中國作家協會主管

一

談到《天露灣》，陳應松有一段訪談特別有代表性和“問題性”，對于我們理解一位資深、卓越的鄉土作家的文學觀念和創作心態的轉變來說非常重要：

這本書是我所有寫作中的一個另類、一個異數。我過去是以寫神農架系列小說在文壇立足的。過去的作品比較沉重，或多或少帶有批判現實主義的特點，以神秘、神奇和魔幻為讀者所熟悉。但這部小說是我對家鄉的農民懷著崇敬和感激的心情所寫，沒有那些神秘魔幻，是以純粹的、不走樣的現實主義手法創作的，小說的色彩和調子都與過去完全不同。另外，這次我在寫作上完全口語化、生活化、地域化，力戒了知識分子腔和小說翻譯腔。[1]

這段話涉及三個關鍵詞：“另類或異數”“知識分子”“現實主義”，這是我們理解《天露灣》的特殊性的基礎。

如果放在陳應松的長篇小說寫作序列，乃至他的所有鄉土題材寫作的譜系中考量，《天露灣》的確是一個顯而易見的“異數”，我們甚至無法想象一個寫出《太平狗》《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》《還魂記》《森林沉默》的作家，會寫出《天露灣》這樣風格的作品。陳應松以上的自我解釋非常清晰地描述了這種轉變包含的內容，涉及鄉土題材的基調、現實主義的路徑、語言的風格、作家對于故鄉和農民的基本認知乃至作家的自我認同。我們必須正視一位成熟的“50后”鄉土作家這種“醒目”的轉變。陳曉明在充分肯定莫言、賈平凹的鄉土敘事的時候強調：“因為‘50代’作家代表著中國文學的中堅，這一方向實則表明中國文學的主導走向，這一趨勢讓人們有腳踏實地之感”[2];2023年，陳應松在討論文學的“去圣化運動”時也有類似的判斷：“從八十年代開始，五〇后作家一直是中國文學的中堅力量，是常青樹，不老松。”[3]所以，“50后”作家的新作或者說是帶有重要轉型意義的創作不能等閑視之，比如《天露灣》，不能僅僅把它作為一次普通的主題創作實踐，或者是陳應松鄉土寫作上的返鄉回歸之旅，而應該放置在融合了文學史、作家文化心理、現實主義寫作等多重維度的開闊視野中考量，方能透視出其在當下語境中的探索性和征候性。所以，我們有必要把前文所引陳曉明的話補充完整，他在稱贊“50代”作家的“腳踏實地之感”后隨即話鋒突轉：“但是否真的讓人們心安理得、一勞永逸呢？這可能是需要去追問的？”我們正是需要在這樣一個“追問”的維度上思考《天露灣》的寫作。

《天露灣》出版的時候，陳應松已經處于歐陽江河所謂的“六十之后”的寫作階段，或者是可以體現出某種薩義德意義上的“晚期風格”的時期，但顯然《天露灣》并不適合在這兩個范疇中討論。雖然歐陽江河與陳應松都有對現代主義（現代性）的反思和揚棄，但前者所謂“六十之后”追求的是“拓展我們自己的語言、詞匯表、想象力、驅馳力、建構力”，“把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復雜、更為崇高、更多向度的可能性”[4],因此就更接近薩義德的“晚期風格”。雖然“晚期風格”也有所謂的“新的和解精神與安寧”，但這種“和解”與《天露灣》回到“鄉愁”和50年代鄉村題材現實主義寫作傳統后所達成的“和解”大相徑庭，薩義德在其矛盾性的論述中更是認為“晚期風格”“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”[5]。顯然，《天露灣》是反其道而行之的，這部作品中的“和解”將文本導向了一種單純而高亢的基調，一種和諧和圓滿，而這一“和解”正是從自我認同的懷疑和重構開始的。

所謂“力戒了知識分子腔和小說翻譯腔”，與“對家鄉的農民懷著崇敬和感激的心情”是相輔相成的，在同一訪談中，陳應松又用另一種方式描述了《天露灣》的寫作過程給他帶來的自我革新：“我對故鄉新的認知及感悟，就是用文字重新發現故鄉，重新發現土地，重新發現農民。再通過對故鄉的書寫，重新發現自己，重新發現文學，重新發現作家與故鄉和土地的關系。”[6]他甚至不無自我“貶抑”和反省地把自己比作“故鄉寒磣的舊影”，“懷著被時代拋棄的倉皇，與故鄉貼近”[7],以至于整部作品的基調和創作訴求被概括為8個字：“謳歌土地，贊美農民”。陳應松在這里的心態潛隱地透露出趙園所描述的中國知識分子的某種集體無意識：對于鄉村、農民的“那種微妙的虧負感”[8],而放置在1940年代以降的知識分子精神史中，則又能清晰地呈現出價值重塑—話語轉變—身份建構的自我改造路徑。而《天露灣》在文學史和鄉村書寫上回歸的那個1950年代鄉村題材寫作傳統（包括《創業史》《山鄉巨變》《紅旗譜》等），其現實主義路徑和美學風格也正是建立在作家/知識分子這一心態之上的。所以陳應松才會在《天露灣》中一改自己以往作品中的沉重、批判現實主義、魔幻、神秘、知識分子腔、小說翻譯腔等創作特點，轉而去努力達成所謂的“純粹的、不走樣的現實主義”。

2006年，陳應松在《〈太平狗〉及現實主義》中說：“每個人因個體的經驗和特殊的藝術嗅覺，為了使現實主義更具有說服力和征服性，加入了許多新的時代的因素。為了達到真實，我就加入了自然主義的技法；因強調理想我就加入了浪漫主義；因寫作地域和時代審美的迫切需要，我加入了魔幻和荒誕，使其更具神秘感和反諷性。文學就是寓言，所以寓言的成分也是必不可少的。因這種‘雜交’，作品就有了抵御文學界歪風邪雨的優秀品質，以強悍的形象繼續沖鋒陷陣，為文學在這個時代的多舛命運作悲壯的個體抗爭。”[9]十六年后，這種“雜交”現實主義在《天露灣》中被替換為“純粹的、不走樣的現實主義”，是否間接證明原來的那種現實主義是“不純粹”且“走樣”的？而這一“純粹的、不走樣的現實主義”在以往的文學史中，曾在觀照和描述同類型的現實主義創作的時候被冠名為“單一的現實主義”（陳曉明）。

二

在《天露灣》之前，“全國新時代鄉村題材創作會議”已經召開，會議上強調：“深入生活、扎根人民，才能真正解決‘我是誰’的問題。作家在深入生活的過程中，通過參與人民群眾創造新生活的實踐，獲得對自我與世界的新的認識，從理性和情感上認同人民的事業，從而完成自我的鍛造、主體的重塑。”[10]陳應松在《天露灣》中顯而易見地呼應了這種“自我鍛造”“主體重塑”的吁求，并與過去的藝術實踐告別，力圖重構鄉土敘事風格和美學版圖。之后，中國作協推出“新時代山鄉巨變創作計劃”，一批與《天露灣》相似的鄉村題材主題創作的長篇小說應運而生，包括取得巨大聲譽的《寶水》。喬葉在談到這部作品時也描述過與陳應松類似的“轉變”：“我覺得寫小說本質上就是在寫自己——寫‘我’。時至今日，這個‘我’由以前的‘小我’已在朝著‘大我’的方向和境界逐漸拓展，并同步呈現在了作品中。”[11]

作家們在奔赴有強烈時代感的主題創作的時候，都需要經歷一場主體和藝術的自我革命，但長篇小說文體在時下的語境中能否真正跟得上這樣的“轉變”節奏呢？當作家們舍棄了“小我”（個人性）以及與之相應的美學（批判現實主義、現代主義等），重構文學主體的“大我”（國家性、集體性等）和與社會主義現實主義相關的諸種美學的時候，文學的豐富性及其深度、廣度能否得到進一步的拓展，或者別開生面的建設？這都是需要我們追問的。《天露灣》出版以來得到很多評論家的褒獎，有人認為它為鄉土文學和主題創作提供了“再陌生化”和新經驗[12]，有人則認為“陳應松正是在新作《天露灣》里實踐了他所主張的長篇小說的突破”[13]。問題是，在虛構敘事文學遭遇普遍性瓶頸、困境的當下，一部主題性長篇小說提供“新經驗”、實現“突破”談何容易。在這里我們不妨引述一段陳應松對長篇小說的精彩論述以作比照：

長篇小說是一個國家文學的象征，是一個作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的標志。如果他的視野到了一個極度開闊的地方，如果他有了一身的技藝，構思和寫作長篇是水到渠成的。獨特的生活場域是構成一部好長篇的基本空間，沒有這個空間，你施展拳腳的地方就會局促，逼仄。空間即視野。空間即生活。在一個大的場域里，持續性地對某種生活進行描寫，對社會和內心不停地叩問，有集束炸彈的動能，有摧枯拉朽的力量。……如果沒有影響力，這個小說的構思，或者說戰略謀劃就是不對的。當然，每年出版有長篇小說幾千部，網絡長篇更多，幾萬部，不可能部部都有影響。但是，作家應該追求響亮的發聲。要思考你的長篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能。征服讀者是作家的天職。[14]

我們如果把《天露灣》放在這樣一個標準中考量，就會意識到鄉土題材主題創作的長篇小說在當下的藝術實踐中，是一項多么具有挑戰性的工作。國家文學的象征、作家的全面成熟、極度開闊的視野、獨特的生活場域、對社會和內心不停地叩問、摧枯拉朽的力量、征服讀者的影響力……其中任意一個要求都是極難達成的，因此《天露灣》所實現的“新經驗”和“突破”顯而易見是無法強有力地回應陳應松自己關于長篇小說的期待的。

歐陽江河是陳應松的同齡人，他是這樣界定他們這一代作家與現代性的關系的：“我所處的這個時代，中國文學從現代性中獲得了某種速成性質、存量性質的立場、方法、向度、趣味、能量、準則。進入現代性，就意味著獲準進入了二十世紀的文學寫作現場。我的理解是，現代性作為文學寫作的集體折返點，首先是某種‘限定’：政治無意識的、地緣政治的、詞匯表的、跨語際的。”[15]陳應松在《天露灣》的寫作中告別、揚棄的正是這樣一個現代性的寫作系統，而他自1980年代以來所有的創作，包括鄉土的、民間的、底層的、生態的、自然的等等，其實都“受益于”并“受制于”這樣一個系統、一個“限定”。尋根、現代派、先鋒、人文精神論爭、自由主義、民間、生態主義等等，構成了陳應松創作的觀念史、思想史背景，他被深深裹進1980年代以來的各種社會運動和思想運動的漩渦，天然具有知識分子的主體性和啟蒙意識的批判性，如果在《天露灣》中將知識主體“祛魅”，那重構的主體必須接續起“回歸”的那個既定的美學傳統、鄉土寫作傳統，而這個傳統跟“審美現代性”之間有明顯的沖突。尼采在涉及“審美現代性”的時候講道：“所有不能向外宣泄的本能都向內轉了，這就是我所說的人的內在化。這是第一次發展了后來被稱為‘靈魂’的東西。整個內在世界本來像是夾在兩層皮中間那么薄，而現在，當人的外向發泄受到限制時，內在世界就相應地向所有的方向發展，從而有了深度、寬度和高度。”[16]這是1980年代文學的“向內轉”發展出的當代文學的“靈魂”，造就了此后的當代作家中那些佼佼者（包括陳應松）的“深度、寬度和高度”。如果此時選擇“向外轉”，向著更具國家敘事、集體敘事的方向突轉，或者重新“校正”作家的“靈魂”（“農村成了我們最美麗的鄉愁和最幸福的去處，成了我們靈魂的歸宿”[17]),那就要求作家們尋找并建構區別于現代性的“立場、方法、向度、趣味、能量、準則”，以期創造獨屬于新的創作系統的“深度、寬度和高度”，但這顯然對于主題創作相對簡單化的“樂觀主義”傾向、既定的抒情模式、單一的風格空間、清晰的“確定性”來說，不太現實。

圍繞著《天露灣》，陳應松的訪談、闡釋中有一個充滿力量感的“大詞”的陣列（主題創作的作家都有類似的情況）：謳歌、贊美、偉大、靈魂、鄉愁、幸福、神話、感恩、壯美、命運……也表現出富有浪漫主義傾向的抒情沖動，極具感染力，也不可避免地攜帶著顯豁的“排他性”，從而讓這部反映當代中國鄉村和農民的長篇小說的公共空間，被過早地限定在某一個固定化的路徑之內。此時我們不妨重溫安敏成（MarstonAnderson）批評現實主義的經典論述：“現實主義所帶來的這些美學享受，大部分依賴于對這些情感的喚起和宣泄。但在該模式的接受中，此種經驗的功效是什么呢？盧梭大概是第一個對藝術的悲劇力量大發牢騷的人，他認為它的功能在于維護現狀，帶來的是‘有限的震撼且不能動搖既定的道德’。如同犧牲的行為，對混亂緩解以及社會秩序重建的儀式化排演，只能強化那種秩序，并且寬恕暴力的產生。與此不同的是那種更為辯證的敘事形式，它結尾于一種道德的困境，驅使一個人徹底改變他的行動，進而改變整個世界，而現實主義的結果似乎只是私人經驗與頑固現實間的和解。”[18]

三

改革開放四十年來，陳應松目睹了家鄉人民通過奮斗實現脫貧致富的漫長而艱苦的“創業史”，目睹了江漢平原碩果累累的“山鄉巨變”，他被感動、被感召，要通過《天露灣》的寫作致敬時代、土地和農民。這樣一種通過長篇敘事文本的形式打通私人情感和公共議題的努力讓人感佩[19],但植根于已有的鄉土題材寫作傳統中的主題性書寫，似乎并不能真正打開新時代鄉村變革的深度空間，也無法深描鄉土文化嬗變的內部肌理。近些年我們不停地倡導各種題材的主題創作，給予了大量的扶持、激勵、獎勵，但留下了多少可以經典化的有效文本呢？相反，顯而易見地積累了不少的問題。比如，很多優秀的作家對于主題創作避之唯恐不及，同時又有一大批水平不高的作家專門從事主題創作、重大題材創作，“聚精會神”、聞風而動，但寫出來的作品除了“主題”對了，其他都是錯的。作家該如何面對時代，如何重構“宏大敘事”的介入性和創造性？我們能否在既定的主題創作規范和傳統之外擴展出更多的寫作空間？這應該成為我們經由《天露灣》思考鄉土寫作的公共屬性的起點。

人類學家項飚最近專門談到了我們這個時代的“宏大敘事”，他非常直接地指出：“逃避一切宏大敘事也不是辦法。最好是要形成自己的、可以和宏大敘事對話或者對宏大敘事進行批判的想法。”而我們的主題創作中的“宏大敘事”（包括其他非主題性現實主義的寫作）雖然不能說“批判”是缺席的，但至少是不夠的，更多的是“謳歌”“贊美”，是“團結”“和諧”，這就導致了項飚所說的另一個問題，“在華語世界，宏大敘事的力量有點太單一化，它越來越成為單一的生命意義的來源”，但是這一“單一化”給了我們需要的確定性和安全性，盡管它們僅僅是一些“空的大詞”：“大家沒有通過細致的個體敘述建立起堅實、豐滿的意義感，好像都要去借一些空的大詞，給你一種從外看來好像很沉重的樣子。好像一個鐵枷鎖戴到頭上，就覺得比較心安。”而這一切的根源在于我們“思考的深度不夠、認真程度不夠”，只能機械地、無助地“跳到集體那里索要意義”。[20]這種宏大敘事的悖論用于描述我們的主題創作乃至所有的現實主義寫作的困局也是極恰切的。

即便在一個人人都熱衷于談論AI的新媒體時代，宏大敘事也是每個個體必須面對的語境——包括那些聲稱要從“宏大敘事”中退場的年輕人，作家們就更是如此。但我們多數的寫作都出現了項飆指出的問題：沒有通過細致的個體敘述建立起堅實、豐滿的意義感，只能到那些“空的大詞”中去尋求確定性和安全。這正是主題創作需要避免的“窠臼”，也正因如此，我們的寫作努力回到一個既定的情感和文學的“鄉愁”才更讓人擔憂。所以，把《天露灣》或者別的某部作品稱為新時代的“創業史”“山鄉巨變”，對于作者來說顯然并非贊賞。或者進一步推斷，陳應松寫作《天露灣》的過程相較于其以往的長篇小說（比如《還魂記》《森林沉默》）來說，應該是一個相對輕松的過程，幾乎無法構成寫作學意義上的難度和挑戰。

詩人朱朱認為，“對于中國人而言，鄉愁是一種極其強大的內部存在，倫理學的法令，宿命的宇宙觀，并且，也構成了文學傳統中最重要的主題之一……這種內嵌于詩歌史的抒情模板，如今已日漸演變為一條廉價的國內生產線……在事實上淪為了無力處理此時此地的經驗的證據，似乎詩人在經歷商業社會的邊緣化之后又進一步地自我邊緣化——必須承認詩在公共領域的萎縮，我們應該通過滲透性的方式重新回來，而不是躲在一撮灰燼里相互取暖”[21]他在此意義上，提出了“反鄉愁”[22]的理念，而“‘反鄉愁’其實也是鄉愁的一種，只不過在博伊姆（SvetlanaBoym）所談論的兩種懷舊類型‘修復型懷舊’與‘反思型懷舊’之間，它更傾向于后者，‘并不貪圖重建被稱為家園的神話式的地點；它“熱衷于距離，而不是所指物本身”’”[23]。借此，是否可以啟發我們的鄉土題材主題創作也能在“反思型懷舊”的維度內，以“滲透性”而不是“擁抱性”的方式回歸，從而在“距離”而不是“重合”的構型中建構出自身的時代意義和公共屬性？

作家有責任回應時代的巨變、刻畫成長中的“人民”，然而文學終究還是需要往前看，向更開闊的方向奔赴，鄉土寫作更是如此，我們在苦心孤詣地思索新時代主題寫作的“國家性”和“人民性”的時候，仍舊不能放棄“世界性”的維度，而這恰恰是從1980年代以來我們的鄉土書寫的典范作品中總結出的經驗。也正是基于此，陳曉明才會語重心長地指出鄉土敘事最具可行性的方向：“我們并非說鄉土、傳統、民間等資源不再具有真實性，不再具有當下性的活力，而是說這些東西從過去延續下來，應該有更為多元化和多樣化的表現形態。鄉土敘事今后無疑還會是中國文學書寫的主要對象，我們要強調的是借助現代主義更具反思性的世界觀，尋求更為豐富多樣的藝術表現手法來表現鄉土，也最大可能地打破簡單的城/鄉二元對立的書寫模式。不是回到封閉性的鄉土中國，而是打開，是在鄉土敘事中有能力‘去鄉土’。現代主義在這里顯然只是一個象征性的指稱，它表明了自現代主義以來世界文學形成的那種文學觀念和表現方法（很可能包含了后現代主義的世界觀），中國文學有必要從敞開中去對話、碰撞和交融，生成更具有表現力的小說藝術。”[24]

結 語

筆者并沒有正面切入《天露灣》的文本討論它的得失，而是以“題外話”的形式，聚焦于探尋在私人（個人）與公共（國家/人民）相遇之處，鄉土寫作或者主題創作的更有創造性的空間和方向。在《天露灣》之后，陳應松又很快推出新的長篇小說《豹》，它是這樣開篇的：

春風如鼓，將要抵達人心的虛弱處，蘇醒的血液被驚喜暫時按捺。四月如同燧石，在火焰中嘶鳴。煙灰色的荒野，黑鷹啼叫，冰塊崩裂，大地的灼痛像秋果往崖下滾動。石頭強力打開花苞，種子砸開鐐銬，泉水溫暖地追擊著星群。魚生出鰭，蛙生出蹼，蜥蜴生出腳，鳥嘴植入金色的簧片。[25]

如果與《天露灣》的開篇比照，或者深入文本中的語言、對話、敘事節奏、人物刻畫等更多層面的差異，就會發現那個被陳應松稱之為“純粹的、不走樣的現實主義”消隱不顯了，而“雜交”的現實主義又強力回歸，包括那些“神秘、神奇和魔幻”，“知識分子腔和小說翻譯腔”。《天露灣》如同陳應松小說寫作的龐大軀體上的一個突然出現又旋即消失的巨大“隆起”，一個緣起于“鄉愁”與集體性召喚的“權宜之計”，而這在中國當代作家的整體語境中并非個案，其隱秘的征候性并不會被深究。[26]主題寫作本來提供了一個顯豁的契機，讓作家寫作中的私人性與宏大敘事提供的公共性相遇，從而有可能從私人的情感、憂慮中生發出深刻的公共問題[27]，但我們的作家往往在這樣的關節點戛然而止，或者淹留于宏大敘事的確定性和巨大的“空洞”中，從而讓齊格蒙·鮑曼關于“在私人生活與公共生活之間的紐帶不復存在”的擔憂變得無比真切：“缺乏強有力的、持久的紐帶，轉換技巧未能付諸實踐或全然被遺忘，這樣，私人麻煩與痛苦就不會被歸結在一起，也很難凝聚為一項共同事業。”[28]

注釋

[1][6][17]陳應松：《作家為故鄉而生》，“東方文化周刊”微信公眾號2022年6月10日文章。

[2][24]吵陳曉明：《鄉土中國、現代主義與世界性——1980年代以來的鄉土敘事的轉向》，《無法終結的現代性——中國文學的當代境遇》，北京大學出版社2018年版，第492頁、506-507頁。

[3]陳應松：《文學的祛魅與增魅》，《山西文學》2023第10期。

[4][15]歐陽江河：《六十之后》，《揚子江文學評論》2022年第4期。

[5][美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第7頁。

[7]陳應松：《天露灣·后記》，長江文藝出版社2022年版，第465—466頁。

[8]趙園：《地之子》，北京十月文藝出版社1993年版，第17頁。

[9]轉引自陳國和：《20世紀90年代以來鄉村小說的當代性——以賈平凹、閻連科和陳應松為個案》，《文藝評論》2008年第1期。

[10]鐵凝：《書寫新時代的“創業史”——在全國新時代鄉村題材創作會議上的講話》，“中國作家網”微信公眾號2020年7月17日文章。

[11]喬葉：《以文學的方式描繪出富有價值的生活圖景》，“中國藝術報”微信公眾號2024年10月23日文章。同為“70后”作家的付秀瑩，其鄉村題材的長篇小說《野望》也同樣有一個從“小我”到“大我”的心路歷程：“在《野望》中，付秀瑩是忘我的，忘記了那個自以為進了城就優越的膚淺幼稚的‘小我’，回到紙上筆端的故鄉‘芳村’，那片土地以及那片土地上平凡而偉大的人民洗滌了她、修正了她、塑造了她，也成就了她。”見葛水平：《小說家是目光，也是景色——付秀瑩和她的小說記憶》，《揚子江文學評論》2024年第5期。

[12]孟繁華：《鄉土文學的“再陌生化”》，“文匯讀書周報”微信公眾號2022年6月21日文章。

[13]趙依：《“山鄉巨變”：陳應松〈天露灣〉的主題、方法與聲音——兼談新時代文學與傳統賡續》，《長篇小說選刊》2022年第3期。

[14]陳應松：《長篇小說的突破》，《長篇小說選刊》2019年第5期。

[16]轉引自[德]于爾根·哈貝馬斯：《啟蒙與神話的糾纏：霍克海默與阿多諾》，《現代性的哲學話語》，曹衛東譯，譯林出版社2011年版，第140頁。

[18][美]安敏成：《現實主義的限制——革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第21頁。

[19]付秀瑩也曾說過：“時代生活的波瀾壯闊，世道人心的斑斕多彩，理當由長篇去書寫、去描繪、去呈現。”見付秀瑩：《一些閑話》，《揚子江文學評論》2024年第5期。

[20]項飆：《逃避一切宏大敘事也不是辦法》，“單讀”微信公眾號2024年11月9日文章。

[21][23]朱朱：《朱朱的詩（附創作談）》，《鐘山》2017年第6期。

[22]有論者也在討論當下鄉土文學的時候提出要“超越鄉愁”，見周琪：《超越鄉愁——對當下鄉土文學的一些期許》，“文學新批評”微信公眾號2023年5月15日文章。

[25]陳應松：《豹》，《人民文學》2023年第5期。

[26]參見韓松剛：《拒絕鄉愁——80后作家的鄉土敘事》，《南方文壇》2023年第5期。

[27]參見楊聯芬、李雙：《當代非虛構寫作的內涵及問題》，《中國當代文學研究》2023年第2期。

[28]英]齊格蒙·鮑曼：《尋找政治·導言》，洪濤、周順、郭臺輝譯，上海人民出版社2006年版，第2頁。