中國作家協會主管

“批評”（criticism）與“評論”（review）在很多語境下被混同使用，但若加以區分，“批評”更多指向文學藝術層面的嚴肅判斷。根據蒂博代的說法，“真正的和完整的批評”誕生于19世紀，“在一百年里，始終是教授職業的延長”，同時“也是記者職業的延長”（1）。但進入數字時代之后，傳統的“批評”形態很大程度上被置換為“評論”，“評論”以其即時性、交互性、娛樂性喚起更多主體的參與。更有甚者，“review”進一步演變為“report”（在網絡上常被簡寫為“repo”），或是陪伴式觀看的“reaction”（一種互動視頻短片）。比如，2024年火爆一時的音樂綜藝《歌手2024》，在B站催生了大量博主的“reaction”視頻，逐段點評，精準“狙擊”，并輔以動作神態的反應，令觀者產生強烈的陪伴感、互動感與歸屬感。僅以此例便可見出，網絡媒介與數字文化正在孕育新的“批評”與“評論”形態。

關于“批評”的演變，許多學者已有清晰梳理。勒內·韋勒克、雷蒙·威廉斯等學者深入梳理了概念源流，而張伯偉、陳越等學者亦對中國批評傳統與現代批評方法的建立做出系統考辨（2）。但正如上文所述，走入互聯網媒介的“批評”迎來巨變，“批評”相對精英化與相對獨立的狀態被“萬物互聯”的媒介形式沖破，更多大眾成為“評論”的生產者。在此意義上，本文將互聯網“文藝評論”而非“文藝批評”作為論述對象。

著名的數字文化研究理論家列夫·馬諾維奇曾提出“文化發展的計算機化”這一發展趨勢（3）。安德烈亞斯·赫普則提出了“深度媒介化”概念，他指出：“以互聯網與智能算法為代表的數字媒介作為一種新的結構社會的力量，其作用于社會的方式與以往任何一種‘舊’媒介不同，它下沉為整個社會的‘操作系統’”（4），亦即被確立為社會的基礎設施。在他看來，“數字媒體及其基礎設施不再是‘有限的社會領域’（比如大眾傳媒），而實際上是‘橫跨萬物的分層’。我們生活在一個‘萬物媒介化’（mediation of everything）的時代”（5）。借助這些理論思考反觀互聯網文藝評論，便會發現我們無法繼續使用“媒介+評論”的傳統模式來加以理解，而是必須關注內生于媒介之中的文藝評論，去研究互聯網文藝評論的媒介（無）意識及其實踐：一方面，評論主體需要借助數碼媒介這套“操作系統”來開展工作，發揮自身能動性；另一方面，“不同領域的參與者不得不調整他們的行為以適應媒介的評估、形式與慣例”（6）。數碼媒介既為批評者賦權，同時也形成新的規訓、控制結構。這一適應過程，不宜只用簡單的價值判斷來描述，比如常見的碎片化、娛樂化等，而應當將之視為一場技術手段、文化觀念、社會結構與倫理道德相互影響的演變進程。

本文所聚焦的，正是更大群體范圍內的個人的自發性評論，在進入新的媒介環境（包括流量邏輯、算法機制、注意力經濟）的過程中，所遭遇的問題與挑戰。換言之，便是關注“情感與算法”的博弈過程與共存之“道”。那些被媒介激發與喚起的評論主體，在互聯網媒介機制下，具備哪些能動性？又必須適應怎樣的“評估、形式與慣例”？在超高速流通的信息環境中，在流量邏輯與算法機制之下，“可見性”變得尤為關鍵。正所謂“黑紅也是紅”，傳統的評鑒優劣的評論方式在很大程度上失效，評論反倒更接近某種“宣傳”。當獲取盡可能高的存在感與“流量轉化率”成為目的，文藝評論又該何去何從？

在這樣的問題意識下，本文選擇了三類互聯網文藝評論的新形態：讀書博主的點評、受眾的二次創作，以及以數據為工具的評論行為。這三類形態的共同點正在于“情感與算法”的博弈，它們的起點都是“自我驅動的愉悅”（7）與技術賦權的希冀，具備飽滿的自發性，攜帶著強烈的自我表達沖動——讀書博主的分享初衷、二次創作對原作的高度沉浸、數據勞動所包含的粉絲情感，無不發自肺腑。“情動于中而形于言”，出于情感而輸出的評論，瞬間就會被拋入由流量、技術、平臺資本等組成的“數碼環境”。這些互聯網文藝評論的新形態，需要被及時追蹤與思考，以便我們更好地理解在數碼文明轉型背景下，文藝評論正在迎來的危機與契機。

一

讀書博主：流量與算法邏輯下的點評之“道”

相比傳統的文字形式，互聯網媒介極大地開拓了圖文/視聽/跨媒介的文藝批評形式。本節所論的讀書博主，便是以圖文或視聽形式進行圖書點評的新型評論主體，他們也塑造了數字時代一種新興的工作模式。近三四年間，B站、小紅書、微信、抖音等平臺上涌現出許多讀書博主，頭部讀書博主可以擁有百萬級粉絲數量，其社會影響力是學院內、體制內批評家難以企及的。

1947年，庫爾特·盧因在《群體生活的渠道》中指出信息傳播中存在把關人，符合群體規范或把關人價值標準的才能進入傳播渠道。數字時代超高速、過載的信息環境，加大了把關的難度。在這一視野下，去中心化的、興趣驅動的讀書博主充當了面向大眾的新的“把關人”角色。具體來說，讀書博主的涉獵范圍，既有針對大IP（比如中外名著）的解讀，也有針對新出作品的點評/“把關”，本節主要針對后一種，因為這一類更接近傳統批評家的工作內容。讀書博主推送的內容，一般包括介紹某種書、某類書單、讀書方法與讀書工具等。他們之所以能夠擁有受眾市場，有多重原因。其一，在日漸廣泛且鞏固的社交媒體使用習慣、數碼視聽習慣（8）下，文藝點評的轉型勢在必行。其二，與專業的、文字形式的評論相比，視聽評論往往更能切中互聯網傳播的敘事節奏、語法、熱點，接受門檻相對較低。其三，這也是出版業圖書銷售的需要，在短視頻與直播多點營銷的電商行業中，出現圖書賽道也是應有之義。有一些讀書博主是出版社或編輯直接轉型而來的，在推銷宣傳最新的作品方面起到相當作用。當前讀書博主與批評家越來越多地同臺，致力于兼顧流量與專業度。其四，讀書博主也為以讀書為興趣的愛書人，提供了互聯網靈活就業的一種形式。不少讀書博主正是懷抱著把興趣變成職業的美好想象加入其中的。

以讀書博主為代表的“新把關人”能夠在一定程度上帶動受眾的閱讀興趣，拉動一部分圖書銷量，并為粉絲提供相對個性化的閱讀服務，部分實現了知識共享的訴求。但也有研究者表達了深層的擔憂：

如今，把關人因互聯網和社交網絡上出現的各式各樣的點評而漸漸消失：比如，亞馬遜的商業平臺評估，眾多專業平臺上的建議和反饋，尤其是社交網絡上的“個人”點評，還可以再加上出版社或作者的官方網站里的點評，等等。所有這些新形式的點評，很難與簡單的廣告區分開來，它們直接調動了網絡用戶的積極主動性，并且讓他們按照一定的習慣用語來評判。這些新形式的點評特點，是不再具備組織機構的特征，它們具有包容性和兼容性，而不是排他性。于是出現了一種過渡：從往昔的“話語秩序”過渡到了一種好像“話語無序”的東西，或者說，從規范化、體制化話語的專業化過渡到了一種非專業化?！谑袌龊蛿荡a技術的沖擊下，如同組織機構的文學解體了，被分解成無數的“各取所需”。這種“各取所需”，一方面脫離了一切共識性和一切規范性，另一方面也脫離了一切記憶和歷史。（9）

傳統“把關人”是指批評家、研究者、書評人等專業人士，但專業人士的聲音在如今的文學市場中多少顯得有些曲高和寡，聲量有限，反倒是“很難與簡單的廣告區分開來”的評論，最容易博取關注，評論與宣傳、營銷之間的界限愈發模糊。批評家何平也注意到這種變化：“在文學批評學院化和學術制度化大背景下，中國現代文學的批評家介入青年文學出版的傳統日漸式微，其結果是能夠熟練運作和操縱大眾傳媒的出版人和作家往往成為新作家和新審美的定義者，進而文學批評家也只是給大眾傳媒背書。”（10）要成為新審美的定義者，前提是可以操縱、運用傳媒規律。比如，讀書博主就需要深諳傳媒規律，除去能夠維持一定質量的內容輸出，更需要具備適應互聯網傳播與大眾心態的敘事能力，打造獨具一格的人設形象。相比之下，專業度、規范性、記憶與歷史反倒退居邊緣。

由此，網上才會出現成為讀書博主的速成公式，比如評論內容一般由“拆書”（即拆解全書）、摘取金句、總結感悟（尤其是帶給自己的正向改變）等板塊組成，內容最好能夠切中大眾的情緒痛點，將讀書收獲實用化/功利化，再輔以精致有趣的視覺效果。一套操作下來，“自媒體成功學”似乎唾手可得。

但現實顯然并非如此順滑。有研究者通過對讀書博主的在線觀察與深度訪談發現，這一媒介化的勞動過程存在新的異化與反抗機制：“讀書博主的入場動機是興趣，持續勞動的動力則來源于圍繞書制造的想象游戲?；ヂ摼W平臺通過同化機制實現了對讀書博主的勞動控制，但讀書博主接受同化機制的動力源于媒介技術作用下的可見性追求與圈層聚合?！保?1）不少讀書博主的初衷是分享，希望借此實現“紙質書自由”，這十分符合我們對于互聯網的浪漫想象?？梢坏┤刖?，在互聯網平臺上生產內容，就會結成“博主—平臺”的新型雇傭關系，導致同化、合作、抵抗，甚至退出等多種走向。

流量與算法，是理解平臺勞動控制過程的關鍵因素。2012、2013年前后，流量邏輯與算法機制逐漸在中國互聯網上占據主導位置。自2012年“今日頭條”引入推薦算法大獲成功之后，算法便成為中國移動互聯網信息分發的主導模式。基于大數據與人工智能技術，算法從海量的互聯網信息中精準篩選出用戶可能感興趣的內容，作個性化推送。而這極有可能導致用戶在不自覺間將信息檢索的主動權拱手讓于算法推薦。此處所論的讀書博主就必須適應這樣的算法文化；而2013年前后進入流量經濟時代，這就改變了此前對于流量的理解，不只是空間、品牌，更來自數字平臺，來自網絡上建立起的關系。讀書博主必須與受眾建立起信任關系與高度黏性（比如B站的關注、點贊、收藏的一鍵三連），建立起自身的人設風格、IP標識。讀書博主獲利的主要模式，包括圖書置換、廣告植入、帶貨傭金等。為了運轉賬號，就必須追求“可見性與圈層聚合”，符合流量邏輯，迎合平臺算法設計，契合大眾情緒價值，逐漸積累粉絲數量擴大自身影響力，構筑自身流量池。

劉書亮曾使用“文本狩獵”與“內容牧場”概括博主在平臺上的勞動過程?！拔谋踞鳙C”改裝自詹金斯著名的“文本盜獵”理論，強調用戶不再“盜獵”素材，而是在平臺的鼓勵和引導下積極生產內容；“內容牧場”是指“引導這些被放養的博主們（乃至廣大普通用戶）相互獵取、復制內容元素、快速生產”，這“也是平臺實踐控制權力的重要機制”（12）。借用學者儲卉娟的說法，“說書人”們就這樣進入了“夢工廠”，成為龐大的互聯網流量池中的一分子。

但“說書人”即便在“夢工廠”中積極配合，也依舊會面對很多困局。比如一味滿足流量偏好，就會陷入套路化與同質化，自己的評論特色就會喪失，進而無法吸引受眾。算法也并非中立，而是隱藏著過濾標準。對于博主與受眾來說，只能獲取算法的結果，卻不能觸及規則，算法如同黑箱一般，這也會給博主帶來無窮的不確定感與焦慮感。平臺借由算法黑箱、流量分配原則、審核規則等，事實上處于媒介權力的中心位置。因此存在悖論的是，圖書推薦以去中心化、自由分享為起點，最終鞏固的卻是“平臺中心制”——“也就是說，這些既定的媒介算法事實上成為文藝批評媒介化機制的主要運行者和選擇者。無論是對于某一批評觀點的隱藏甚至刪除，還是對于某一批評者進行流量推舉，幾乎都是這種媒介化機制運用算法來框定的結果。正因如此，塑造文藝批評媒介化機制的媒介平臺權力越來越大”（13）。從中可見，通常所說的互聯網上出現了民間的、草根的、網生的評論主體，這類說法還是比較含混的。應當說，以讀書博主為代表，新的評論主體既是滿足大眾情感—文化需求的“新把關人”，也是互聯網平臺上的新型勞動者。在這類評論主體的工作方式上，存在著流量邏輯、算法文化與評論“自主性”之間的矛盾，而這也正是文藝評論在數碼轉型過程中遇到的現實難題。

二

二次創作：“創意勞動”的政治經濟學考察

互聯網文藝評論的一大特點是自發性與興趣驅動，隨之便會出現一些超出既有法律、政治、經濟制度框架的行為。儲卉娟在其專著《說書人與夢工廠：技術、法律與文學》（14）中，曾詳細梳理18世紀從英國建立起來的著作權制度，這是建立在創作獨特性基礎上的文學財產權。在她看來，技術時代文學具備了突破這種私有化制度的可能性。在互聯網技術媒介的支持下，作者與讀者之間取消了中間環節，更容易形成合作共創關系。游走在灰色地帶的二次創作（re?creation）被視為類型文學不斷突破和創新的可能性。

這種研究思路啟示我們注意到支撐目前文藝生產的基本制度、基本觀念由何而來，必須在政治-經濟—法律—技術的全局視野中理解文藝的運轉方式。正如戴錦華所提示的：“這是資本對‘知識’生產的又一輪規模與力度空前的再入侵。所謂IP（Intellectual Property）是一個有趣的法學和經濟學的概念。它令此前人文學曾持有的文化藝術之超越性的、非功利的定義和想象甚至難于成為一紙裝飾。這同樣溢出了人文的疆界，再度提示著跨學科或政治經濟學的維度?！保?5）本節所論的現象，正是溢出了“人文的疆界”，必須在政治經濟學維度來看待的二次創作。

二次創作可被視為一種特殊的評論方式，它并非像傳統文藝評論那樣，在主觀上忠實于原作，而是通過對原作（也包括現實中的人，尤其是名人）的改寫與重述，使之煥發新的意義，借此抒發自身的觀點。二次創作者們通過剪輯、重混、配音等手段，達到改變故事走向、重置時間線、填補情節空白、突出某些角色、制造心儀的CP等目的。二次創作的動力不僅來自粉絲心態（即“用愛發電”），也來自吐槽與不滿，觀眾可以借二次創作來獲得更理想、更豐滿、更有趣的故事。比如，2023年電視劇《我的人間煙火》因為不合理的劇情、油膩的表演與落后的性別觀念引發了觀眾一致不滿，豆瓣評分僅2.7分。也正因此帶來了二創的狂歡，在小紅書、B站上出現了以孟宴臣、許沁兩兄妹為CP線的新的愛情線，在晉江、LOFTER、知乎、番茄小說等平臺上，也出現大量以女主角“許沁”為主人公的重生文，在短視頻平臺上也出現了真人演繹的同人劇情（16）。普通的點評已經無法滿足觀眾的言說欲望，而只有通過類似于二次創作的形式才能更充分地顯化他們的想法、腦洞與愿景。這正是互聯網參與文化的典型表現。

亨利·詹金斯是論述二次創作與互聯網參與文化時繞不過去的學者。2020年，他在接受《三聯生活周刊》時清晰地指出，粉絲的這類重述，使得“這些文本變得更具可塑性：我們可以把它們傳播到通常的商業活動之外；我們可以提供批判性的評論，圍繞它們展開對話；我們可以重新組合它們，并將它們作為自我創造性表達的靈感來源；然后我們可以在網上互相分享這些新作品。在這樣的世界里，粉絲區分官方正統（canon，即媒體制作人制作和授權的作品）和二次設定（fanon，即源于粉絲世界的想法和作品）變得比以往更加重要”（17）。但當“粉絲世界”遭遇“版權世界”，二者在爭奪注意力與流量，或是營利方面產生競爭關系時，問題便十分棘手了。

2015年，金庸狀告《此間的少年》侵權被視為同人作品第一案；2017年，影評博主谷阿莫被告侵權；近年來，越來越多的二次創作短視頻搶奪了原作品的受眾（比如觀眾依靠二創追?。?，帶來長視頻平臺流量被截獲。在長短視頻的版權戰爭下，對影視作品內容進行二次創作變得非常敏感。2021年，愛優騰芒等長視頻平臺以及影視傳媒單位共同發布《關于保護影視版權的聯合聲明》，中國網絡視聽節目服務協會發布《網絡短視頻內容審核標準細則（2021）》，矛頭直指抖音、快手、B站等短視頻頭部平臺的二次創作侵權問題。其中規定，短視頻平臺不得在未經授權的情況下，自行剪輯、改編各類視聽節目。

但長視頻平臺對二次創作短視頻不只有“規范”和“提防”，它們也充分意識到二次創作帶來的宣傳效應。在宣發的視角下，二次創作的宣傳推廣作用往往是驚人的。粉絲高度參與、病毒式/破圈傳播、跨平臺聯動，多重因素疊加之下，“爆款”或將冉冉升起。如論者所說：“通過多年的市場運作和粉絲的自娛自樂勞動，西方的娛樂工業早已經發現，粉絲的同人創作非但不是一種權利侵害，甚至是一種良好的免費的宣傳工具，這種宣傳工具在互聯網時代顯得尤為重要和有效。”（18）這類二次創作通過“高濃縮”的方式在短時間內進行猛烈輸出，適應了受眾移動化、碎片化的生活方式，加之強大的社交互動功能，助推著作品出圈。所有這些都有助于打通原作與受眾之間的關聯，更好地“吸粉”與“固粉”。在此意義上，二次創作成為民意與公意的縮影。什么類型的二次創作火了，特別能夠代表民情民意的指向，這對于產品營銷來說是非常關鍵的。

更有甚者，二次創作還可以反過來影響原創。例如，2024年在優酷播出的、火爆一時的古裝復仇爽劇《墨雨云間》就非常典型。優酷非常迅速地捕捉用戶需求，收集來自觀眾的二次創意，在半個月的時間內推出“最強售后”——男女主角婚后番外MV。正如評論所說：“這個番外滿滿都是梗，且均來自觀眾的二次創作創意，畫眼線的調侃、依蘭香的再次上線，再到‘豹豹貓貓’（筆者按：即爸爸媽媽的諧音，指男女主）有了女兒，種種巧思設計，讓大批劇粉齊呼‘我們大家都是編劇’。‘最強售后’的內容呈現，表達了優酷方對用戶需求及時滿足的用心和貼心?！保?9）優酷此舉成為原作與二次創作合作的成功案例被大加贊賞。

各長視頻平臺在利益最大化的考量下，已逐步嘗試與短視頻平臺的營銷合作。2022年3月17日，抖音與搜狐達成二次創作合作，這被認為是長短視頻首次基于二次創作產生的版權合作。搜狐將自制的影視作品，如《法醫秦明》《匆匆那年》《他在逆光中告白》等近百部劇集的二次創作授權給抖音平臺，抖音平臺用戶可以對這些作品進行剪輯與改編；同年7月19日，愛奇藝和抖音宣布雙方在內容版權上達成合作，對解說、混剪、拆條等短視頻二次創作形態做了具體約定，這被認為是創作者、版權方與用戶合作共贏的嘗試。

但這種共贏敘述，是從平臺方的視角發出的，他們作為現有資本—技術—法律制度框架下的主導者，相對于二次創作者們來說，其敘述是具有霸權性與遮蔽性的。在此意義上，鄭熙青從粉絲視角延展的討論值得繼續思考。她將二次創作重新定義為“創意勞動”，并指出：

斯坦菲爾在分析當下網絡環境中的媒體文化時同樣指出，粉絲的參與是一種基于愛意的勞動，會為他們參與的媒體文本提供附加值，但卻無法收到與他們所創造的價值等價的回報。在這種意義上，粉絲創造的是一種純粹的剩余價值，媒體資本通過粉絲的工作來創造價值，本質是剝削。在勞動的粉絲看來，他們是出于自己的愛意和興趣勞動，并且不愿意直接用金錢衡量自己的勞動成果，而在另一個層面上，媒體公司卻能將這些勞動成果據為己有。這也是所有類似普通民眾在知識產權制度的天花板下進行參與式活動時必然遇到的問題：當版權制度和媒介資本決定了怎樣的勞動是受歡迎的，怎樣的寫作是合法的，并進一步定義了文學市場中的“創新”概念時，我們將如何理解和認識接受者在當下文學和媒介文化中的地位和貢獻？當知識產權事實上造成創意生產者和勞動者被剝削時，我們是否需要重新評估商業背景下觀眾和粉絲參與的存在方式？這些都是值得進一步思考的問題。（20）

現有的知識產權制度與互聯網參與文化有諸多沖突之處，根據引文所述，問題的關鍵在于版權制度與媒介資本成為“定義者”，定義著“合法”“勞動”“創新”的邊界。在鄭熙青看來，二次創作作者、創意勞動者在娛樂工業中處于被剝削的狀態。而這也為我們思考互聯網文藝評論敞開了新的話題，在無窮無盡的商業交換機制中，創意、興趣、想象力、創造力的位置何在？普通人的言說權與評論權到底如何發揮？到底是什么主體，以何種方式在進行文藝生產與再生產？僅靠單純的批判話語回答不了這些問題，還是需要在切實的現實分析中，介入機制內部，重構權力的邊界與定義，為普通用戶爭取更多的“議價權”與“話語權”，保護創作者們的熱情，一點點釋放正向的力量。

三

數據勞動：“真情實感”與“造假”困局

2014年被稱為“流量元年”，流量經濟、粉絲文化、IP變現這些名詞在這十年間成為文化產業的重要概念，甚至成為每個普通人接觸時代文化時必須使用的概念。數據（data）已成為繼土地、勞動力、資本、技術之后的第五大生產要素，這是劃時代的變革。數據即流量，流量即財富，這是互聯網文藝評論面對的新環境。前文所述的讀書博主基本還是在遵循原作基礎上做出評論，而創作者是在重構原作的意義上輸出觀點，那么到了本節所論的“數據勞動”，則是在以一種非常特殊的方式影響著文藝評論的生態，以“數據”形式做出自己的評價與選擇。具體來說，本節所論包括三種類型。

第一種，在文藝評論的范疇內，作為評價標準的數據包括閱讀量/點擊量、票房、媒體評分、粉絲數、票房等，像是“10萬+”成為判斷影響力的重要指標。數據反過來會影響文藝生產，生產方可以通過分析數據了解受眾偏好與輿情熱點，調整自己的創作方向。比如在微信公眾平臺上，可以輕松獲得閱讀量、讀者構成、單篇文章的瀏覽程度等，借此可以對接受情況有比較清晰的把握。數據分析猶如雙刃劍，一方面生產方容易產生“服務”“討好”抑或“控制”受眾的意識，從而更好地實現傳播意圖，一方面確實也拉近了生產方與接受方的距離，將彼此的聯系數據化、透明化了。

具體到文藝評論來看，當涉及作品營銷、利益競逐時，經常會出現“控評”現象，人為改變數據的客觀性。資本方、權力方、粉絲、普通受眾、民粹主義者等，都有可能出于自身立場加入“控評”大軍。由此，就會出現“文藝評價的數據很難擺脫被利益裹挾失真的情況。貓眼、燈塔、云合數據、骨朵熱度、藝恩、德塔文、Vlinkage等第三方平臺數據，經常發生非播出時段‘陰兵過境’等注水現象，讓各個榜單的可信度大打折扣，被扣上過水榜的帽子”（21）。2010年代初出現的互聯網水軍，幾乎成為盡人皆知的“數據勞工”，所以待到2015年電影《西游記之大圣歸來》上映，才會出現“自來水”的說法，以區別于有組織的數據作弊行為。評論主體“做數據”的意愿與行動越強烈，數據公信力便愈加下降，得到可靠的價值評估的可能性也隨之下降。

第二種，也是最常見的對于“數據勞動”的理解，便是粉絲的“做數據”行為。與流量經濟的崛起同步，2014年前后，中國的粉絲文化逐漸從邊緣亞文化進入主流視野。2013—2015年間，以BAT（即百度、阿里、騰訊）為首的互聯網資本進軍影視業，以“大數據算法+互聯網資本”的組合深度改寫了影視業游戲規則。評估演藝人員價值的標準逐漸演變為：參演作品播放量、微博數據、貼吧數據、豆瓣數據、搜索指數等。2014年新浪微博明星勢力榜橫空出世，榜單數據由微博閱讀數、互動數、社會影響力、愛慕值組成。至此，人氣和熱度有了清晰的數值化呈現，直至2021年，“明星勢力榜”才在飯圈文化整頓中下線。

粉圈文化中的“做數據”（打榜、控評、投票、輪博等）也由此而生，粉絲數量越多，數據勞動越嚴格與頻繁，那么數據結果越好，也就越能體現出粉絲的忠誠度與消費意愿（這遵循了流量變現的邏輯）。由此，相對客觀的數據環境變得更難獲得。2019年，周杰倫粉絲與蔡徐坤粉絲的微博超話“數據大戰”堪為這一邏輯下的典型文化事件。該事件發生的動因在于人們對于畸形造星體制下數據假象的不滿，但反抗之舉還是被重新吸納進這一邏輯之中。

“數據造假”只是問題的一面，對于粉絲來說，他們的行為出自真情實感。粉絲被粉圈的情感共同體所吸納，這里的吸納，是自發的、強烈的、全身心的。粉絲在這個“共同體”中移情與共情，或是在偶像身上看到與自己的相同之處，或是看到自己所缺失的部分，或是在偶像的成功中獲得熱血感與成就感……這樣的吸納往往也是封閉的，而且被注入太多的主觀想象，無異于自我建造的“烏托邦”。局外人的不解甚至鄙視，都不會影響他們對自家愛豆的喜愛，反而是激發他們持續“助力”的動力所在?！罢鎸崱薄罢鎸嵭浴薄罢鎸嵏小痹诓煌黧w那里，有了不同的定義。

第三種，是指在大數據人工智能輔助下的評論方式成為可能。人工智能與大數據模型在開發的過程中，需要大量的數據標注員夜以繼日地付出辛勤努力。此處所論，主要是從評論的角度出發，注意到在大數據模型輔助下，實現莫萊蒂意義上的“遠讀式”的數據批評擁有了一定的條件。正如有學者所提出的設想：“引入數據思維與視野，強調文學性與數據性兼顧、從定性走向定量與定性結合、從人走向人—機協同、從單一的學科批評走向跨學科的場域化、實證化批評?！保?2）目前來看，人工智能在文字修改、閱讀、總結、翻譯等層面的表現更好，但是在許多無法量化的能力方面，尚無明顯進步。比如我們一般認為的評論能力，包括深諳社會語境與思想脈絡、復雜細膩的審美直覺與判斷力、批判意識等，因為無法量化，所以超出了人工智能的“學習”范圍。但無論如何，置身互聯網時代，具備數據意識與數據能力是非常必要的。評論者需要在“自發性”與“數據實證主義”之間獲取平衡，既不被傳統的人性話語與評論框架所束縛，又要避免數據崇拜，守護評論的人文價值。

歸根結底，構建評論能力的基石包括審美判斷、語言表達、文化積累與文明修養等。這并非只強調某種“人性話語”，進而抹殺“文學場”的結構性存在以及“后人文”“后人類”視角的反思。這里想要凸顯的是，“評論”作為一種活躍的、前沿的介入式話語，始終具備鮮明的道德倫理色彩。即便有種種限制，人們還是傾向于認為“評論”有著比“研究”“理論”更強烈的個人色彩，其出發點更偏向于某種“自我驅動”，有著更強的文化參與感與人文寄托。正如有論者指出：“通過批評的辨別活動，我們可以自覺地、有意地去探索一些問題，這些問題有助于界定我們的人性，批判我們的文化，評估我們的行動和感情，或可單純提高我們欣賞、享受一部文學作品和我們人類同胞的能力?！保?3）

因此，在互聯網文藝評論中，“自發性”的難題就尤為凸顯。早期互聯網愿景提供了自由的、開源的、共享的烏托邦，它激活了所有人的創造意愿，令用戶沉浸于“自我驅動的愉悅”之下。但時至今日，當互聯網媒介環境充滿了平臺霸權、算法黑箱、數據造假與信息繭房，曾經的烏托邦遠景漸漸剝落，我們需要在復雜的現實中重新理解評論的“自發性”。理想的“自發性”，或許應當在守護“自我驅動”的同時，增強對“媒介無意識”與“媒介操控”的覺察，更為自主地參與話語秩序的運轉，既要直面“文化的計算機化”，也要持之以恒地在二進制“方程式”的深處，植入情感與倫理的根基。

注釋：

（1）〔法〕阿爾貝·蒂博代：《六說文學批評》，第2-3頁，趙堅譯，郭宏安校，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1989。

（2）見〔美〕勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼等譯，曹雷雨校，上海，上海人民出版社，2015；〔英〕雷蒙·威廉斯：《關鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2016；張伯偉：《中國古代文學批評方法研究》，北京，中華書局，2023；陳越：《“詩的新批評”在現代中國之建立》，臺北，人間出版社，2015。

（3）馬諾維奇在書中概括了五種新媒體法則：數值化呈現、模塊化、自動化、多變性和跨碼性。媒介技術已構成人與人、人與現實世界、人與精神文化必不可少的中介。見〔俄〕列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽，貴州人民出版社，2020。

（4）轉引自王傳領：《文藝批評深度媒介化的發生和運作機制》，《山東社會科學》2022年第11期。

（5）常江、何仁億：《安德烈亞斯·赫普:我們生活在“萬物媒介化”的時代——媒介化理論的內涵、方法與前景》，《新聞界》2020年第6期。

（6）〔丹麥〕施蒂格·夏瓦：《文化與社會的媒介化》，第15頁，劉君等譯，上海，復旦大學出版社，2018。

（7）20世紀60年代，互聯網先驅約瑟夫·利客萊德如此理解計算機文化：“通過卓越的聯網計算機與信息真正有效的互動，以撫慰人心的方式，帶來自我驅動的愉悅?！币姟裁馈惩旭R斯·斯特里特：《網絡效應：浪漫主義、資本主義與互聯網》，第33頁，王星、裴苒迪等譯，吳靖、盧南峰校譯，上海，華東師范大學出版社，2019?！白晕因寗拥挠鋹偂笨捎脕砀爬浇橘x權意義上的評論沖動。

（8）比如短視頻已成為生活基礎設施。見李靜：《辯證地看待“萬物皆可短視頻”現象》，《光明日報》2024年5月25日。

（9）〔瑞士〕樊尚·考夫曼：《“景觀”文學：媒體對文學的影響》，第204頁，李適嬿譯，南京，南京大學出版社，2019。加粗效果為原文所有。

（10）何平：《當下青年文學的出版版圖》，《文藝報》2022年4月1日。

（11）王炎龍、王子木：《召喚、同化與分化：讀書博主的媒介化勞動過程研究》，《出版科學》2023年第4期。

（12）劉書亮、黃慎澤：《平臺控制與算法迷局：流量池平臺博主的困境》，《傳媒》2022年第7期。

（13）王傳領：《文藝批評深度媒介化的發生和運作機制》，《山東社會科學》2022年第11期。

（14）儲卉娟：《說書人與夢工廠：技術、法律與文學》，北京，社會文獻出版社，2019。

（15）戴錦華、王炎：《在網絡時代，人文學科該如何應對研究生態的巨變？》，《新京報書評周刊》2019年10月9日。

（16）見顧韓：《“二創”揭竿而起》，微信公眾號“娛樂硬糖”2023年7月28日。

（17）陳璐：《專訪亨利·詹金斯：粉絲的權利與邊界》，《三聯生活周刊》2020年第12期。

（18）鄭熙青：《粉絲制作的二創同人視頻中，有著無法用金錢衡量的情感勞動》，澎湃新聞2021年5月12日。

（19）大娛樂家：《優酷〈墨雨云間〉“最強售后”，給長視頻售后服務打了個樣》，微信公眾號“壹娛觀察”2024年6月23日。

（20）鄭熙青：《中國網絡文學創作中的原創性和著作權問題》，《文藝研究》2023年第7期。

（21）胡疆鋒：《社交媒體時代文藝評論的連接與反連接》，《社會科學輯刊》2023年第5期。

（22）周冰：《網絡文學的數據性及數據批評》，《中國文學批評》2024年第1期。

（23）〔美〕查爾斯·E.布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》（第五版），第8頁，趙勇等譯，北京，中國人民大學出版社，2015。