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編者按

1944年二戰中巴黎光復的那一年，法國作家、思想家布朗肖經歷瀕死事件后重生，成為一個活死人、死后余生者。從政論記者到歸隱作家，從混亂的世間投身于隱身人的事業——文學。布朗肖用文字抵御現實世界的侵蝕，反芻死亡與生命的關系，思考“思考與死亡”的關系，并最終承認，死亡是不可知之物。 誠然，作家胡赳赳在《死亡說明書》一文的書寫，不僅僅談論布朗肖關于思考與死亡的問題，也在感嘆作為“黑夜里的前行者”、“不在場的在場者”的布朗肖余生的消隱與空白。

今天，我們全文推送胡赳赳的《死亡說明書》，以饗讀者。

死亡說明書

胡赳赳

一

布朗肖死了。

德里達把這個事件描述為一個過程，描述為一個正在進行時的事件。他將對死亡的凝視固定為一個慢鏡頭。某人正在緩慢地死去。他說布朗肖“以一種仍然更加兇險的方式，正死著，他因一個前所未有地迫近的死亡而正死著”。

2003年2月24日，這一天，德里達出席了布朗肖的葬禮，與其他作家和思想家一起成為某個歷史事件的見證者。在這樣一個儀式上，他們得知，布朗肖的遺骸以火葬的形式發生轉歸。這個正在死著的慢動作趨于結束。德里達作為葬禮上唯一發言的人，深具祭司的氣質。

在法蘭西的鄉下，鄉間火葬場也可以說是風景怡人之處。沒有人知道，德里達的心有戚戚所述在何，他是否在悼念朋友的時候，也是給自己寫下一份悼詞？他悼念故人的詞匯是否可以套用在自己頭上？他是否希望自己的歸處也是在一片風景的地方？不管怎么說，德里達內心深處有這種渴望，那就是他在悼詞中的那份認證，“他的在場和他的撤離給本世紀永遠地留下的一切光芒四射的、深淵一般的標記”。

死亡是一場漫長的坐化。可以抵達或等待。德里達將之分為三類：“沒有抵達的等待，或在抵達的時刻依舊等待，在抵達了之后依舊等待。”每個人都是被先天判決的死囚，處在抵達或等待的邊緣。這似乎是一個謎題。謎面由布朗肖的文字游戲構成。這個謎語是這樣的：“不是為自己，而是為某種既內在于我們，又外在于我們的東西，它需要我們對自身而言有所缺失，以便穿越我們不會抵達的界線。”

在《等待遺忘》中，布朗肖于生前如此描述死亡：“他在死亡中維持等待，似乎把一個人死去的時候仍要等待的東西變成了死亡。”這是對死亡的雙重凝視，死亡呈現出一種疊加態，它疊加了未知和已知，也疊加了現實和神秘。布朗肖因此斷言：“它（等待）懸擱死亡，它消解死亡，它讓死亡在每一刻都被等待的空洞的相似所超越。”

這樣的聆聽屬于德里達，德里達精心將這一段編織進悼詞中。他把布朗肖對死亡的理解，變成他對布朗肖之死的理解。在這樣的回環運動中，等待與發生幾乎是撲面而來的重構。死亡并不意味著逝去，而是某項運動的下一個環節。

動物真的體驗不到死亡的嗎，動物真的如此貧乏嗎？面對這種追問，德里達用“差異”來解釋，動物不可能與人一樣體驗死亡，同樣，思想深邃者與思想貧乏者也面臨這種差異。

而此在呢？此在永遠存在，此在永遠不會過時。當然，此在永遠也不會死亡。凡是可以死亡的，一定不是此在。此在是死亡的剩余之物。此在是死亡的另一種可能。究竟是死亡生出了此在，還是此在葬送了死亡？我們不得而知。它們是兩種交媾物的互相分泌。這種不可能的可能性令人著迷。死亡也因此令人著迷。

二

布朗肖在《災異的書寫》中，面對大屠殺的焚燒，不斷引發他思想上的陣痛。思想因此被懸置著，俯瞰災異所發生的異象。天空中的光呈現出異樣的顏色，星辰和事態分離。人類的命運因此墮落不堪。

黑夜本應是黑色的，然而火光沖天的災異，將黑夜變成白夜。布朗肖寫下這樣的句子：“平靜，大屠殺的焚燒，正午的滅絕——災異的平靜。”

這種句子有多大程度受策蘭影響，我們不得而知。但是，德里達敏銳地指出二者的相似之處，他說：“死亡的生者變成了活死人，甚至變成了一個被活埋者的幻影。”

被活埋者的幻影或曰幻相，無處不在。活死人是20世紀的悲劇，是戰爭與死亡所帶來的巨大創傷。思想家處在應激反應之中，在這種寒徹透骨的冰冷世界上，人不免要思考這種“災焚的異化”是如何發生的？是什么使得最高的哲學家必須思考，人、機器、身體、指令與災異書寫之間的關系？劫后余生者的樣本，是否已經把擬舉手表態的亡靈予以排除掉？“被活埋者”與“活死人”之間存在一個“虛構”的關系。他們交相輝映，穿行在虛擬與實指之間，也穿行在不可能與可能之間。

布朗肖回到卡夫卡的布景，他詳細研究了卡夫卡式的絕望。在卡夫卡的作品中，布朗肖發現了一個奇妙的回環：“有時正是死亡作為存在者無法抵達的東西對存在者顯現了。”這是一種超越生理現象的“借尸還魂”。一個異想的結構被打開了，在“死亡”和“超越”之間，死亡獲得了一種神圣的力量。布朗肖說：“有時，死亡顯現為超越；有時，超越顯現為死亡。”

超越什么呢？超越存在。只有死亡可以超越存在。甚至于，在死亡的“無作和凄慘”中超越存在。布朗肖打開了死亡的神圣空間。但他從來沒有提出“神圣”二字。這個神圣空間是可以被感知的，卻無法被言說。

布朗肖打開的神圣空間，還可以用這樣的句子來表示：“未來絕不會再次嶄新，正如過去拒絕再次地發生。”在《在適當時刻》中，布朗肖如此決絕地下結論，他冒充了“事件的鬼魂”。他抓住了一張臉，又抓住了另一張臉。他視災變為瘋狂的瞬間，同時又是“時間的墜落”。時間墜落了，同時又砸出巨大的虛空。這個虛空是一個拓撲式的神圣空間，彌漫著“活死人”與“被活埋者”的疊加態，在有限與無限的混合狀態中，事件與幻影形成“魅”的擬態。于是，憂郁與喜氣洋洋的慶祝同時發生。

三

布朗肖提出“中性”的寫作與“中性”的存在之思。書寫本身就是存在的同一性主題。書寫構成了絕對的存在。書寫指向了存在和存在者之間的“差異”。布朗肖則如此描述：“中性會在存在和存在者之間的差異之掩蓋下給出自身。”

中性既不是活著，也不是死亡。難道它是永恒嗎？不是。難道它是不朽嗎？不是。中性是一種神秘主義，它是虛無中的實在和實在中的虛無。中性不是任何的在場，也不是任何的不在場。布朗肖說：“甚至當中性將自身引向否定性重復的無限侵蝕時，中性都避開了自身。”

德里達從中間狀態入手，體會差異所帶來的“中性”。他如同撬開一個牡蠣，精準而熟練，打開卻空空如也。存在者喪失了其自身的存在，但存在者既非鮮活，也非死亡，存在的本質或許是存在者避開了存在。德里達的這句話倒是中肯的，他進一步解釋“中性”說：“它既不是存在，也不是一個存在者，而是存在和存在者的彼處或此處。”

布朗肖體會這樣一種死亡或消亡，那就是：“詞語仍在生者和死者之外被說出，證實著證詞的缺席。”布朗肖從嚴酷的“災異”中脫身而出，他的書寫充滿了不確定性，沒有什么是一勞永逸的，死亡也不能。死亡不過是“沉默將我們帶入遙遠者的臨近”。

下面這段論述，可謂是布朗肖的高光時刻，是他思索死亡命題的一種深度領悟。他說：

所謂的死亡，是缺少了“現在”這一維度的時間，我與這一缺乏了現在維度的時間沒有任何的關聯性。我無法朝向死亡完成縱身一躍，因為，我無法在“死亡”中死去，恰恰相反，“我”在“死亡”中喪失了死亡的能力。也就是說，所謂的死亡是匿名的“某人”的死亡，“某人”的持續死亡。

與其說布朗肖討論的是死亡問題，不如說他在討論生命的蛻變。生命如何進入一種蟬蛻或羽化狀態？某個人稱代詞是無法在死亡中死去的。死亡只是對現在這一維度的超離。但死亡是非現在的此在，死亡是朝向另一維度的臨在。某人的死亡，與某個人稱代詞脫離干系。具體的某人死了，但生命依然不可名狀地發生。

四

1944年，布朗肖經歷了人生中的瀕死事件。他是一個劫后余生者，但他認為自己已經經歷了死亡，他是一個活死人，一個死后余生者。一個死去了又無法確認自己活著的人。他的余生是大段的消隱和空白。一個經歷死亡的人的活著，還能稱為活著嗎？布朗肖在反芻死亡與生命的關系。他有大量的“余白”。這個余白不停地在提示他，死亡已經來臨，死亡已經過去。

布朗肖在《我死亡的瞬間》回顧了這一事件，他寫道：“好像從此之后，外在于他的死亡，只能與他身上的死亡發生沖突了。‘我活著。不，你死了。’”可以說，從此以后，布朗肖一直處在死后的空間，他把自己置身于死者中間，“他已經死了很久了”。他像一個亡靈存在著，或者說是一個活著的亡靈。他的寫作延續著度日的意義。

1944年，是二戰中巴黎光復的那一年。就在巴黎光復前兩個月，布朗肖很不幸地在家鄉被德軍俘虜，槍決時，士兵在等待執行命令時，蘇聯紅軍出現了，德國軍人被趕跑了。而此時布朗肖仍不敢相信背后拿槍的人換了一茬。那時，他的心理體驗依然在等待槍響的那一刻。也就是說，他在極短的時間里，內心已經演練了無數遍槍響時該如何死去。

他這樣寫下了自己的心理活動：“我知道——我知道么——德國人已經在瞄準，等待最終的命令的那個人，在那時經驗了一種異乎尋常的輕盈的感覺，一種至福（然而，沒有什么好高興的）——主權的欣快？”

布朗肖當時以為，自己對待死亡，或許是狂喜還有平靜。他將在一種所有感覺打開的狀態下失去所有感覺。他回憶起那時的內心情形：“死去——永生。也許是狂喜。更確切地說這情感是對苦痛之人的同情，是不再永生或永恒的快樂。自此之后一種秘密的友愛把他與死亡結合在一起。”

然而他終于完成了塵世的回歸，由于一個戲劇性的事件：德國人忽然被趕跑了。他好半天緩不過神來。他跑到附近的樹林里隱藏起來。他終于可以明白地看到：大地在燃燒，災異的焚燒如同末日景象：所有的房子都被點燃了，一位農場主的三個兒子不幸死了，浮腫的馬倒斃于路途。

這一年，布朗肖37歲。他成為一個死去的活人，他活成了一個亡靈，一個文學隱喻。這是一個巨大的分野。在此之前，他只是一位政論記者，偶爾寫作文學評論。當然，他還在背地里偷偷寫作他的《黑暗托馬》，一本迥異于卡夫卡的文學之書，混雜、晦澀、難解，充滿哲學意味。好在，布朗肖結識了能理解他的巴塔耶，并成為一生的摯友。

此后，在死亡的極點來臨之后，活著的布朗肖悄然退場了。他從一個混亂的世間投身于隱身人的事業——文學。他打開了一個文學空間。一個未亡人的敘述。他經歷了什么？他的危機和他的思想。除此之外，沒有什么是重要的。

五

布朗肖撰寫了《文學與死亡的權利》（1947），這也是他第一次較為完整地闡述了自己的文學觀念。布朗肖寫道：“‘文學是什么？’這個問題只得到了一些毫無意義的回答。”布朗肖首先將文學分割為作品、作者和讀者，分別探討了它們及其各自間的關聯，并明確指出作品不屬于作者，作者亦不站在公眾那一邊，甚至作者已經被作品所取消，“作家就像在虛無中勞作的虛無”，“我說出自己的名字，就像在唱我自己的挽歌”，在文中布朗肖還探討了語詞與對象、戰爭、歷史、革命、死亡及垂死等等論題，也第一次提出了他經由黑格爾、荷爾德林、馬拉美而來的語言對事物的謀殺，這些在以后都得到了布朗肖的深入探究。

布朗肖也以創作實踐來踐行他的理論，1948年，他出版了轉向敘述自身同時也是回應荷爾德林的《至高者》，隨后則是被巴塔耶稱為“三聯畫”的《死刑判決》（1948）、《在適當時刻》（1951）、《那沒有伴著我的一個》（1953），這三部作品主要的與“垂死”（含有15歲時手術引發敗血癥及更為慘重的37歲時險遭槍決的經驗）“時間不在場”和“中性”這些一步步走向最后“作者之死”的關鍵論題。

2003年2月20日，布朗肖以96歲高齡于伊夫林省的梅斯尼爾·圣·德尼去世。布朗肖度過了他沉默而漫長的一生。匯集了他晚年幾篇重要文論的《來自別處的聲音》是他生前出版的最后一本書，在其中的《最后的演者》（1984）的開篇，他引用了柏拉圖的名句：“對于死亡，任何人都一無所知。”

在最后，當雙重死亡降臨，布朗肖得到了那種他和卡夫卡所追尋的“滿意的死亡”了嗎？

——“現在，死亡，滿意的死亡是藝術的報酬，它是寫作的目標和實證。”

六

現在回過頭來，看看布朗肖的生平有著怎樣的面貌。

1907年9月22日，布朗肖出生在法國東部索恩·羅亞爾省勃艮地區的奎恩村。16歲時，他升入斯特拉斯堡大學。18歲時，他在此地與終身摯友伊曼努爾·列維納斯相遇。列維納斯對應的是哲學，在列維納斯的引介下，布朗肖開始接觸現象學和海德格爾。

22歲時，布朗肖動身前往巴黎，隨即以《懷疑論者的獨斷主義概念》在索邦大學取得高等教育文憑。之后，他開始了為一系列報刊撰寫政治時評的生涯。作為一名帶有右翼傾向的政論記者，應該說他惹來了不少的非議。愛國主義、民族主義和極權主義之間往往只有一線之隔。24歲時，他出版了第一篇作品《圣雄甘地》。隨后是30歲之前發表的《遺言》和《田園牧歌》（1936）。

31歲時，布朗肖突然轉入文學評論領域。他為評論薩特的《惡心》，寫作了《一種小說之初》。正是這次轉向，為布朗肖投射出巨大的文學空間，他虜獲了包括貝克特、列維納斯、巴塔耶、羅蘭·巴特、福柯、德里達、南希在內的大批作家和思想家。

因二戰的全面爆發，布朗肖在33歲時徹底放棄了政論記者的身份。當年，德軍攻占巴黎，法國淪陷。這以后的20年間，布朗肖沒有再發表過任何政治評論。而與政論的顯露相比，潛隱的《黑暗托馬》亦是一條隱性線索。從25歲開始著手寫作，而一直要到34歲時才得以完成（九年后又大幅刪定至不足6萬字）。《黑暗托馬》讓布朗肖重回了他的起點，重新確認并厘定了自己的道路。此后，40歲的布朗肖來到法國南部的埃茲村，開始了其一生當中第一個十年的隱居生涯。他進入了他寫作的核心。他在夜間寫作，獲得了一種超越他者的存在體驗。此時，照在物和世界上以及西方哲學傳統之上的光撤銷了，他進入了一切都消失之后“一切都消失了”出現的那一種夜，徹底進入了死亡，這是他寫作的永恒主題。

51歲時，隱士布朗肖重返巴黎，定居于沃日拉爾路上的一間小公寓。重返巴黎之后的布朗肖將重心轉移到了評論之上，先是出版一些文論和小說的合集，而后則直接消弭了文類之間的差別，不再區分，讓所有的寫作都變成了寫作。過了兩年，政治活動上再次出現了布朗肖的身影，這一年，布朗肖發表《不屈服權利聲明書》，并在薩特發起的《121宣言》上簽字，加入到了反戰知識分子陣營，之后他還與早先分道揚鑣的薩特見了面，并寫信與其討論《國際評論》的創辦。

61歲時，布朗肖再次歸隱。此后，他連給朋友的信件也只有寥寥數語。不過在那一年，他仍積極參與五月風暴之中，匿名發表了一系列支持學潮的文章，也就是在此間，他遇到了崇拜自己的福柯，“在索邦大學的校園里，可能是六月或七月，就是那次，我有幸與他（福柯）交談了幾句，而他本人根本不認識我這位攀談者”（《我所想象的米歇爾·福柯》，收入《來自別處的聲音》）。

布朗肖像是一個黑夜中的潛行者，一個隱忍的存在，一個不在場的在場者。他用文字抵御來自現實世界無邊的侵襲，或者說文字是他的堡壘，是他的分身，直達消弭與無窮。

七

一個尋求死亡或想去死的人，是沒有活者的義務的。他不再視活著為最高法則，他摒棄了那些令他活躍的事物，他沒有義務忍受活著。因為生存的義務使人束縛，而一旦你想象死亡，生存之繩索便消解了。一個活著的人需要不停地活著，而一個死去的人不會死去。死亡是某種意義的終極形態。正是看到這樣一種關系，布朗肖在思考某種時刻——“當死亡不讓我死去”——然而他者的死亡呢？布朗肖認為是雙重死亡。“因為他者已經是死亡，就像死亡的困擾一樣壓覆在我身上。”他人的死亡令自我窒息，這便是雙重死亡。他人之死不僅意味著他死了，也意味著我在他腦海中的形象熄滅了。

布朗肖嚴肅地思考了死亡問題，他也翻閱了其他作家的見解。他記錄了費希特的觀點：“在自然中，一切死亡同時也意味著新生，正是在死亡之中，生命達到了頂峰。”同時他也記錄了諾瓦利斯的說法，還有波拿文都拉的說法。

布朗肖同樣不能回避哲學史上最重要的一次死亡：蘇格拉底之死。但他并未深入進行探討，而是將其定性為“諷刺性的死亡”。他簡短地描述為：“蘇格拉底的死亡也許將它自身從死亡中帶走，并使它變得不為人知且不現實。”這種說法顯然有失輕佻，但卻是法國知識分子所視為的優雅。

在對死亡多重面向的考察中，蘇格拉底由于年代久遠，變成了一個刻奇的符號。同時，布朗肖又抱怨柏拉圖在其關于“洞穴論”的探討中，沒有討論死亡，“死亡在那里是多余的，被遺忘的”。

八

布朗肖承認，死亡是不可知的可知之物。所以他說：“對于死去的無從體驗，這也意味著：面對死去的笨拙，如同一個從未學習或曾經缺課的人那樣死去。”

同時，他也思考“思考與死亡”的關系。思考如同死去，或者，像死去一樣思考。這二者有何關聯呢？二者的相似性在于，思考如同死亡一樣，“沒有目標，沒有權力，沒有單位”，也沒有“狀似”。狀似是一種貌似嗎？或者是一種摹擬？一種具有差異的重復？一種隨機的顯現？布朗肖沒有給出解讀，但他又說，像死去一樣思考，就是將“狀似”從思想中清除。

布朗肖似乎透明性地看到卡夫卡的發狂。在書寫中的發狂。如果不書寫，卡夫卡會瘋狂的。但是，書寫何嘗不是一種發狂呢？書寫是用一種發瘋對抗另一種發瘋。這也給了布朗肖討論發狂的契機，他這么看待：“如果兩難困境在于：要么發狂，要么死去，那么不會沒有回答，發狂將會是致死的。”

致死的深淵終將來臨，活著要迎來諸多的不耐煩，以及發狂。不耐煩要么演化為發狂，個人的，向內的；要么演化為暴力，集體的，向外的。他看到了系統性的某種病變：“死亡在持續地完成，卻沒有任何東西能在死亡中死去，在系統之后存留下來的，沒有存留的殘余，死去的推力在它重復性的新中。”

直到96歲在巴黎逝世，這無盡的深淵困擾了布朗肖一生。

（本刊發表時有刪處）

【胡赳赳，作家，現居北京。主要著作有《北京的腔調》《中國的倒影》等。】