中國作家協會主管

0. 引言

科爾森·懷特黑德 (Colson Whitehead, 1969—) 是美國當代最重要的非裔作家之一，他的代表作《地下鐵道》 (The Underground Railroad, 2016) 通過講述女黑奴科拉 (Cora) 逃離南方追尋自由的故事，以豐富的想象力重述了美國奴隸制時期的歷史。小說一經出版便好評如潮，并于2016年獲得美國國家圖書獎 (American National Book Award)、2017年獲得普利策小說獎 (Pulitzer Prize for Fiction)。國內外眾多學者對懷特黑德及這部作品給予了廣泛的關注。例如，美國學者毛斯 (Derek Maus) 探討了這部小說的 “后靈魂” 美學思想 (Maus 2021)，迪辛格 (Matthew Dischinger) 則從 “推想實在論” (speculative realism) 的視角探討了小說中歷史書寫的真實性與虛構性 (Dischinger 2017)；部分國內學者還研究了小說對美國奴隸制歷史的重構，以及小說中隱含的 “地下鐵道” 文化意象、非洲未來主義元素等問題。然而，幾乎沒有學者注意到小說關于黑人音樂的書寫。事實上，黑人音樂盡管不是這部小說的核心主題，卻始終伏脈于小說之中。不過，小說并沒有一味地呼應杜波伊斯 (W. E. B. Du Bois) 關于 “黑人音樂是黑人民族卓絕的精神遺產，是黑人保留至今最偉大的財富” (Du Bois 2015: 189) 的觀點，也沒有如巴拉卡 (Amiri Baraka) 一樣純粹地將黑人音樂視為宗教或 “情感崇拜” (Jones 1998: 181-182)。而是在肯定黑人音樂的精神價值的同時，也對黑人音樂提出了質疑和反思。本文擬通過還原歷史語境，考察懷特黑德小說《地下鐵道》對黑人音樂的文化反思，探討小說對民族文化在新世紀傳承與革新的思考。

1. 作為精神家園的黑人音樂

在《地下鐵道》中，黑人音樂被描寫為美國非裔民族的精神家園。無論是在非裔民眾聚居的蘭德爾種植園，還是在南卡羅來納州和瓦倫丁農場，黑人音樂都是非裔民眾生活的重要組成部分。人們不僅會日常歌唱勞動號子、圣歌等黑人歌曲，還會不時組織黑人音樂會，在音樂中隨著節奏釋放自己的身體。每個人都 “拍手，擺臂，搖胯”，“有時候，一把小提琴或一只鼓能把演奏者也變成樂器，一切都臣服于歌曲的奴役” (懷特黑德 2017: 33)。在黑人音樂中，非裔民眾的身體隨著節奏舞動，暫時從被奴役的狀態中解脫出來，“他們圍成一圈，把人的精神留在里面，與非人的外界隔開” (33)。由此不難看出，黑人音樂對非裔民族而言具有無可替代的作用，為奴隸制宰制之下的非裔民眾提供了自由的精神空間，是非裔民族的精神家園。

小說中黑人音樂之所以能夠成為非裔民族的精神家園，一個深層原因在于它能夠為受到束縛的非裔民眾提供暫時的精神解脫。小說通過重述美國奴隸制時期的歷史，揭示了非裔民眾遭受的多重束縛。第一，非裔民眾受到物質現實的束縛，沒有身體行動的自由。在奴隸制時期，黑奴作為商品是白人奴隸主的財產，“逃離種植園的地界，就是逃離基本的生存原則：毫無可能” (9)。他們的身體不僅被限制在種植園里進行勞作，還要承擔繁育勞動資本的使命。第二，非裔民眾受到主流社會的言論束縛，沒有表達自我的自由。在蘭德爾種植園里，黑奴被剝奪了學習寫字和言說自我的權利；即使在奴隸制結束后，非裔民眾表面上獲得了接受教育和討論自由與民主的權利，他們也很難發出與主流社會相悖的聲音。例如，當南卡羅來納州政府以醫療服務為由控制黑人婦女生育率，利用黑人的身體進行醫療實驗時，黑人女子格特魯德 (Gertrude) 因叫喊 “他們要奪走我的寶寶們呀!” (119) 來反對不合理的公共衛生項目，而被當作 “瘋女人” 關進精神病院。這一案例反映了非裔民眾在主流社會的束縛下根本難以表達自我的事實：他們或完全無法為自己發聲，或僅能發出白人當權者許可的聲音。

在這種嚴酷的現實中，黑人音樂為美國南方奴隸制時期非裔民眾逃離嚴苛束縛的外部環境搭建自由的精神空間。首先，黑人音樂幫助身體受到奴役與限制的非裔民眾宣泄著心中失去自由的痛苦，使其獲得心靈的慰藉和精神上的自由。小說中黑奴們承受著失去自由的痛苦，喬基 (Jockey) “每天都能感受到一種人人都有的緊張，一種集體的恐懼。它不斷積聚，增壓” (33)。于是，他便組織了黑人音樂會。在黑人音樂中，人們或是隨著抑郁悲愴的曲調唱出心中的苦悶，或是在輕松歡快的曲調中汲取樂觀的情緒，最終釋放了壓抑、緊張的情緒。可以說，黑人音樂會的 “最后這幾個小時化解了許多憤懣” (33)。由此可見，為飽受奴役與限制的非裔民眾提供宣泄悲痛、釋放壓力的窗口是黑人音樂的重要價值之一。道格拉斯 (Frederick Douglass) 在自傳中也指出，“奴隸的歌聲代表了其內心的悲傷，而不是快樂；他從這些歌聲中得到解脫，就像一顆痛苦的心從眼淚中得到解脫” (Douglass 2014:  81)。黑人音樂使人們暫時忘卻了外在世界的殘酷，重獲了繼續面對現實的勇氣。

黑人音樂還以 “象征的自由” 幫助人們獲得了一定表達自我的自由。“象征的自由” 作為黑人音樂最突出的意義表現策略，“常常決定著黑人音樂所表現意義的多重性” (羅良功 2002: 52)。這些意義的多重性既包括黑人音樂獨特的象征性表達，也包括其自身寄托的民族情感，它們使黑人音樂成功地躲避現實社會的審查。其中，黑人音樂中歡快的曲調常常會取悅白人奴隸主，使其認為自己是黑奴的救世主，黑奴在自己的統治下過著幸福美滿的生活。因此，白人奴隸主并不會限制黑人音樂活動，“他們好像已經放棄，或認定一點小小的自由是最毒的懲罰，可以將真正自由的豐盛表現為飲鴆止渴的慰藉” (30)。而在黑人音樂歡快的曲調中，非裔民眾也可以宣泄心中的痛苦、汲取美好的情感。此外，黑人音樂也會以另一象征性表達——溫順的歌詞躲過白人社會的審查，安全地表達出非裔民族內在的思想。比如，小說中賈斯珀 (Jasper) 歌唱的圣歌 “我主耶穌，帶我回家，家在那片熱土……”(223) 以溫順的歌詞受到白人的許可和推廣，成為當時非裔民眾普遍吟唱的黑人音樂。勞倫斯-麥金太爾 (Charshee Lawrence-McIntyre) 認為，黑人圣歌具有雙重含義，它在白人奴隸主和黑奴之間起著調節作用，“奴隸主鼓勵使用圣歌的目的是讓奴隸在精神和身體上都受到束縛。相反，奴隸們則用圣歌——通常成功地——來獲得自由” (Lawrence-McIntyre 1987: 384)。在奴隸主眼中，歌唱圣歌是黑奴接受白人主流文化的具體表現，它能引領黑奴在期望來世幸福的精神麻醉中服從白人統治、提高勞動效率。然而，黑奴歌唱圣歌并不意味著他們完全接受了白人的主流文化，他們往往通過將《圣經》中的白人上帝改唱為非裔民族自己的 “主” 來試圖顛覆白人的統治，并在展望來世的美好生活時揭露與批判當下的不公與殘酷。

此外，黑人音樂為身處苦難之中的非裔民眾建構了一個情感共同體。黑人音樂以其承載的美國非裔共同生存記憶和情感經歷，將非裔個體凝聚在一起，使他們獲得精神上的認同和情感上的慰藉。一方面，黑人音樂中的文化記憶增強了人們的民族認同感和歸屬感。在小說中，當黑人音樂會上響起鈴鼓、班卓琴等演奏的樂曲時，與會的非裔民眾便會回憶起有關非洲母國的文化記憶。此時，“音樂是一種強有力的記憶機制……可以使文字社會之前的信息得以保留，其中不僅是史實，還保留了與史實共鳴的情感” (霍杰斯 2006: 57-58)，這種與史實共鳴的情感便是人們對自我民族身份的認同感。除了承載有關非洲母國的文化記憶，黑人音樂還記錄著非裔民眾在美國社會的共同經歷，這些經歷有利于促進民族成員之間的相互認同。當南卡羅來納州來自不同地方的 “樂師天天在宿舍互相分享家鄉的曲調” “觀眾 (在黑人音樂會上) 獻出各自種植園的舞蹈” 時 (119)，他們在音樂交流上沒有絲毫的溝通障礙，這主要在于黑人音樂傳達了他們共同經歷的感受，而人們在聆聽黑人音樂、分享共同感受時也拉近了彼此的心理距離。另一方面，黑人音樂的節奏可以使人們在舞動和觸碰中消解矛盾，感受有關和諧的美好情感。在蘭德爾種植園里，黑奴因爭奪種植園土地、住屋及其他生存條件產生了種種矛盾；在瓦倫丁農場里，黑人領導者也對民族未來的建設持有不同意見。然而，黑人音樂卻擁有使 “人與人重新修好” 的狄俄尼索斯魔力 (magic of the Dionysian) (尼采 2000: 23)，讓所有人在音樂旋律中暫時放下爭執與不和，共同分享音樂帶來的和諧統一的美好情感。由此可見，黑人音樂可以將美國非裔民眾凝聚成一個緊密的民族共同體，使其在被奴役和被壓迫的環境中獲得強大的精神認同和心理安慰。

《地下鐵道》高度肯定了黑人音樂對于遭受多重壓迫的非裔民眾的精神價值。它不僅可以使個體獲得精神和言語上的自由，還能夠讓非裔民族成員獲得情感上的認同和共鳴，從而促進民族情感共同體的形成。在這一意義上，小說中的黑人音樂成為了非裔民眾逃逸現實苦痛、獲得精神自由和民族認同的精神家園，成為美國非裔民族強大的精神支持和心理慰藉。

2. 黑人音樂的文化陷阱

《地下鐵道》在展示黑人音樂作為美國非裔民族精神家園的重要價值的同時，也揭示了黑人音樂潛在的文化陷阱。

首先，小說揭示了黑人音樂逃逸現實的雙重性。在小說中，黑人音樂能夠將非裔民眾從嚴酷的現實束縛帶入音樂以及其所建構的民族共同體之中，使非裔民眾通過暫時的現實逃逸獲得短暫的精神自由；同時，這種從嚴苛現實中暫時逃逸的美好錯覺也容易導致非裔民眾沉溺其中，而不愿意關注和思考現實，最終喪失對現實的判斷力。例如，在蘭德爾種植園中，黑奴切斯特 (Chester) 因沉醉于黑人音樂而忘卻了奴隸制的嚴格等級，忽視了與奴隸主保持安全距離，最終招致殘酷的刑罰。此外，黑人音樂的現實逃逸性也易導致非裔民眾沉溺于虛幻的精神自由之中，從而強化他們被動接受現實的心態，而又失去改變現實的意識和行動能力。在南卡羅來納州，白人組織的黑人音樂會為非裔民眾提供了有關自由與民主的虛假承諾，使他們在這一虛假承諾中被動接受白人的剝削，難以思考且追尋真正的自由和解放。

其次，小說還揭示了種族主義對黑人音樂的操縱和污染。在《地下鐵道》中，黑人音樂被白人操縱性體現在諸多方面，其一便是白人當權者對黑人音樂表演形式和內容的管制。在蘭德爾種植園里，白人奴隸主雖然通常會允許黑奴歌唱黑人音樂、組織黑人音樂活動以釋放身體負重壓力，但他們仍會對黑人音樂的表演形式加以管制。歷史上，自1739年南卡羅來納州發生斯托諾叛亂 (Stono Rebellion) 后，白人將手鼓視為危險的通訊工具，禁止黑奴使用。在小說中，當蘭德爾 (Randall) 兄弟現身黑人音樂會現場時，諾布爾 (Noble) 便和他的鈴鼓一起消失了，其他黑奴則 “給主人表演，借著偽裝討些小便宜和小油水”，他們 “每次轉身都要看一眼蘭德爾兄弟的反應” (38)。此時，在白人當權者的監管下，黑人音樂的表演形式和內容受到限制，黑人音樂也失去了自身內在的民族性，不再是非裔民族表達自我的聲音。其二，白人當權者對黑人音樂的形式與內容進行加工和改造，從而塑造一種白人化的黑人音樂。在小說中，白人會將非裔民眾的聲音、動作、服飾等元素加入他們的音樂表演中。例如，在北卡羅來納州，白人在 “星期五晚會” 上不僅演奏有色人樂曲，還會在臉上涂滿燒過的軟木以扮作黑人表演黑鬼秀 (coon show)，“他們身穿搭配失當、艷麗流俗的衣裳，戴著高頂圓禮帽，捏著嗓子，夸大有色人的口音”，“在其中一個小品中，骨瘦如柴的演員脫下一只破舊的靴子，一遍遍數著自己的腳趾，又老是忘記自己數到幾了” (176)。通過這類借黑人文化的白人化音樂重組，白人刻畫了 “愚笨、懶惰” 的黑人形象并且將這一表演形象直接嫁接到非裔民眾本體身上，由此形成并強化了對非裔民眾的刻板印象。而且這種被改裝的白人化黑人音樂常常會回流到非裔社群之中，與非裔民眾創作的黑人音樂相混雜，導致黑人音樂的不純粹性。

白人對黑人音樂的操控有其內在的文化意圖。阿達利 (Jacques Attali) 曾經指出，“音樂的每個符號都植根于它所屬的時代的意識形態與科技中，同時也制造那個時代的意識形態與科技” (阿達利 2000: 23)。在《地下鐵道》中，白人對黑人音樂的操控既凸顯了黑人音樂能夠作為意識形態陣地的內在特性，也反映出白人當權者試圖利用黑人音樂的這一特性來傳播自身意識形態并鞏固其主導地位的意圖。在南卡羅來納州，白人通過選擇性組織和傳播黑人音樂，實現了對自己政治和經濟政策 “民主性” 的宣傳。他們每周會為非裔民眾組織音樂會，目的是 “在有色人種中間培養健康的男女關系，修補奴隸制對他們性格造成的某些破壞” (116)。在音樂會上，白人鼓勵樂師演奏有關解放和喜悅的樂曲，使人們在歡快的音樂中享受自由與平等的假象。在這個意義上，黑人音樂會成為白人社會實驗的一部分，它提高了人們對當地 “民主” 政策的信任度，使其更加愿意配合社會實驗的開展并且更加服從白人的政治統治。同樣重要的是，黑人音樂會還可以刺激當地人們的消費，促進資本主義經濟的發展。當科拉為參加黑人音樂會購買一條裙子時，她需要花費一個星期的工錢，而其他女孩為了打扮甚至欠下好幾個月的薪水。在這種情況下，黑人音樂已經成為鞏固白人資本主義意識形態的工具。總而言之，在白人占主導地位的社會中，黑人音樂因白人權力的全面滲透而極具被白人操控性。它難以維護非裔民族自身的政治意識形態，而展現出民族原則中悖反的一面，淪為白人當權者的統治工具。正如莫里森 (Matthew D. Morrison) 在分析黑人聲音 (blacksound) 和種族政治的關系時所說，白人扮黑秀中的 “黑臉” (blackface) 是白人嘗試建構黑人形象的初步表現，它 “為國家的大眾娛樂以及種族和種族主義意識形態在日常生活和商業活動中的傳播、顯現和建構奠定了基礎” (Morrison 2019: 786)。此后的黑人音樂作為 “黑臉” 的文化遺產，依舊映射出它作為意識形態陣地，容易受到白人權力操控并且彰顯和鞏固白人意識形態的特點。

由此可見，《地下鐵道》從黑人音樂內部和外部揭露了兩種潛在的文化陷阱，不僅揭示了黑人音樂逃逸現實、麻痹精神的弊端，而且反映出黑人音樂自身的混雜性和所彰顯出的民族意識的模糊性以及由此導致的意識形態風險。雖然黑人音樂作為一種傳達和創造政治意識形態的符碼，常常被非裔民族當作自我發聲的武器，不過在外部嚴峻的種族主義環境中，它也容易受到白人權力的滲透和改造。正如阿多諾 (Theodor W. Adorno) 所說：“音樂顯示了民族特性，作為民族代表出現并處處確證民族原則，所以就變成了政治意識形態。但音樂也比任何其他藝術媒介更能表現出民族原則中的二律背反。” (阿多諾 2018: 183) 由此可見，小說所反映的白人操縱黑人音樂的事實不僅反映出白人種族主義對黑人文化的滲透或染指，而且反映了一個歷史事實，即黑人音樂和黑人文化從一開始就是意識形態爭斗的場域。

3. 對黑人音樂的文化反思

《地下鐵道》通過揭示黑人音樂作為美國非裔民族的精神家園以及自身潛在的文化陷阱，凸顯了作品對黑人音樂的文化反思。作為創作于21世紀的小說，《地下鐵道》一方面從新世紀的歷史節點肯定了黑人音樂作為民族精神家園的歷史作用及其在當下傳承的文化價值，另一方面也對黑人音樂自身的消極性及其在發展演變過程中所遭受的意識形態污染提出了警示和批判。

首先，小說批判了黑人音樂自身現實逃逸性所體現的被動性和消極性。小說指出，雖然黑人音樂通過逃避現實能夠為非裔民眾帶來短暫的自由和愉悅，但卻改變不了他們的現實處境。無論在蘭德爾種植園還是在南卡羅來納州和瓦倫丁農場，黑人音樂雖然為人們提供了短暫的自由空間和美好的情感經歷，但并沒有改變他們被奴役、被剝削的現狀。黑人音樂會結束后，黑奴仍需回到種植園勞作，工人們也要繼續在工廠里出賣廉價的勞動力以謀生，瓦倫丁農場的非裔民眾最后還踏上了繼續逃亡的旅途。同時，小說通過描寫主人公科拉對黑人音樂的質疑態度，從側面批判了黑人音樂的現實逃逸性。小說中提到，每當黑人音樂響起，她都只是坐在一旁觀望或轉身離開，因為瓦倫丁農場讓其他人愉悅的合唱會 “一下子把她拉回蘭德爾家的殘暴，讓她的心猛然一沉”，她不禁反問：“這樣的一種辛酸怎能變成享樂的手段”？(305) 科拉的這種態度無疑是對黑人音樂使人過度沉溺而無視現實苦痛的質疑和批判。

小說批判黑人音樂逃逸現實的被動性和消極性，目的之一在于凸顯小說所蘊含的行動哲學。行動哲學相信事件的發生源于 “某人有意地做某事”。強調行為人的自我意志和行動實施 (Honderich 2005: 4)。而小說也堅信美國非裔民族獲得自由平等的基礎在于非裔民眾積極的行動，并描寫了許多非裔民眾通過現實行動改變自我處境的場景。例如，抗爭和行動為包括科拉在內的逃奴帶來了生的希望。此外，修建地下鐵道和建立瓦倫丁農場等集體行動也推動了非裔民族的發展。通過地下鐵道，逃奴擺脫了白人的迫害，最后聚集到瓦倫丁農場一起學習和勞作，共同探討民族未來的發展方向。而當瓦倫丁農場的非裔民眾遭到白人大屠殺時，科拉通過在最后的生死關頭繼續挖掘從未投入使用的地下鐵道而成功逃脫，這表明非裔民眾堅持以行動追尋自我的解放是一個進行時而非完成時。從這一角度看，小說對行動哲學的強調為黑人音樂的當代轉型提供了方向，即黑人音樂應當更多地關注現實、參與現實。

其次，創作于21世紀的《地下鐵道》站在時代的高度，通過揭露和反思白人操控黑人音樂的歷史事實，提出了黑人音樂及其代表的民族文化將何去何從的問題。在小說中，黑人音樂作為美國非裔民族的精神家園和情感共同體紐帶，已經深深融入到非裔民族的歷史記憶和文化內核之中，這無疑暗示了縱使黑人音樂遭到白化污染，非裔民族也不可能將其從民族文化中剔除，而是要批判性繼承、自主性發展。一方面，批判性繼承指向對歷史上的黑人音樂的接受態度與方式，即在批判白化污染的同時堅持其民族特色，保持民族文化的純粹性。批判黑人音樂中的白化污染，不僅要認識前文所論及的白人在藝術形式和表演組織上對黑人音樂的操縱，也要辨識和批判白人操縱黑人音樂背后的意識形態和價值導向，即借助音樂操縱實現對人的操縱。堅持民族性就是要認識并保持黑人音樂中真正反映非裔文化傳統的要素，特別是要堅持黑人音樂服務黑人的文化立場。在小說中，黑人音樂演奏中的擊掌打節奏、與觀眾應和互動都是民族音樂的傳統形式，它們源于非洲的文化傳統，既有助于喚醒非裔民眾的民族意識，也能夠使人們在節奏中舞動身體、重獲自由，這折射出真正的非裔民族文化是有益于黑人身心健康和民族精神發展的。這一點在斯塔基 (Sterling Stuckey) 的研究中可以得到印證，他在研究美國黑人音樂的非洲傳統時，發現包括喊叫、呻吟、應答、重復節奏等在內的 “環喊 (ring shout) 是 (被迫遷移的) 非洲人認識他們共同價值觀的主要背景” (Stuckey 2013: 15)；而弗洛伊德 (Samuel A. Floyd) 也認為，“舞、鼓、歌的概念 (the concept of Dance, Drum, and Song) 一直被認為是黑人文化體驗的核心” (Floyd 1995: 15)。另一方面，自主性發展則是指向現在和未來的黑人音樂及其代表的民族文化建設的原則，這是小說揭示黑人音樂白化污染的另一層意圖。小說通過描述黑人音樂被白人權力操控的事實，揭示了其實質是意識形態操控，凸顯了民族文化的意識形態性，這正是21世紀美國非裔民族在文化傳承和建設中應當保持高度警惕的一點。而就警惕和避免黑人音樂及其代表的民族文化被白人操縱和被白化污染的問題而言，關鍵就是堅持自主性。也就是說，在黑人文化傳承與建設的過程中，非裔民族應該保持對黑人音樂和黑人文化的主導權。如在小說中，諾布爾在白人權力的缺席下拾起民族樂器鈴鼓，以民族的方式進行自由表演，鼓聲成為人們交流情感的符碼和精神自由的載體。諾布爾自主地運用民族文化元素表演的黑人音樂，實現了有益于黑人個體精神愉悅和共同體意識增強的效果，在很大程度上昭示了小說為繼承和發展黑人音樂及其所代表的民族文化的一個原則，即堅持民族文化的自主性。

小說對黑人音樂的文化反思在一定意義上是它從21世紀的歷史高點對美國非裔民族文化傳統的反思，反映出小說對新世紀如何面對民族文化傳統的思考。在小說中，以黑人音樂為代表的美國非裔民族文化傳統無疑是非裔民族的生存智慧和精神家園，但黑人音樂的現實逃逸性和外部行動的消極性也反映出非裔文化傳統存在內在的缺陷和歷史的局限，而種族主義強權對黑人音樂的滲透則反映出非裔文化傳統有著種族主義和壓迫性強權的殘存。小說無疑肯定了在新時代繼承和發揚民族文化傳統的必要性，但同時也彰顯了革新民族文化傳統的必要性，并提出了民族文化革新的方向：一是自我完善，即擯棄民族文化傳統中的被動性和消極性因素，加強民族文化在促進社會進步和現實改造中的作用；二是自我凈化，即以批判性繼承和自主性發展警惕白人對民族文化傳統的操縱和利用，滌蕩民族文化中的種族主義和強權主義因素，強化非裔民族對民族文化的主導權，以便民族文化能夠更好地服務于民族訴求、彰顯民族個性。

4. 結語

《地下鐵道》從21世紀的歷史高點，對以黑人音樂為代表的民族文化傳統進行了深刻的反思，不僅指出黑人音樂作為精神家園會同時帶來積極作用和消極影響，還警示了它作為傳達和創造政治意識形態的符碼會受到白人權力的操控。實際上，小說對黑人音樂等民族文化傳統的反思正體現了懷特黑德 “后靈魂美學” 的思想，“對過去沒有任何懷舊的忠誠，卻堅定地把握著這個新世界的生存問題” (Neal 2002: 3)。他批判地繼承了歷史上美國非裔作家對黑人音樂的態度，在肯定托妮·莫里森 (Toni Morrison) 和艾麗斯·沃克 (Alice Walker) 將黑人音樂視為釋放悲痛和回歸自我的精神家園的同時，也部分否定了巴拉卡認為的黑人音樂能夠實現非裔民族自我解放的觀點，并且開創性地補充了黑人音樂可能受到白人權力操控而無法表達自我的現實情況。這一態度不僅擊破了美國已經步入后種族時代的神話以及當下人們企圖以黑人音樂等民族文化傳統改變現實種族政治的幻想，還警示了當下改造黑人音樂等傳統文化的迫切要求。美國非裔民族只有牢牢掌握發展黑人音樂等民族文化傳統的主動權，且隨著時代的發展不斷進行自我完善和自我凈化，才能更好地用其展現當代非裔民族的現實處境和主體需求，從而進一步改善美國社會種族不平等的問題。