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內容提要 孫甘露的《千里江山圖》是史詩性文學的變體，在“歷史事實表現”和“歷史話語建構”方面作了諸多創新性探索。小說繼承史詩性寫作的宏大敘事視野與總體性訴求，又積極地運用互現、回敘等方法，一方面豐富了歷史事實，展現了歷史復雜性；另一方面又表現出歷史話語建構的勇氣，借鑒懸疑、諜戰等類型小說經驗，塑造了新時代背景下“可信、可敬、可愛”的革命英雄人物形象。小說對“十七年”革命敘事傳統以及20世紀80年代以來的新歷史敘事傳統與先鋒性創作經驗進行轉化、融通與創新，形成了新的講述方式，為新時代革命歷史小說的話語新建構提供了經驗。

關鍵詞 孫甘露；《千里江山圖》；革命史詩；歷史話語

20世紀90年代以來，中國文學發生了具有“轉型”意味的歷史性變化，以對歷史作正面建構為標志的宏大敘事傳統遭遇挑戰，對歷史進行日常化、生活化的敘述成為一種寫作潮流，挖掘歷史的細部與縫隙的作品也較為常見，乃至于解構、戲仿歷史也一度成為一種時尚。無論是新歷史主義小說對主觀性、偶然性的強調，還是先鋒小說對歷史作神秘性、符號化的處理，都在某種程度上構成對歷史敘事的消解。但歷史不會“終結”，歷史敘事、宏大敘事也不會被消解，它始終會在不同的時代啟動編碼程序，重新成為思想和文化建構的“原型”與資源。《千里江山圖》便是這種歷史意志和歷史無意識呈現在新時代小說創作中的一個例證。歷史在為作家提供資源、支持乃至承諾的同時，也提供了現代/歷史/革命的敘事“密碼”。小說通過對現代/歷史/革命的重新編碼，既體現了對現代/歷史/革命的珍視，又通過精神與美學空間的重塑，延續中國“現代傳統”并展示這一傳統的生長和新變，為革命敘事注入清新健朗的氣息。小說呈現出宏大敘事的鮮明特征，既繼承了“十七年”革命歷史敘事傳統的宏大視野與總體性訴求，又對80年代以來的新歷史小說、先鋒小說、主旋律歷史小說、通俗歷史小說等文類的文學經驗加以改造與轉化，并在對新歷史主義和歷史虛無主義的反思與批判中，實現了對歷史的重構和文學性的重塑。

一 革命、歷史與話語

革命蘊含一個族群的歷史經驗，但不是遠古的集體原型記憶或文化人類學意義上的民間神話傳說，亦非古典文化經驗。它是“現代/革命”中國的、帶有“寓言性和特殊性”的、“以民族寓言的形式來投射一種政治”的政治/歷史意識。作為現代中國主體建構的重要力量，革命不僅作用于個體，也為一個民族、國家所共有、共享和承擔。五四時期，魯迅的《藥》、巴金的《家》等作品，以啟蒙意識審視革命者與舊勢力之間的精神對峙，生動地呈現了五四時期青年一代革命意識的覺醒；左聯時期，洪靈菲的《流亡》、蔣光慈的《短褲黨》等作品，表現了革命者的革命浪漫主義式的追求與失敗后的堅守，深刻地揭示了大革命時期知識分子革命意識的豐富面向；抗戰和解放戰爭時期，蕭軍的《八月的鄉村》、周立波的《暴風驟雨》等作品，表現了中國共產黨領導抗戰、土改等革命事業走向勝利的壯闊歷程；中華人民共和國成立后，梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、柳青的《創業史》等紅色經典小說，則在寬廣的歷史維度上藝術化地呈現了一代代革命者從戰爭年代到建設年代昂揚奮發的革命情懷。

中國現代革命發生以來，革命歷史敘述便成為貫穿中國新文學的重要主題線索。從左翼文學、延安文學、解放區文學直至新中國的革命歷史小說、新歷史小說和21世紀以來的新革命歷史小說，革命在不同時代的話語塑造中呈現出隱含不同價值判斷的各類面目和形象。即便那些不以革命為主題、內容的作品，革命也往往以不同的形態存在于敘述縫隙之間，成為一種被艱難講述的集體經驗、民族記憶或歷史無意識。這種經驗、記憶和無意識，在講述中國故事、中國經驗的新時代語境中，又時常浮出歷史地表，以“歷史洪流”的形式與作為潛伏的暗流的革命歷史書寫，構成立體而繁復的景觀。

革命作為一種中國現代性話語，革命史作為中國現代史的主流，激蕩在眾多置身于“時代洪流”和“生活洪流”的作家的“前意識”中，影響著他們的題材選擇和情感基調。無論是作為歷史記憶還是歷史無意識，其在時代民族精神和文化建構中的功能、存在狀態和表現形態都是不容忽視的存在。例如，茅盾的《蝕》三部曲，表現大革命時期的浪漫與激情，也展現時代洪流的峻急與復雜；《子夜》揭示了民族資產階級在官僚資本與買辦資本面前失敗的歷史必然性，凸顯革命道路的迫切性；《紅旗譜》《紅日》《三家巷》《苦菜花》《保衛延安》等革命歷史小說，則直接取材于“中國革命史”，表現中國人民在歷次革命戰爭中的歷史經驗與主體建構的勇氣。可以說，“革命史”始終是中國現當代文學的重要題材領域，并被賦予了豐富的主題和精神維度。

按照通常看法，歷史是對歷史事實的準確再現，話語及其表述的事實之間是準確客觀的對應關系。盡管歷史事實繁復紛雜，歷史話語卻應該井然有序。然而，歷史本身的無法返回性，歷史事實的無法徹底還原性，決定了文學中的歷史只能是對歷史事實的“想象性重構”。正是在這個意義上，后現代主義顯示出其合理性：它不否認歷史是曾發生過的事實，但認為事實亦是一種建構，任何關于過去的敘述和知識都是一種“文本”。作為歷史編纂學的特殊形式，文學話語既面對實際發生的歷史事實和事件，又面對關于歷史的“敘述”和“知識”。面對“歷史事實”，它往往以“還原歷史”為直接目的，客觀上也會撬動傳統歷史話語；面對“話語表意形式”，作家的立場、愛好、趣味各有不同，文學的想象力和審美創造力則更為作家所看重。可見，關于歷史敘述的文學話語，牽涉“歷史事實”及“話語表意形式”兩個層面。從這方面看，孫甘露的《千里江山圖》堪稱典型，其對于歷史本身以及歷史敘述話語都有著深刻的思考和重新建構的追求，表現出對“歷史事實”與“話語表意形式”兩個層面加以繼承與創新。

首先，小說對20世紀30年代初期中國特定現代歷史的敘述，具有突出的還原性和主題性特征。作家在小說中對歷史和歷史話語都表現出了充分的尊重：對歷史情境中的歷史細節與生活細節進行了準確的捕捉和展現；對“千里江山圖行動”即中共中央從上海轉移到瑞金這一歷史事件的過程，進行了全方位的追蹤與還原；對具體歷史事件和中國現代革命史的宏大進程，進行了有意識的關聯與思考；對革命英雄人物，進行了景仰與禮贊性的塑造。顯然，對于孫甘露來說，真實并不是一個虛幻的概念，歷史也并非被純粹建構的產物，它有著經驗性事實和穩定主題的支撐，作家的想象和藝術創造只能在此基礎上展開。正如有學者所指出的，《千里江山圖》是一部“著力展示革命者的本質性及其在歷史具體情境中如何具體展開和展現的《紅巖》式的小說”。在真實歷史事實的支撐下，孫甘露表現出對歷史真實性、歷史再現可能性和真理確定性的確信與堅守。而這也讓我們看到孫甘露對“十七年”時期《紅日》《保衛延安》《林海雪原》等經典革命歷史小說和新時期以來主旋律歷史小說《我是太陽》《歷史的天空》等作品的“宏大敘事”特征的吸收與繼承。

同時，《千里江山圖》也呈現了歷史敘述、歷史話語的矛盾性、復雜性和隱微性。比如，歷史敘述與個人記憶的不一致。在處理“千里江山圖行動”這一重大歷史事件時，行動的一些關鍵細節并未在正統歷史或集體文化記憶中出現。這使得個人記憶面臨著言說的難度和困境，而其言說的空間、可能性和可信性如何，這又直接關聯著歷史敘述的其他一系列重要問題，如歷史的真實性，記憶的可靠性與可信性，正統歷史敘述對個體記憶的壓縮、制導等。再比如，歷史或許存在著許多源自情感、人性的無法言說的隱秘“黑洞”。小說中，陳千里先后失去了摯愛的戀人葉桃、弟弟陳千元及其戀人董慧文，失去了眾多戰友，但歷史如同陳千里一樣，有著刻骨難忘的創痛、耐人尋味的“沉默”和難以言說及不盡言說之處。在歷史進程、革命大義面前，每一個革命者的選擇無疑都是堅定的，但在這種堅定背后，革命者也要面對種種驚心動魄的犧牲與茍活、忠誠與背叛、生與死、愛與恨、情與仇，個體命運與人性倫理、情感倫理、生命倫理之間的復雜糾纏與沖突。正是在這種種的復雜糾纏和各種驚心動魄的考驗當中，革命者愈加堅定的選擇就顯得尤為寶貴、令人敬仰，革命者的英勇無畏也就愈加昭示出革命大義具備穿越歷史走向我們、撼動我們精神世界的力量。不過，就《千里江山圖》而言，小說并未有意凸顯和強化歷史話語的矛盾性、復雜性與隱微性，也無意于在歷史本體論層面糾纏，而是側重于對歷史事件的總體性認知和作審美意義的重塑。“千里江山圖行動”這一重大事件是否發生過，它的內容究竟是什么，為何及如何展開，過程怎樣，結局如何等認知層面的問題，小說通過簡潔清晰的描述予以一一揭示。混亂無序的經歷、曲折起伏的過程、突發的事件、橫生的枝節，屬于戲劇性的審美再造。歷史有超出規劃的意外和捉摸不定的成分，這是小說設置懸念、制造緊張氛圍的重要手段。挫敗敵人陰謀，成功地轉移臨時中央，固然來自革命者的智慧、勇氣、膽識，但如小說所寫：“至于說到運氣，那也是有的。但一個辯證唯物主義者，不就應該認識到，偶然性正是寓于必然性之中嗎？”這顯示出在歷史敘事深層運行的強大歷史理性邏輯，借助這一邏輯，必然性重新解讀和收編了偶然性，混沌無序的過往之事獲得了因果秩序。小說襲用歷史話語的成規，尊重其規范和章法，控制言語方式，在手法和風格方面有所節制，以便從混亂中建立秩序。

其次，強烈的形式意識和敘事自覺賦予《千里江山圖》獨特的“話語表意形式”。歷史敘述意味著賦予歷史事件以某種結構和形式。孫甘露延續并發展了小說的先鋒性，其對歷史所作的敘述充滿了傳奇性、戲劇性的張力，又有著先鋒的味道和魅力。在尊重歷史事實、保持宏大敘事主體性訴求的基礎上，孫甘露在《千里江山圖》中“強化歷史／現實敘事的技術含量，追求文本化、審美化的敘事策略，讓歷史／生命通過‘文本自身’得到更內在、更具‘普遍性’的表達”。小說正文圍繞“千里江山圖行動”的過程展開，在以故事為主體展開的順時序敘述中，間或穿插關于主要人物經歷的回敘。同時，正文主體部分還貫穿著《遠方來信》、涅克拉索夫的詩歌和龍冬的照片以及茄力克香煙等結構性功能型事物，或作為情感的寄寓，或作為破解疑難的線索。在這些結構、形式特點之外，小說還設置了包括未署名的烈士遺書、陳千里的檔案材料片段和在相關行動中犧牲的革命烈士名錄等作為“附錄”。“附錄”隱含著指向真實性歷史的意向，由此它也與新歷史小說拉開了一定的距離，它是以尊重基本歷史事實為前提和依據，其目的也不在于借助歷史漏洞或謬誤，去揭示經典歷史敘述的虛構性。通過這些結構、形式的設置，小說將關于歷史事件的敘述納入一個具有豐富性維度的價值和意義體系。

與此同時，對于傳統類型化小說藝術手法多有借鑒，也是《千里江山圖》在敘事層面的顯著特點。小說往往在不長的篇幅中集中了眾多懸念、懸疑，借用諜戰小說元素作為推動故事發展的動力，情節緊張，結構緊湊。在危機四伏的情境中，遍布人物的語言、表情、動作和習慣、偏好等關鍵而微妙的細節。此類細節揭示了人物在特定情境下的心理及潛意識活動，透露人物的身份乃至有關行動的信息，設置懸念，產生神秘、懸疑或驚悚的效果。“千里江山圖行動”無疑是小說最大的懸念，其內容是什么，如何實施，最終結局又是怎樣？這主導了整部小說的情節走向。而誰是內奸，“龍冬”的下落，葉桃是如何犧牲的，易君年的真實身份是什么？這些懸疑點也與主懸疑點環環相扣、彼此交織，共同營造出一種扣人心弦的緊張氛圍。小說超越一般懸疑小說之處在于其獨特巧妙的懸疑設計：用先鋒化的細節處理展現出真實的歷史背景；將懸念的心理懸置歸為深刻的人性挖掘與對紅色理想的堅守。小說有兩條線索，一條圍繞“千里江山圖行動”的實施，陳千里、方云平、林石、凌汶等人物與葉啟年及崔文泰、盧忠德等敵人斗智斗勇；另一條是諸多人物的人生交叉，其中有對信仰和人生的反思。一條線索注重情節，一條線索注重刻畫人物；一條線索注重懸疑故事的編織，一條線索為懸疑鋪墊了思想厚度與藝術合理性，二者相得益彰，相互交叉纏繞，共同組成一個既通俗好看又有歷史厚重感的革命故事。小說還非常地注重懸疑場景的營造，以之構造沉浸性的氛圍，使得懸疑推理過程具有類似網絡文學中的那種極強的代入感。例如，小說開頭，中共上海地下黨成員在四馬路開會，被國民黨軍法處偵緝隊隊長游天嘯捕獲。小說不斷地在衛達夫、易君年、凌汶、秦傳安、田非、游天嘯等人的視角中游走，諸多人物限制性視角共同構成“誰是內奸”這一懸疑的推動力。

可以說，《千里江山圖》在“歷史事實”與“話語表意形式”兩個層面的繼承與創新，構成了對紅色經典小說寫作范式的某種突破。小說既繼承了傳統革命歷史小說在史詩性、成長性和傳奇性方面的追求，同時，又在對革命歷史的正面建構當中深化了對復雜幽微人性的探究。一方面，小說在題材、主題和風格上，都有著《紅巖》《紅日》《青春之歌》等紅色經典小說的鮮明印跡。比如，在宏闊的歷史視野中，完成對重大歷史事件的正面敘述；在歷史和人物的同步成長中，完成對年輕革命者與各類英雄的人物形象的塑造，有著對英雄主義、理想主義主題和犧牲精神的禮贊；小說可讀性強，引人入勝，人物和故事皆具有強烈的傳奇色彩，情節緊張曲折，轉折和結局出人意料，等等。另一方面，孫甘露的敘事，既有經典傳統歷史話語的底色和長處，也有對新時期以來通俗歷史敘事、新歷史敘述與主旋律敘事等諸多模式的吸收、創新和轉化。他有意識地克服了作簡單二元對立的歷史觀和人物觀，努力在人性的深度開掘上下功夫，使得歷史既有著真實、宏大的面向，又更充盈著情感的、心理的、人性的溫度，文學的蘊味得到了極大的拓展與深發。此外，該書敘事語言所作的創新與突破，也值得稱道。不同于孫甘露此前的先鋒小說語言的繁復和抒情詩性，《千里江山圖》文字簡潔、洗練、樸素，這其實也并非表層的語言風格問題，而是這種語言在深層次上聯系著作家的歷史意識。或者說，它是一種接近歷史的言說狀態。語言的原生性呼應著歷史的原生性，是作貼近歷史原初狀態的追摹。比如，小說開頭：“臘月十五，離除夕也就十來天。大約九點三十五分，衛達夫走到浙江大戲院門前，對面就是四馬路菜場。”（《千里江山圖》，第1頁）這類語言就非常地具有影視畫面感和鏡頭感，寥寥幾筆，幾個地點與特殊時間都既被呈現出來又留下頗多懸念。

顯然，敘事/形式的自覺絕非想象中的元小說、反小說、敘事圈套、敘事空缺或跨文體寫作等現代主義或后現代主義的手法、技巧。事實上，當“敘事/形式”被突出于小說前臺時，正是“歷史/現實”遭遇挑戰之時。《千里江山圖》之所以能突破既有模式和窠臼，關鍵在于作家對歷史進行了重新的“客體化”，在“類現象學”意義上重新觀照歷史，將自己所熟悉的城市/歷史經驗和體驗融入敘述，化解僵硬的歷史經驗和潮流化體驗。可以說，作家的個體特性以及審美特性，是敘事/形式創生的基質，是處理個人/審美與群體/歷史關系的錨點，也是《千里江山圖》既能呈現傳統革命歷史小說的優長與魅力，又能在文學性上有較大突破的根本原因。

二 史詩性變體、歷史超越性與藝術創新

宏大敘事在中國現代文學中有著輝煌的歷史，從20世紀30年代的《子夜》，到“十七年”的《紅旗譜》《創業史》《青春之歌》，再到新時期的《平凡的世界》《白鹿原》，宏大敘事始終是貫穿中國現當代文學的一條重要線索。雖然從20世紀90年代以來，宏大敘事受到了種種挑戰和質疑，但宏大敘事作為一種文學基因在中國當代文學中仍然是一種強大的存在。在新時代文學中，我們看到宏大敘事又呈現出新的發展可能性，如研究者所指出的，以《麥河》《祭語風中》《己卯年雨雪》為代表的長篇小說，一方面承接“十七年”時期宏大敘事闡釋社會現實和歷史“本質” 的規定性，另一方面，又吸收了 20 世紀 80 年代以來的文學經驗，“以現代人本意識和人性探索來觀照社會現實和歷史，豐富了宏大敘事的可能性”。孫甘露的《千里江山圖》同樣也是呈現新時代文學“宏大敘事”新可能性的一個成功范例。小說以全新的藝術探索進行宏大敘事的新建構，讓宏大敘事的總體性訴求有了更多人性的溫度，獲得了更多共鳴，拓展了宏大敘事的表達空間與敘事維度，為重振、重塑宏大敘事的小說創作提供了新路徑。

《千里江山圖》是“革命英雄史詩小說”的變體，體現著具有宏大敘事特征的史詩性寫作在新時代的賡續、傳承與變革。這種“變體”特征較為突出地表現在四個方面，即史詩性對日常敘述的整合、史詩性的小說時空設置、史詩性對“歷史超越性”的凸顯、“互現”“追溯”“回敘”手法對史詩性的建構。

首先，按照通常的史詩模式和規范來看，《千里江山圖》并不具有“典范”的史詩性。它以1933年農歷春節前后一個月左右的上海作為敘述時空，缺少歷史時間的長時段的跨度和歷史活動（行動）空間的寬廣度。小說大量地描述上海市井平民的社會生活以及令人印象深刻的春節習俗、街巷小吃，散發著平靜祥和、安然歡樂的人間氣息，而并未因自帶一種超越的革命烏托邦愿景，便在歷史敘述話語里去除日常世俗的維度。這顯然與作為20世紀中國革命現代性主導話語形式的史詩性小說，表現出一定的差異性。但問題的復雜性在于，小說的另外一些元素，又與史詩小說頗為相合：例如，關注重大歷史事件，并以之為重心完成完整連貫的敘事，“將個人的生活、情感、命運與‘千里江山’——民族國家的歷史、未來相聯系”；在歷史事件的敘述中，強調政黨、意識形態的領導和主導作用（集中地體現在少山、中央特派員老開、陳千里和老肖等形象上），強調群體組織的力量和必要性（完成“千里江山圖計劃”，突出信仰和集體團結的力量）；運用“勝利—挫折—勝利”的基本模式，講述革命的曲折性和勝利的必然性；表現革命者“覺醒—反抗”的成長過程，比如對陳千里、陳千元、董慧文、凌汶等人物的塑造；此外，小說崇尚英雄敘事美學和明朗崇高的藝術風格等。可以說，《千里江山圖》中的世俗生活與個體體驗，都服務于“歷史真實”的某個側面，其作用在于化解歷史敘述的理念性維度。史詩性的宏大敘事有效地整合了日常敘述，將之變為“歷史真實”的維度，降低了它對歷史總體性訴求的解構性。

其次，小說具有獨到的敘事時空設置。小說總體上圍繞歷史事件的發生、發展和結束展開順時序敘述，敘述過程與歷史的發展過程和事件的展開、目標的完成過程，保持總體上的同步性和一致性，但同時又通過人物回憶和經歷回敘，串聯起國共合作、“四·一二”反革命政變、上海工人大罷工、北伐戰爭、廣州起義乃至上海殖民史等歷史事件，小說借此建立了一個“長時段”的內在歷史視野。同時，盡管小說以上海為敘述中心，但上海只是汕頭（暗線）、廣州（明線）至瑞金路線圖中的一個起點，行動指令也來自瑞金。小說以上海為中心，連接廣州、瑞金等地，圍繞“交通線”建立了超出上海的廣闊空間。另外，小說還將具體描述的轉移行動與日寇入侵、國民政府與列強合作、國共之間斗爭等國內外形勢加以關聯，建構了一個“中國/世界”的廣闊視野。

再次，小說具超越性維度的歷史敘事詩學。《千里江山圖》呈現的是一種將歷史化與人文性相結合、具有歷史超越性維度的小說詩學。有研究者指出：“綜觀21 世紀以來的中國小說，一種失衡日益凸顯：日常經驗和世俗故事幾乎一邊倒地壅塞了小說的空間，而超越向度幾乎喪失殆盡。多數作家都執迷于世俗生活，極少數作家還在關注超越性的問題。”《千里江山圖》塑造革命者群體的精神鏡像，表達了一種超越日常生活和個人生活經驗的價值信仰。小說的主要人物無論是陳千里、林石、凌汶、老方、衛達夫，還是國民黨特務機構的葉啟年、游天嘯、盧忠德，都是作為特定政治陣營的成員存在的。這意味著作為“整體存在”和信仰群體，盡管每個人都有自身特性，但他們都只能在“歷史—現實—未來”的總體性視野中看取自己的行為和行動。上海臨時行動小組成員的身份、經歷、性格各不相同，但均由中央遴選并派出特派員加以領導，成員嚴格地按照指令各負其責、統一行動。他們每個人的一舉一動都關聯著小組，關聯著行動的環節和整體，而小組行動又是“千里江山圖”行動的一個部分、一個環節，最終大行動又關乎中國的前途和命運。小說超越“當下”“個人”，進入“歷史”“整體”的層面。在現代性的個體特殊性與敘事總體性之間，孫甘露選擇以“人本意識”之上的宏大總體性訴求統攝現代性個體差異。孫甘露認為福樓拜背離了奈保爾“給文學中的現代敏感性下的定義，在衡量世界時，調動所有知覺，而且是在理性的框架內這樣做——所謂更具個人化的觀察及感覺的方式”。奈保爾關于文學“現代敏感性”的說法，也部分地適用于孫甘露。作家適度抑制“現代敏感性”和超驗想象力，使之不脫離敘事邏輯和人物性格邏輯，既讓超越性精神返回歷史，又對過于癡迷于日常經驗與世俗故事的小說敘述手法保持一定的警惕，在適度的生活原初形態和個人生命體驗之上，重塑新時代革命歷史敘事的新的意義維度。

與“過度歷史化敘事”相比，《千里江山圖》對個體經驗范疇和體驗尺度作了擴大，彰顯了個人的情感、心理和意志。作家尊重每個人物的職業身份、社會經歷、斗爭經驗，所勾畫出的英雄人物，既有共性又充滿個性。他們有公開的職業和社會身份，“要用公開身份作掩護，要求在公開的社會職業上，每一位同志都務必干得十分出色，既能更好地掩護，也能借此發動群眾”（《千里江山圖》，第152頁）。老方溫和隱忍，他在犧牲的最后時刻指證了內奸、叛徒崔文泰。秦傳安在租界開私人診所，結識不少達官貴人，在上海有很好的社會聲望。衛達夫被組織安排到房屋租賃處工作，經手租下很多房子作為秘密聯絡點。小說注重在矛盾沖突之中把每個人的思想行動與既定信念相聯系，凸顯革命者的性格、品質、意志：“如果小說家們必須努力去建立自己的思想規范，他們常常必須更努力地使我們按那些思想規范來精確地判斷他們的人物。”為了讓敵人相信自己的陰謀即將得逞，衛達夫先是假裝叛變投敵，后又微笑著拒絕了唯一的逃生機會；中央特派員林石（老開），在敵我難辨的情況下，只能對自己的同志和戰友也保持沉默，“有些秘密使命，注定要孤獨地完成；而那必要的忠誠也注定要用懷疑來掩護”（《千里江山圖》，第146頁）；在長期潛伏中與上級失去了聯系的租界華捕“無名氏”，不惜犧牲個人生命沖進抓捕現場，義無反顧地跳出窗外為他人示警。這些形象中，最令人印象深刻的，是小組負責人和行動組織者陳千里。他含蓄內斂，心思細密謹慎，記憶力超群，有著高超的反跟蹤技術，能給敵人以自己渾然不知已被監視的錯覺。他機智果斷，身手敏捷，誅殺包括盧忠德在內的多位特務。他接受上級安排，轉道上海接受新任務，到上海后，他不開會、不布置任務、不安排小組成員撤離，而是清查內奸。他把自己所了解的情況放在時間線中，透過真真假假的表象，揣摩對手的意圖，洞察敵人的想法，趕超已在時間線上跑在前面的敵人，并最終擊破葉啟年所精心設計的大陰謀，順利地完成“千里江山圖行動”。

此外，《千里江山圖》在人物塑造上對“共同革命信念”以及“高尚道德品質”的強調，同樣構成一種超越性的維度和“總體性訴求”：“關于人物的道德和智能品質的議論，總要影響我們對那些人物活動所處事件的看法。因此，它難以覺察地漸漸變為關于事件本身的意義和重要性的直接聲明。”（《小說修辭學》，第182頁）“甚至在現代作品中，大多數作者摻入的直接概括議論，仍然遠比人們閱讀批評文章時想到的更多。”（《小說修辭學》，第184頁）在小說中，敘述者常常直接發聲，以“可靠的議論”增加認知的強度與真實性，甚至不惜直接介入敘事，反復強調忠誠、信任、團結等“整體”性因素，以“升華事件的意義”。例如，小說在情節的推進中會不斷地出現這樣的直接議論：“他們愿意為黨的事業犧牲一切”（《千里江山圖》，第64頁）；肩負極其重要的任務，“需要他們憑借經驗和忠誠作出決定”（《千里江山圖》，第203頁）；在十分困難的條件下堅持斗爭，“很多時候組織的向心力只能依靠每個人的忠誠和意志”（《千里江山圖》，第204頁）；“如果跟組織上失去聯系，那么自己組織起來，也可以繼續工作”（《千里江山圖》，第92頁）等等。這種敘述者直接干預的“席勒化表達”，與20世紀80年代以來中國當代小說強調中性立場的寫法形成鮮明對照。同時，在反面人物形象的塑造上，小說也會不吝筆墨地進行議論與分析，深挖人物形象的復雜性，令人物形象塑造得更加鮮活，對該類人物的批判性也更有說服力、更能打動讀者。比如，深受老方信任的交通員崔文泰，是隱藏在組織內部且讓組織遭到嚴重破壞的叛徒、內奸。出于對白色恐怖的恐懼，也是為了金錢，他出賣情報、出賣同志。他不但不為出賣行為感到不安，反覺得意。最終他的出賣導致老方犧牲。“很難說崔文泰心中沒有一絲悔恨”（《千里江山圖》，第139頁），“他從來都不是一個會反省審視自己的人，平生頭一回，他驚奇地覺得身體里有兩個不同的小人，在彼此不停地諷刺挖苦對方”（《千里江山圖》，第141頁）。其他人物如“雖然不像個正經人，倒是很講義氣”的陶小姐也給人深刻印象。可以說，小說之所以能使歷史事件中的每個人物既彼此獨立又結合成一個飽含張力的“人物群像”整體，這顯然與作家在挖掘各類人物性格復雜性方面的“主觀性”視角分不開。

最后，小說采用的“互現”“回敘”和“追溯”等手法對史詩變體可能性的開拓。互現法，作為一種獨特的人物塑造方法，最早在司馬遷的《史記》里就有著廣泛的運用，即將一個人物的事跡分散在不同的地方敘述，彼此呼應完成對人物的整體性塑造。《千里江山圖》對“互現”手法的運用，則是通過人物或敘述者的限制性視角，形成不同人物之間“互看”的張力效應，既能闡釋人物不同性格側面，增強“歷史真實”的效果，又能形成有效的“懸疑”，在“話語表意形式”敘事層面，增強小說的戲劇對抗性與故事吸引力。對同一個人物，孫甘露經常使用“多重互現手法”，比如，對于陳千里，小說就通過葉啟年、林石、小鳳凰、盧忠德等正反不同視角加以“互現”：在曾經的老師、現在的特務頭子葉啟年的眼里，“他喜歡過那個年輕人。那么聰明，什么都一學就會。待人熱情而又透著沉靜，讓他想起自己年輕時的樣子”（《千里江山圖》，第128頁）；在林石眼里，陳千里“冷靜，條理清晰，甚至連親弟弟身處險境也不動聲色”（《千里江山圖》，第150頁）；在名伶小鳳凰的眼里，陳千里的外貌“身材高大，目睛閃閃”；在盧忠德的感受里，“圍捕陳千里未果，他對那個神出鬼沒的家伙心生畏懼”（《千里江山圖》，第339頁）。再比如，衛達夫也是在葉啟年、盧忠德和游天嘯的視野中得到了多層面的“互現式”塑造。葉啟年眼里的衛達夫是“機靈鬼”和不可過于信任的“大滑頭”。盧忠德認為，衛達夫“雖然看起來吊兒郎當，但人卻相當精明”（《千里江山圖》，第337頁），游天嘯卻覺得，“別看他平時黏糊糊軟塌塌，關鍵時候還有點青皮光棍的勁頭”（《千里江山圖》，第347頁）。

由上可見，在《千里江山圖》中“互現”的運用，有著突出的藝術效果。一方面，小說在較為有限的篇幅內完成了極為繁復的人物塑造和情節敘述。原本需要通過大量的細節、情節和心理、言行等描寫才能完成的人物塑造空間，就被節省出來用于集中講述風云突變波云詭譎的行動本身。另一方面，互現的使用也有助于突出人物的復雜性。通過陳千里與葉啟年這一對最大對手之間的相互評價，作者將兩個最重要的人物的心理、性格特點和歷史淵源，同時表現了出來。通過小鳳凰的眼睛寫陳千里的形體容貌，是來自其他人物視角的對主角人物形象所作的彌補和完整化。始終未出場的人物龍冬，則完全靠“互現”塑造得生動感人。在林石的回憶中，龍冬“簡直就是個天生的地下工作者”，在廣州興昌藥號的莫太太口中，龍冬身材高大、“生得好靚”。小說還通過莫太太的轉述，寫原廣東地下省委領導、后來被捕變節的歐陽民對龍冬的評價“是黨組織不可多得的人才”，這不僅從側面描寫了龍冬在廣州的地下活動情況，更透露出龍冬可能遭遇的危險，并聯系著歐陽民的被捕叛變、葉桃的犧牲、盧忠德的潛伏及“千里江山圖行動”的發生緣由。再次，互現法有利于凸顯和襯托人物的特征與品質。革命者之間的“互現”主要起正襯作用，反動角色人物的塑造對革命者人物形象所起的作用則是反襯。以特務盧忠德為例，他工于心計，引導陳千里懷疑衛達夫，又暗示其他小組成員懷疑陳千里。他隱藏極深，在老方眼里“是個可靠的同志”。在凌汶看來，他“有豐富情報工作經驗，擅長發現蛛絲馬跡”。機敏的衛達夫也認為他“是個老布爾什維克，斗爭經驗豐富”。他為獲取中央機要交通員老肖的絕密口信，先殺害凌汶，接著殺害無辜算命老頭，再殺死兩個特務以騙取老肖的信任。正是這樣一個潛伏極深的人物，最終被陳千里挖出底細并予以反殺，有力地反襯出陳千里的超凡之處。

與“互現”法相呼應，“回敘”和“追溯”兩種藝術手法的廣泛使用也是《千里江山圖》“史詩性變體”的重要特征。陳千里、龍冬、凌汶、葉啟年、盧忠德、崔文泰等人物，上海工人運動、省港大罷工、廣州起義等歷史事件，均在多次回敘中出現。如小說中在易君年將受傷的老肖送到一個地下黨秘密聯絡點后，回敘了他為何殺死凌汶，如何混入組織內部、騙得組織信任，如何殺害龍冬，以及他和葉啟年的關系如何等。接下來，“茄力克”一章通過陳千里的暗中調查，獲得了盧忠德和小鳳凰的線索，“后臺”一章通過小鳳凰的回憶，印證了陳千里的推測，還原了盧忠德接受葉啟年安排、冒名頂替潛伏于上海黨組織的全過程。至此，盧忠德“西施”的內奸身份和背后的大陰謀被徹底揭開。這樣，小說通過其他人物的講述、回憶和特定情境下的回顧性敘述，進一步地將人物形象表現得更為豐富立體，將他們參與的歷史進程和故事也展現得更為豐沛。這樣就既保持重大事件發展和推進得順暢且激蕩人心，又能使讀者從中獲得對人物和歷史的較為完整和清晰的認識。

三 先鋒反思、中國經驗重塑與革命歷史敘事再建構

從表面上看，《千里江山圖》似有“雜糅性”特征。“雜糅”指不同事物混雜，形成交織、混合狀態。在后現代語境中，“雜糅”是解構宏大敘事的必要策略，借助世俗化、歷史偶然性、語言游戲、意義不確定性等，形成反主體、反本質主義、反意義確定論的旨向。在“雜糅”敘述策略下，不同敘述形式不可能形成融合，而只會“相互消解”，進而導致意義的碎片化。20世紀80年代以來，莫言、劉震云等小說家也擅長運用“雜糅”的藝術手法，來完成與傳統宏大敘事模式完全不同的小說敘事。但是，仔細考察《千里江山圖》，我們會發現，該小說的“雜糅”卻不同于后現代以“消解”為特征的“雜糅”，反而是借表面上的“雜糅”實現了“歷史事實”與“話語表意形式”兩方面的“融合”與“再生”，完成了對革命敘述傳統、主旋律文藝、通俗文學、先鋒文學等多種敘述類型的整合與再建構。正如吳俊所指出的，《千里江山圖》對于多種歷史敘述形式的借鑒和吸納，并非簡單的“雜糅”，而是在表現“中國經驗”的多樣性與復雜性方面的一種“先鋒性”實踐：“假如說這部作品是一種文學高峰體現的話，那也并非言過其實。當我一開始就說《千里江山圖》的主要貢獻是一種類型文學的示范時，潛臺詞已經呼之欲出：這是一部能夠標志文學史節點的先鋒小說。”一方面，小說在進入、想象和講述特定歷史時，突破體系化、制度化的歷史范疇，把“歷史”置入實在的“生活世界”，融入真切的生命感受，擴展了歷史表現空間，形成了鮮明個性；另一方面，小說對歷史的敘述并不基于新歷史小說式的個體或民間立場，而是著力作特定指向性的群體記憶重塑，包含“紀念政治學”性質和功能。這種“紀念政治學”不僅是對中國革命史的重新解讀，更是某種“新發端”的時間隱喻。正如保羅·康納頓討論“歷史新發端”時所言：“絕對的新是難以想象的……在所有經驗模式中，我們總是把我們的個別經驗置于先前脈絡，以確保它們真的明白易懂；先于任何個別經驗，我們的頭腦已經預置了一個綱要框架和經驗事物的典型形貌。感知者的世界以歷時經驗來規定，是建立在回憶基礎上的一套有序的期待。”而筆者在這里所講的“新發端”即是新時代文學對“革命敘述傳統”的重新總結與積極探索，是其在重新理解“中國道路”與“中國經驗”基礎上對革命史詩的重塑。

20世紀80年代以來，“日常性”被文學發現，承載了“反過度歷史化”的功能。伴隨而來的就是“人”的重新被發現。盡管“人”仍在部分具有宏大敘事性特征的作品中占有位置，但更令人矚目的卻是其逐漸分化為“孤獨的個體”與“欲望的個體”兩類形象。從馬原、蘇童等的先鋒小說，到新生代寫作、新歷史主義寫作等潮流，我們都能清晰地看到這種分化對中國文學的影響——虛無主義泛濫：“由于人失去他在封閉社會里的固定位置，所以也找不到生活的意義所在。其結果便是他對自己及生活的目標產生懷疑。他受到強大的超人力量、資本及市場的威脅。每個人都成了潛在的競爭對手，他與同胞的關系也敵對起來，疏遠起來；他自由了——也就是說，他孤立無助，倍受各方威脅。由于沒有文藝復興時期資本家的財富和權力，又失掉了與人和宇宙的一體感，于是他被個人的微不足道感和無助感所淹沒。”這在某種程度上說明了資本對于虛無主義產生所起的作用。新時代里，不宜將“孤獨的個體”“欲望的個體”的話語與敘述，僅僅視為中國式“現代主義”向“后現代主義”過渡的“全球化同步想象”的文化隱喻，而不對其背后的負面因素加以反思。現在回看20世紀80年代中期前后的先鋒性寫作，其一方面體現的是當時的中國作家試圖融入全球化文學版圖所難免帶有的一種內在焦慮感，以及他們在此內在焦慮感中始終不放棄建構中國文學話語獨立性的努力；另一方面又因為先鋒式寫作過于極端化的敘述追求，而犧牲了中國文學傳統中諸多極為寶貴的品質，比如文學與生活、文學與時代、文學與國家民族的緊密關系。而21世紀以來，中國文學逐漸恢復了曾一度被淡化的歷史維度和國族意識。正如張旭東所說：“在今天中華人民共和國的經濟、社會和文化領域里，全球化從每種意義上說都成為了‘內部因素’，特別是在它經過中國社會主義國家中介，有時甚至得到加強的意義上。”與20世紀80年代“世界視野中的中國（文學）”普遍性視點相比，21世紀特別是新時代中國文學，則更側重“中國視野中的世界（文學）”，更注重“中國經驗”主體性的塑造和傳達。正如習近平總書記在文藝座談會上的講話中所要求的：“努力創作生產更多傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。在此背景下，中國傳統和現代經驗本身以及其中的“世界性因素”，逐漸被重新發掘、審視、清理，傳統、民族、本土的價值得到了彰顯。中國現代經驗包括革命經驗，都在新時代新起點上被“再建構”了。中國近現代史尤其是現代革命史，作為重要的歷史原點和思想發源地的價值被再次激活。21世紀中國文學以回歸傳統、民族和本土的方式召喚革命再現身，彌合歷史“斷裂”，消弭歷史虛無主義，再造崇高精神境界，在新時代和歷史之間建立起彼此呼應、相互激活的能動關系。

作為曾經的“先鋒作家”，孫甘露對“孤獨個體”“欲望個體”話語也有著切身的體驗和反思。《千里江山圖》便是這一反思的結果。孫甘露坦言：“以前有一種觀念，好像所謂純文學偏向于實驗小說、探索小說什么的。現在到了這個年紀，再回頭來看，我們也不說看更遠的，就一百年吧，或者說上世紀80年代中期到現在，實際上所有的文學潮流也好，或者說寫作上的傾向也好，都跟時代背景緊密地結合在一起。從長線來看，這是非常清晰的。它不是一個人孤立地拍腦袋，而是老話講的，勢比人強。這個看似是你的選擇，實際上是大的東西在推動你……”孫甘露對于“時代與文學”關系的重新認識，無疑是創作《千里江山圖》的思想和心理基礎。20世紀80年代以來，先鋒文學的破繭而出，有效地推動了文學審美功能的強化，見證了人的心靈覺醒。但先鋒文學對西方現代主義與后現代主義技巧與姿態的熱衷、對文本形式主義的沉迷，也導致其日益脫離時代、疏遠現實而陷入逼仄的形式迷宮與個人經驗，正如有學者指出的，“個人主義力量在于，它把個人從迷信以及沉悶的傳統的多重鐐銬中解放了出來；它的缺陷則在于，它把個人裝進了一個信仰體系，這個體系只能復制和確認它自身的主體性”。可以說，孫甘露正是基于先鋒文學這種先天的局限性而自覺作著自我反思。很多先鋒作家在20世紀90年代與孫甘露一樣開始了自身的反思、“轉型”以及對于現實主義的回歸。比如，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》轉向了傳統現實主義風格的寫作，蘇童的《婦女生活》《河岸》《蛇為什么會飛》著力于從現實經驗出發營構小說的故事性，而孫甘露則從先鋒出發，走向了對“革命史詩”的再建構。這種對于文學與時代“共識關系”的再發現，以及對于宏大敘事的再認知，既是藝術創新規律使然，又表現了“后發現代中國”在世界文化版圖上的特殊性，即中國道路和中國現代經驗并非西方主流文化的殖民變體，也不是被動地受文化影響的產物，而是一個既具有開放視野與吸納力，又有主體建構能力的民族國家文化的產物。對孫甘露而言，《千里江山圖》正是其對歷史、時代、生活乃至文學本身有了重新認識與反思之后的水到渠成之作，是一部吸收借鑒各種文體的創作經驗、有著廣闊包蘊能力與建構能力的史詩之作，是以小說襟連大歷史、回應大時代之作，也是以小說向革命歷史和革命者致敬之作。

《千里江山圖》對“革命歷史敘事”的再建構，一方面體現為以新時代為歷史新起點對中國革命集體記憶的“再詢喚”。小說接續以20世紀革命為中心的中國現代史宏大敘事傳統，重塑民族集體記憶：“盡管集體記憶也許是難以捉摸和具有紀念性的修辭傾向，歷史學家承認，他們可以系統地清查并描述他們自己的實踐——紀念碑、博物館、頌詞和紀念儀式、對烈士和英雄的形象化表現。”曾經熟悉的歷史主體形象在小說中得以重現。但與曾經的超級歷史主體相比，孫甘露重建的歷史主體更具包容性品質與強大的文化自信。這一主體的生成也并不脫離生活和人性的土壤，它既是歷史的，也是生活和人性的，存在于歷史與生活、人性與日常的平衡之中。小說借用個體感覺、體驗通達歷史，又未沉溺于新的感覺—消費模式，而是重新喚回歷史意識，使其在與生活意識的錯綜融合中重建現時代革命歷史敘事的精神和藝術品格。另一方面，《千里江山圖》對于革命史詩的再建構，也體現了宏大敘事之于中國文學主體性建構的重要性。伴隨中國經濟政治實力的增強、國際地位的提升、中國文化的廣泛傳播，民族國家主體的“國家文學”形態也必然表現為“小/大”“文學/歷史”的深刻辯證與相互塑造。

宏大敘事是人類的一種文學“共識”，雖然經過后現代解構思潮的洗禮，人類對宏大敘事的單一性、同質化等問題有了清醒反思，但對宏大敘事作反思，不等于完全祛除宏大敘事思維：“任何宏大敘事的根本要素都在于提供了一種大一統的表現形式，只有依據這種形式提供的廣闊性和統一性，人們才能將世界歷史的原始經驗經過審美判斷納入理解的框架，由此可見，對宏大敘事的追求不是邏輯的質疑可以阻止的，它也內在于人性的審美需求之中。”在筆者看來，《千里江山圖》對革命史詩的再建構，也正是對宏大敘事之于文學具不可或缺性的一種證明。小說將人物遭際和他們的選擇與行動放在大歷史的語境中，既保留個人情感空間，又更突出全體行動者共同的精神質地，以契合宏大歷史并呼應普遍的時代精神。

在盧卡奇看來，現代小說就是史詩逝去后一種追求總體性完美形式的文體：“小說形式的中心難題就是在藝術上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美總體形式，弄清一切自身內在完美的形式世界。而這不是出于藝術的理由而是出于歷史哲學的理由：‘現在已沒有自發的存在總體了。’”作為史詩的“變體”，《千里江山圖》借用20世紀80年代以來的文學經驗，化用“文學性”資源重塑史詩，其行使的仍然是一種對社會歷史和人群生活的整體性想象功能，也是一種對歷史主體的“詢喚”。小說體現了在黑格爾式歷史目的論及其宏大歷史敘事模式衰微之際，作家通過精神性與日常性、歷史性與生活性的對話，賦予碎片化的現實和空洞化的個體以整體性價值和意義的努力。日常與歷史、個體與整體，不應被簡單地作割裂與對立的處理。它們作為歷史存在，是互為條件、前提，并相互打開的。傾心歷史、總體，可以獲得崇高價值的實現、精神的高蹈和靈魂的超越，但也要防止失卻更深切更有效地處理此在歷史和生命體驗的能力。專注“原初”世俗生活和“本真”個人經驗，或許會突破既定的體驗力和想象力界域，獲得細膩的個體生命經驗，但也要警惕滯留于生活感悟或生命體驗的瞬間、片段，有可能會失去對生存和審美的敏銳辨識力和穿透力、失去更為開闊深刻的歷史情境表達能力。

總之，在文學的想象力和塑造力畛域，既要注意當下性、個人性乃至瞬間性、片段性，又更要從時代與民族國家文化的高度，實現其總體性的關照與超越。正如有學者指出的，“《千里江山圖》對歷史的重述和重塑，也是對我們當下現實與歷史處境的再思和重構，包含著作家對歷史、現實與文學關系，對何謂文學、文學何為等問題的再思考”。文學要從切實的生存感受和在場的生命體驗中生發塑造力和想象力。新時代里，歷史沒有終結，歷史話語敘述與建構更不會退出。文學與歷史以及歷史話語構成復雜交互的場域，并于此再次建構自身的形態與存在價值。新時代“革命史詩”小說話語及敘述亟需新的建構與重塑，這大概也是《千里江山圖》給予我們的啟示。