中國作家協會主管

談龔萬瑩的小說，沒有辦法不談到她的地方性，也就是其南方性。因為她一出手，就顯示了濃厚的南方情調——更具體一點說，是“閩南情調”。她的敘述中充滿了夏日茂密與葳蕤的草木氣息，充滿了雨季的幽晦與潮濕，還有一種童年時光與經歷中特有的縹緲與不確定性。當然，這樣說還是讓人感到有些抽象，再直接一點說，那便是她的語言的陌生感，那種奇特的“閩南話”的調性。很顯然，她的敘述格調與語言都給人留下了難忘的印象，就像一位新歌手的出現和被記住，是因為其音色和“聲線”的與眾不同，其音質的令人驚艷。

顯然，當代寫作中的“地方性”屬性似乎越來越重要了。近年中，先后有了若干區域性的文學現象，“新東北”“新南方”都在爭相顯現其寫作的差異性。其實在我看來，這也是非常古老的現象。南朝的民歌，類似《西洲曲》《子夜吳歌》那種吳儂軟語式的表達，與北方的《木蘭辭》還是非常不一樣的，而“文學地理”的差異性在《詩經》的“十五國風”中就已十分明顯了，因此地方性的差異性是一個古已有之的問題。語言因此而具有不斷交融的動力，有在差異中趨同，和在趨同中不斷強調地方性差異的變化規律，這樣一個古老的矛盾運動。在這一關系中，我們再來觀察“南方寫作”的重要性，便獲得了一個背景和依據。

說得再稍微遠一點，自東晉以后，中國文學的“軸線”其實就從北方的黃河兩岸，南移到了長江流域，南方的文學就得到了迅速的發育。至唐代，詩歌中的風物，其涉及的核心地帶早已變成了南方，“春江花月夜”中的景象最為典型，“南方的美學”已經成為中國文學最典范的美學特征。當然，后來中國文學中又出現了第三條軸線，即沿著大運河的軸線，這條線上的景色風物本身是貫通南北的差異性的分布，它們不容易總體化為某一特色，但它因為變成了一條市場意味濃厚的經濟命脈，所以在明清之際成為了“小說的主軸”，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《三國演義》，再加上集大成者《紅樓夢》，它們作者的生活環境，故事的發生場域，基本上都是以大運河作為軸線的。

這當然是一個背景性的粗線條描述，目的是為談論龔萬瑩小說的地方性找到一個更廣闊的依據。實際上“新文學”的發生，也類似于一個“文化意義上的北伐”，一批南方背景的知識分子首先在北京創辦了一系列新潮文化刊物，如《新潮》《新青年》，無不如此。而“作為文學敘事中的南方”，最典型的樣態也是魯迅小說中的“魯鎮”和“未莊”。南方的風物，南方的人物，南方的腔調，成為新文學最初的正典和已然公認的“正統”。顯然，新文學的第一軸線，說到底也是南方。

現在，再來說龔萬瑩的小說，便獲得了一個廣遠的根基與背景。

這也好像有點離題萬里，“從原始社會說起”的意思了。龔萬瑩作為一個青年作家，剛剛脫離“文學素人”的身份，我似乎不應設定如此重大的一個話題背景。但有一點無法否認，龔萬瑩的小說之所以吸引人，讓我們無法漠視，就因為她的語言中有非常濃重的南方意味，閩南腔調，還有她敘事中濃密的南方風物的縈繞。這對她來說，也許是一個很自然的事情，但卻不期應和了我上述提到的古老話題。

我覺得從經驗和感受的意義上，南方的腔調來到北方做一個旅行，即與當年魯迅的小說一樣，會產生出新的意義。也就是說，所謂“地方性”在進入一個更大的語境之后，反而會變成一種“非地方性”，一種更廣闊的“超地域性”和“奇怪的時代性”。我們在讀到魯迅小說的時候，不但沒有感覺到其南方的屬性，反而會感到，這就是應運而出的、最典范的、變革的時代性。當然還有一點，方言本身需要有一種“歸化”，即要把南方的語言歸化為以“普通話”為主的、以現代漢語的基本特征為規范的、“略帶地方性”的一種表述和結構。如果不能完成這種改造，是很難進入公共傳播領域的。所以完全用閩南語肯定不行。但是完全用“現成的語言”，其異質性也無從體現。所以，這個“合適的方言載量”究竟需要多少，需要權衡。我認為龔萬瑩的運用大致是成功的。因為我在閱讀中感到“障礙”很多，但新鮮感又恰到好處，并沒有感到疲勞和阻滯，這應該就是一種好的效果。還有，我有時會看一下作品中的注釋，有時則故意不看，慢慢地就能夠“猜”出來。

以《島嶼的厝》為例，“厝”字非常生僻，但它非常古雅且有吸引力。我開始想，她為什么使用了這樣一個古老的詞，一查方知，它是閩南方言中留下來的古音。古漢語中許多詞匯和說法，都是在歷代南遷的北方族人的語言中留存下來的，所以這些方言成分反而是“古時的正音”?！柏取弊衷凇对娊洝分芯陀羞\用，《小雅·鹿鳴》中有“他山之石，可以為厝”的詩句，此為厝的原始用法，為磨刀之意，后引申為安置、房屋（山石狀的）等。如此古雅的一個詞，在閩南語中居然就是指一座舊式的民居，當然也就是一座孩子眼里的古老而講究的、有點歲月滄桑的神秘感的老房子。所以它成為一個“意象”，一個在南方的綿綿雨季中坐落的，一個具有古意蒼茫的畫境的，庇護著童年和承載著時光與記憶的住所……在小說中，也是一個與外婆身份相匹配的甚至互為鏡像的象征。而且，它不只構成了這一篇小說的核心意象，同時也成為整部小說集的核心意象。很明顯，房子既是一個器物，也是一種生活方式的想象設定，還是一種生命中的懷舊的借喻。

這恰好把龔萬瑩小說的特點和神韻帶出來了，因為它里面確乎充滿了懷舊的意緒。而且這懷舊是通過她的童年感受與敘述來實現的。

開篇的《大厝雨暝》就像一首敘事詩，一首有著濃郁的懷舊與傷感意緒的抒情詩。名字也非常詩意，一座風雨如晦中坐落的老房子，在天地蒼茫中居伏著的一個老邁居所，仿佛一座有生命的奇怪的伊甸園。在這樣一個環境中，一個老人和她年幼的外孫女展開了情感和精神的對話與交往。其中有大量的生活細節場景，刻意瑣細的、日常的、顯示和標識“慢”的場景，那些成長中的記憶，仿佛是生命中可以任意剪輯組合的夢境。我只能說，這些細節本身或許稍顯瑣碎和沉悶，但疊加以后，卻產生了意想不到的效果，即一種與童年記憶匹配的“碎片般的迷茫與傷懷”。它們撕開生活的張力很大，敘述的容量很大，幾乎裝進了家族的歷史，只是若隱若現、似有若無的那樣一個狀態，而這恰好就是童年記憶的屬性，也是南方雨天刻骨銘心的情景。我不能不說，讀它時會出現幻覺，仿佛看見時空深處的幽靈在活動，看到那些生命在依次老去。祖孫兩代，一老一小，她們彼此伸出手臂緊緊握在一起，度過漫漫歲月，但又有某種巨大的撕扯力，隨時準備將它們扯開。

小說的結尾處，是老太太把外孫女帶到了墓地。墓地的意象對于孩子來說，如海德格爾所說的突然出現的“提前到來的死亡”，是哲學情境的降臨，感受到“存在”之悟的一刻。那時外公已在墓地里了，日漸蒼老的外婆還活在人間，但墓碑上已然刻上了外婆的名字。這深深地刺傷了小鷺禾，她幼小的心靈第一次受到了震撼。這一場景當然也給我們的閱讀構成了震撼。最后一句特別像是一首詩的結尾：“阿嬤已經在里面十六年。”這個時空跨度非常之大，剛剛還在眼前，“我”與外祖母還在面對她“未來的歸宿”，而轉眼間已世事滄桑、物是人非，孫女已經長大，面對的已是墓碑里的阿嬤。這一句一下跨越了至少20年的時光，不禁讓人感慨萬端。

《大厝雨暝》告訴我們，好的小說不一定是靠故事成立的，這是一篇完全靠詩意成立的小說。

接下來的《浮夢芒果樹》，也同樣是一首詩，一首蒼茫而又感傷的詩。園子中被蟲子蛀空咬壞的芒果樹再遭砍伐，這是小說的核心意象。但其中媽媽的病作為敘述的暗線，令年幼的孩子隱隱擔心，才是事實上的主線。但在處理這一關系時，作者是運用了“遇實虛之，遇虛實之”的置換方式。這篇小說再次證實了一個可能性，就是小說完全可以像一首詩一樣去寫，它同樣是“以意境勝”。那些樹林中的樹木都會說話，它們也是歲月中無數擁擠而易損的神靈與生命。它們在風雨中嘰嘰喳喳，不斷用無人聽懂的話語交流著，并且多次說起十年后的那場颶風，折斷了他們的身軀。小說中這種時間的穿越與錯亂感，給人與自然、人與植物之間的混同交集，鋪就了合適的背景條件。

還有一點，就是小說中所展現出的新人類的世界觀，是令我備感興趣的。讓我無法不感嘆，這世界變化太快。在龔萬瑩那里，人是生而平等的，人與植物也是平等的，善和惡雖然是分立的，但又不是那樣充滿血海深仇的對立，因為人性本身是含混交織的，人性中應該充滿了悲憫與寬釋，包括玉兔的媽媽也是這樣，她非常恨她的男人背叛了她，但想想她又放棄了那些恨，并且又回來打理自己的海鮮館，依然堅強而保有體面地生存下去。書里面的人物都不是以仇恨看待世界和人之間關系的，而都是以愛和寬容。

還有與萬物之間的關系，《大厝雨暝》《夜?；实埕~》《浮夢芒果樹》《濃霧戲臺》《出山》諸篇，都給人一種“泛神式”的感覺，因為兒童視角的作用，人與物是如此的貼近，密密匝匝彼此相依互嵌地聯系在一起。萬物都有靈性，彼此呼應，相融相親，相愛相殺。我隱隱感覺到龔萬瑩的精神世界是這樣一個充滿神性與宗教感的世界。這導致了她作品的一個顯著特點，即一種哲學和詩學上濃厚的“自然主義”傾向，還有一點，就是敘述的去時間化、去歷史化、無中心化。注意，這個“無中心化”可不是缺點，同時也不是概念化的“女性主義”的屬性之類，而是一種新的小說詩學，乃至一種新的世界觀，一種充滿自我解構的和“敘事中的間離傾向”的新趣味。

這讓我想起最近討論很熱的“新南方寫作”。我以為所謂“新南方寫作”的核心意義，就在于去中心化。前文中我曾提及，新文學的構造生成與南方方位密切相關，從南方生發的寫作觀念、人物故事、情感方式、語言風尚，還有魯迅式的故鄉故事所承載的價值觀，也同樣構成了對于一個傳統中心，包括“道統”意義上的主流倫理觀與權力觀的一種沖擊，一種看似頹圮的、民間的、底層的、小人物的、充滿喜劇與諧謔氣息的敘事形態，恰恰成為新文學的代表和正典，它以輕代重、以逸待勞地顛覆與瓦解了傳統文學的那些規制與正統，以地方性確立了時代性。正是這種力量的釋放，才構成了新文學生機勃勃的多元局面。這就像現代性、革命與現代中國的經濟結構一樣，也是由南及北，它既是歷史的進程，同時也是空間的進程，從南方向北方傳導和彌漫。在文學上，所謂的“新南方寫作”的提出，我以為其精神要義，不是強調地方性中的“文學地理屬性”，而是在于一種新的變革訴求，以及這種變革的“曲線運動”方式。

龔萬瑩的寫法和傳統的“戲劇性與故事化”的寫法很不一樣，這在藝術上也構成了去中心化的特點。即她是以意象作為小說的本位的。如果給她歸納或命名一個小說類型的話，她可以稱作“意象型的寫作”。這種寫法最初在先鋒派作家那里，尤其在蘇童早期的小說里是非常突出的。而現在，這一寫法在龔萬瑩的小說中獲得了新的延伸。通過意象的不斷疊加式的暈染，生成了一種綿密而濃郁的詩意。這詩意是裹挾著大量地方性文化氣息的、有著南方氣味的，雖然尚有含混之處，卻也帶著強烈的可闡釋性的一種特征。她用這樣一種充滿新鮮感的敘事，給當下寫作的某種滯脹和沉悶的現場貢獻了一種新質，讓我們感覺到了一點清新的氣息，一縷新鮮空氣的注入。假如要我說出龔萬瑩小說有什么獨特的意義的話，也許剛好應和了“南方寫作”的話題。只是在我看來，“南方寫作”或“新南方寫作”，并不僅僅限于當下的文學時空，而是一個更為久遠和恒常的規律。

注 釋：

①該文中所引作品皆出自龔萬瑩《島嶼的厝》（中信出版集團2023年版）。