中國作家協會主管

與作家、水墨藝術家興安的此次訪談，始于2024年8月初，記不清具體是哪一天了。那天跟茅獎作家、北京大學教授李洱聊天，談及興安在文學與水墨藝術領域的成就時，他將其形容為“一部關于跨界、融合與創新的生動篇章”。這個評價深深吸引了我，也開啟了我對興安藝術世界的探索之旅。

對于目前“人工智能與文學的未來”這個最熱的話題，在訪談中，興安說：“人工智能的使用可能會給我們帶來效率與創新的可能，我們可以把它當作機遇，當作一種寫作的輔助工具，但我們不應該把身家性命和未來交給它。它可能給我們帶來奇跡，就像《哪吒之魔童鬧海》，能創造一百多億的票房，但它永遠不可能超越它的文學母體《西游記》和《封神演義》。這一點青年作家們應該有信心和準備。”

草原是興安藝術創作的精神原鄉。多年的草原生活，不僅塑造了他的性格，更賦予了他獨特的藝術視角。近半年時間，我閱讀興安的相關作品，就一些問題與他微信交流，在朋友圈欣賞他的佳作，還有他陪87歲高齡的老母親外出游玩等一些日常生活，便逐漸理解“馬”為何成為他創作中的重要意象。興安筆下的馬并非傳統意義上的奔騰駿馬，而是低頭吃草、飲水休憩的常態馬。這種獨特的藝術視角，折射出他對生命的深刻理解：生命的真諦不在于永恒的奔騰，而在于日常的堅守與從容。

興安曾在巴黎舉辦的“色不異空”水墨藝術展上，以馬的骷髏意象探討生命本質，引發廣泛關注。而作為北京作家協會理事、作家出版社編審、《草原》雜志執行編委，他主編的《九十年代中國小說佳作系列》《蔚藍色天空的黃金：當代中國60年代出生代表性作家展示·小說卷》等作品，在文壇產生了深遠影響。他的散文集《伴酒一生》《在碎片中尋找》《天性如此》等，以獨特的文筆和深刻的思考，展現了草原文化的精神內核。

從草原到都市，從文學到藝術，興安用創作詮釋著對生命的熱愛與思考。他的藝術人生告訴我們：藝術的真諦不在于形式的界限，而在于生命的表達；創新的關鍵不在于顛覆傳統，而在于找到傳統與現代的對話方式。

在訪談的最后，興安這樣評價中原文學：“中原文學在中國當代文學史上扮演了重要角色，無論是鄉土文學，還是軍事文學抑或城市文學，都有重要的作家引領其中，中原文學某種程度也影響了中國各個時期的文學走向。”

任何藝術其實都是有文學作為底色的

頂端文學：興安老師，你在文學和美術領域都有卓越的成就，這種雙重身份給你帶來了怎樣獨特的創作體驗與藝術認知？

興安：謝謝張茹，你言重了，談不上成就，我只是做了我自己喜歡的事情。文學和美術都是我喜歡的事情，記憶中，我很小就喜歡畫畫，當然那時候是胡涂亂抹，和現在的小孩兒畫畫沒什么區別。十二歲時我父親給我找了一個老師，海拉爾文化館的陶克陶胡先生，之后又在劉樹章先生的輔導下，學習繪畫。后來我到北京，在宣武少年宮，畫石膏像，開始比較系統地學習素描和速寫，還有水粉和油畫。

我當時的理想就是當畫家，但是我最終沒能參加中央美院附中的考試，陰差陽錯吧，連準考證都沒有收到。十八歲那一年的暑假，我臨摹了三幅唐伯虎的《落霞孤鶩圖》，悉數送給同學(后來我要回來一幅，自己保存了)，并將繪畫工具也送人或者丟棄。從此差不多三十年，沒有動筆。2014年，當我五十歲過后，我重新拾起了畫筆。文學和繪畫是相通的，古人早就有“詩中有畫，畫中有詩”的說法，法國著名作家雨果就是作家里畫得最好的畫家，他的畫進入了西方美術史。

三十年的文學滋養，讓我反觀繪畫，有一種專業畫家沒有的經驗和體會，而且奇怪的是，我在當初學習繪畫時無法克服的難題和瓶頸，現在恍然醒悟了。這是文學的功勞。我覺得任何藝術其實都是有文學作為底色的，無論是自覺還是不自覺中，文學起著潛移默化的作用。所以，文學是我一生的職業，它豐富了我的人生，繪畫是我少年時代的夢想，我要在我的后半生，將這個夢圓滿。

頂端文學：你的水墨作品經常以馬為主題，馬在你的藝術創作中象征著什么？它如何成為你作品中不可或缺的元素？

興安：我是蒙古族，蒙古人與馬的情感是極為特殊的，蒙古牧民會把馬當作不會說話的家庭成員，當成自家的親人。在蒙古族的游牧文化中，有“五畜”之說，即馬、牛、駱駝、綿羊、山羊。馬是排在第一位的，也是五畜里最聰明最通人性的牲畜。羊不認路，牧民早上放出去的羊，晚上一定要趕回來；牛認得家，且非常聽話，一到夕陽西下，它們就本能地回到自己的圈里；而馬是自由的，它可能離開家走得很遠，甚至走上一個月，但到時間就會自覺地回來，即使冰天雪地，它也能刨開積雪吃到埋在下面的枯草，如果遇到餓狼，它還能保護自己，用盆蹄踢碎狼的腦袋。

關于我對馬的認識和好感，你可以看看我的散文《在普者黑看見一匹馬》，里面有我對馬得非常細致的描寫和解讀。所以，馬是讓人尊敬，讓人憐愛，并且給人勇氣和智慧的生物。我很少畫奔跑的馬，一個原因是徐悲鴻的“奔馬圖”已經無人超越，我不想與國內多數畫馬的人一樣，尾隨前人，亦步亦趨，將馬的形象庸俗化、固化。另外一個原因是，馬最常態的動作不是奔跑，而是靜靜地低頭吃草或者飲水，或者打滾，或者舒服地躺平。只有受驚的馬才會奔跑，只有被駕馭的馬才會奔跑，只有被驅趕的馬才會奔跑。馬對我來說是自由、勇敢、智慧和孤傲脫俗的象征，它寄托著我的理想和對生命的感悟，所以我常說，我不是畫馬的人，我是用心用筆墨養馬的人。馬是我的一個意象，是我觀察世界和反觀自身的一個焦點，通過它我可以了解和思考人與動物，人與自然，人與生命的關系。

頂端文學：在你的創作過程中，文學與美術的相互影響是如何體現的？你是如何將文學的想象力融入水墨畫中的？

興安：我前面說了，文學應該是任何藝術門類的底色，是基礎，現在有一種時髦的說法，叫“母本”。美術或者繪畫，也就是說我的水墨藝術創作，肯定不是單純地把一個事物畫得很像，也不想固化在傳統的繪畫圖式當中。我可能更多的是以中國“文人畫”為出發點，在觀念上、筆墨情趣上、在思想和情感中，尋求一種境界或思考。“文人畫”一般是詩書畫一體的，即詩文、書法、繪畫的結合，三者相輔相成。

比如《在普者黑看見一匹馬》這篇散文，我先寫成了文章，但是這匹馬從窗洞里伸出頭的形象，一直縈繞在我腦海，揮之不去，我感覺我的文章還沒有寫完，直到我把它畫出來心里才踏實。而我畫完《醉臥圖》中的那匹醉酒后俯臥在草地上的馬，總感覺那馬有我自己的影子，作為很小就來北京定居的蒙古人，對故土草原的思念和回想，催促著我要說點什么。于是我寫了一首舊體詩：“風吹樹搖云卷舒，忽來陰雨遮穹廬。醉臥不知身何處，直把大都作上都。”并用章草題寫在畫上，這幅畫才算真正完成。

到了我這個歲數，我不會像某些“大師”那樣，為了賣畫，不知疲倦地拷貝自己，像機器流水線復制一樣。我每天思考的時間，要比動筆畫的時間要多得多。而且讓我驚喜的是，我感覺自己每天都在進步，都有新的想法，這對我自己是一種莫大的鼓勵。文學、閱讀，還有不停地行走、觀察，給我了層出不窮的靈感和想象，并促使我努力將之訴之筆端，讓觀看我的水墨作品的人能夠從中不僅看到馬，還能以此為媒介和符號，獲得更多的思考——對人生、對自我、對世界、對自然、對社會、對歷史的思考。有人曾說：“看興安的每一幅畫，都是一篇豐富的文學作品。”這是對我的一種夸獎和定位。

中國水墨藝術被西方認識至少一百年

頂端文學：你曾在巴黎舉辦的“色不異空”水墨藝術展，能談談“色不異空”這個畫展名稱的寓意嗎？

興安：“色不異空”這個展覽名稱是旅居法國的翻譯家杜立言先生提出的，并把它翻譯成法文。那時我正好在抄寫《心經》，所以感覺是心有靈犀。“色不異空”就是《心經》里的一個詞，大家讀過《心經》應該都知道的。大致的意思是，一切物質現象與空無或虛無的狀態沒有區別。這正與我最近兩年創作的馬的“骷髏”意象形成了共鳴。比如我的《生死》《涅槃》《鏡像》，還有《引馬圖》《“夢”系列之一》《墜落的天馬》。其中《生死》是一匹肥碩的馬，騎壓在一匹馬的骷髏之上，兩者形成了陰陽結合的關系，也可以是壓迫與被壓迫的關系，還可以是生命與死亡、實在與虛無的關系。所以，“色不異空”這個詞總結甚至升華了我的這個展覽。

頂端文學：在巴黎舉辦水墨藝術展，對于你來說具有怎樣的意義？你希望通過這次展覽傳達什么樣的信息給法國觀眾？

興安：法國，尤其是巴黎是西方的藝術中心，至少在20世紀50代之前是這樣，同時也是文學的中心。所以，去法國巴黎舉辦展覽是很多中國藝術家向往的事情，中國近代以來的畫家徐悲鴻、潘玉良、常玉，還有趙無極等都有留法而后成為世界級藝術大師的經歷。

居住在巴黎的西班牙藝術家畢加索非常喜歡齊白石，連張大千都曾到過巴黎去鍍金。我是因為正好有一個機會，就是我編輯，由作家出版社出版的法國已故作家鮑里斯?維昂與“烏力波”寫作團體合作的小說《在劫難逃》漢語版在巴黎位于紅磨坊的維昂故居微虹里舉行紀念會，同時，我負責的中國作家楊志鵬的小說《百年密意》法文版首發，恰好巴黎有個伽利克司(Galerie Galix)畫廊愿意給我做一個展覽，于是三個事情湊到一起，也可以說是文學與藝術的一次在巴黎的美好相遇，這對我來說非常有意義，這是我的水墨第一次真正走出國門，到了世界的藝術之都、時尚之都。

雖然之前我也來過巴黎，在法國作家之家、巴黎藝術中心，與當地的作家、藝術家進行過交流，但那不過是一次短暫的訪問，沒有什么特別的感受。而這次我可以與法國的藝術家、作家、畫廊老板，還有漢學家以及在法國的華裔藝術家、作家進行深度的切磋，聽到他們對我作品的評價，非常難得。

中國的水墨藝術對歐洲人來說，更多的是好奇，他們需要了解中國水墨藝術的妙趣和獨特的表現力。另一方面，讓我也有機會深度考察法國的繪畫，比如新浪漫主義和象征主義畫家莫羅，他在油畫中對人物和靜物的精細的線描以及他使用的勾線筆，都與中國畫中的工筆有神奇的相似性，我不知道他是受了中國繪畫的影響還是藝術創作的共通性使然。中國水墨藝術被西方認識至少一百年，但他們多數停留在對古代經典作品的認知上，比如唐、宋、元、明，在他們的博物館里，有大量的這些作品收存，而對現代以來的中國水墨他們是陌生的，這種“厚古薄今”當然有其文物價值和經典意義的考量，但是否也從另一個角度說明中國當代水墨藝術缺乏創新，在國際藝術領域缺少吸引力，甚至是衰微呢？

興安著，中國紡織出版社，2024年5月

富有創造力者應融會貫通

頂端文學：你的作品中充滿了對生命的熱愛和對自然的敬畏，很多讀者都很喜歡。

興安：我喜歡城市，但我更喜歡鄉村、草原和大自然。小的時候，我每年的夏天都是在草原上度過的。從我居住的城市海拉爾到鄂溫克旗的牧業鄉——西蘇木草原，其實只有30多公里，但是因為當時沒有公路，只是曲折坑洼的兩條車轍土路，所以非常顛簸，長途汽車要行駛兩個多小時才會到達。但是，去西蘇木，去草原，是我每年夏天最最憧憬的事情，因為那里有牛、馬、羊，有土撥鼠，有蟈蟈和馬蓮草，有鷹和各種野鳥，還有山丁子、稠李子和燈籠果等。這種與大自然近距離地接觸，讓我覺得比課本里的文字和知識更豐富更有趣。

這些童年往事，你可以看看我2023年在《十月》上發的散文《少年的沼澤》，其中也涉及了蒙古族與自然的關系，為了生存，我們需要犧牲一些生物，給我們提供溫飽，但是要有規則和限度，不能貪得無厭，因為各種生命體都是擁有內在價值和生存權利的。蒙古人深諳這種自然法則，比如在草原上，根據不同的季節，采取輪牧倒場的游牧生產生活方式就是符合自然界的法則的，他們也知道如果違反這些規則就會受到自然的懲罰。所以，對生命的愛和對自然的敬畏，與我的民族有關，它可能是與生俱來的，只是這幾年寫作和研究自然生態文學，讓我更加深和系統化了我對自然的認識。

頂端文學：你如何看待當代水墨藝術的發展？它應該如何創新以保持其獨特的魅力？

興安：當代水墨藝術的現狀一直以來是美術界討論的熱點，其中的全國美術作品展中國畫展被詬病最多，重工筆輕寫意，乃至排斥寫意畫是近年幾屆全國美展的重大失誤，造成了工筆畫的刻板和畸形發展。作品精細有余而生氣不足，對外在的造型的癡迷，替代了對作品神韻、境界和內涵的表達。

幾年前，我在中國美術館看過一次全國美術作品展中國畫展，非常失望，多數作品充斥著呆板的人物和逼真卻無關痛癢的細節，讓人乏味。最近中央美院原院長靳尚誼先生也發出質疑：全是工筆，寫意呢？這某種程度上說明了藝術家們創造力的貧乏和衰竭，也是經過了至少兩千年歷史的中國水墨藝術的歧路。中國水墨確實面臨困境，無論是工筆還是寫意。寫意也不樂觀，程式化的形態、筆法，重復和同質化的圖式和意象，讓中國水墨不僅停滯不前，甚至退化。

一種藝術形式，在進入瓶頸或者衰微的時候，通過某種外力的沖擊或許才能有所改變和新生。日本浮世繪對法國印象派的光影和色彩的啟發，使油畫突破了傳統的“固有色”概念，創造了“光與色”的藝術，也使西方油畫向現代藝術邁了一大步。歐洲十七世紀巴洛克版畫對中國明代畫家吳彬的影響，使他的仙佛人物和山水在明代畫壇異軍突起，那種怪異變形的風格，影響了陳洪綬等一批晚明的畫家。在我看來，吳彬和陳洪綬是明代最有創新精神的畫家，中國當代的水墨藝術可能恰恰缺少一股力量，使其絕地逢生。

頂端文學：在你的文學作品中，經常探討哪些主題？這些主題是否也與水墨作品有所關聯？

興安：這幾年，我主要從事散文寫作，主題大多與自然相關，比如《在普者黑看見一匹馬》《少年的沼澤》《烏蘭哈達：觀看自然的方式》《從巴彥托海到莫和爾圖》《丹頂鶴的故事》等。因為這幾年我鼓吹“自然寫作”，閱讀和研究了大量國內外的自然生態文學理論和作品，這讓我體會頗多，也誘發了我寫作的興趣，乃至欲罷不能。自然與人類究竟是一種什么關系，是以人類為中心，還是以自然為中心，或者說兩者是平等依存的關系？這些都是一直以來人們探討的問題。

我覺得應該去掉“中心化”的定式，從大自然的整體的思維和觀念來思考我們人類的位置，就是說自然萬物是一個整體，人類也在其中，在宇宙的循環中，人類的存在既有必然性也有偶然性，所以，人類其實是非常脆弱的，它只能遵循宇宙的規律。

我不大相信人類有一天會離開地球，跑到另一個星球上去的幻想。所以，我們要愛護和珍惜我們的家園，讓它確保我們和我們的后代能夠相對長久地生存在這個星球上。我的水墨作品其實也在關注人與自然的問題，比如我畫的各種形態的馬，其中有機器人的《飼馬圖》，有牽著骷髏馬的《引馬圖》，還有《鏡像》《生死》。我最近的兩幅絹本工筆畫“夢系列”，試圖以馬的意象，自然的視角，探討真實與幻想、現實與未來的關系。

頂端文學：跨界融合對于創作有何重要意義？

興安：文學和藝術本來就是相通的，而且跨界已經成為一種趨勢或者共識，就是現在常說的“破圈”，還有一種時髦的說法，叫“斜杠青年”，指一群不再滿足于“專一職業”的生活方式而是擁有多重職業或身份的青年人，他們在介紹自己的時候，以斜杠這種符號，將自己的各種職業和身份凸顯出來，我很同意這種說法，雖然我已經不是青年，但這種跨界的生活與生存方式我很欣賞。

工業革命后，學科的細分，職業的劃分，束縛了我們的天性，也拉遠了文學和藝術的距離，文學與藝術的互補性，對藝術創作肯定是大有好處的，歷史上的戲劇、音樂、繪畫、書法，無不受益于詩歌、小說等文學形式所提供的母本。執導過《櫻桃的滋味》《隨風而逝》的伊朗導演阿巴斯，他就是一位詩人，他的詩集《隨風而行》可以說是對他電影的一種詩性的解讀和延展。

十八世紀英國浪漫主義詩人威廉?布萊克，他的有關《圣經》故事的銅版畫以及水彩畫改變了教堂壁畫和基督教題材繪畫的固化模式，使他的詩歌與繪畫互為鏡像，讓他的詩插上了天馬行空的翅膀，也使他的繪畫有了敘事性和視覺沖擊力，創造出了類似中國“詩畫一體”的藝術境界。艾略特稱他是“一個在具有高等修養的人心目中的桀驁不馴的寵兒”。所以，我始終以為，一個富有創造力的人，無論他是作家，還是藝術家，或者科學家，他應該是融會貫通的，或者叫觸類旁通。

再比如魯迅先生，我們大多知道他是中國現代文學最牛的作家、書法家和中外版畫、漢畫石刻拓本的收藏家，但很少人知道他會畫畫，且是很有創造力的平面設計師。他為自己的散文集《朝花夕拾》繪制過插圖，還設計了北大校徽。這種融合與跨界的例子非常多。《圣經》里有一句話，我們都知道：“上帝為你關上一扇門，必定為你打開一扇窗。”而對我來說，我感覺，上帝為我打開了一扇門，同時又為我打開一扇窗。這是多么美妙而應該感恩的事呀。

年輕作家應專注創作，勇于創新

頂端文學：你未來的創作計劃是什么？是否計劃嘗試新的創作手法或主題？

興安：2025年我應該有兩個小型的水墨藝術個展，分別在蘇州和北京。關于寫作，我在準備或者已經開始兩本書的創作。其一是關于北京郊區我的一個鄉村小院。這個小院我已經住了整整十年，雖然并不是常住，但是我把它當作遠離塵囂的一個安靜之地。在這里我每年可以種植南瓜、葫蘆、絲瓜、苦瓜，感受耕種和收獲的辛勞與喜悅。我還能在院子里接觸和觀察各種鳥類和昆蟲的生活。春天，薔薇花、月季花怒放，秋天海棠樹、柿子樹結滿了果實。

我周圍的鄰居，都是地地道道的農民，我與他們成了朋友，那種樸實、真誠的交往和彼此的幫助經常讓我感動。這些經歷和故事時時敦促著我把它寫出來。第二本書是關于故鄉草原，關于呼倫貝爾。實際上，我已經寫了一部分，這兩年我要把它完成。這兩本書都與自然有關，尤其是我在鄉村小院的生活，它雖然很小，但它是一個微縮的自然，大自然的倫理和神奇都能夠在其中找到。

頂端文學：有哪些人或事對你產生了深遠的影響？他們是如何塑造你的藝術風格的？

興安：從畫馬的角度來說，宋代的李公麟，元代的趙孟頫、任仁發都對我有非常大的影響，他們將畫馬的線描技術和神態的捕捉做到了極致，這些人的畫我都臨摹過，并且他們中的某些元素也會時常出現在我的作品里。還有《千里江山圖》，它是中國青綠山水的代表，我曾將它的某些局部作為我的作品的背景。在當代水墨畫家中，趙貴德、(老甲)賈浩義、楊剛是應該被記住的，他們對馬的圖式的實踐，擺脫了徐悲鴻之后的固化體系，具有創新意義，他們的思考對我早期尋找自己的表達方式，有啟發。

畢加索好像說過：我十幾歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后我用一生去學習像小孩子那樣畫畫。我十多年前開始恢復畫畫，我回想我十來歲時老師是怎么教我畫馬的，就像是我從來沒學過畫畫，將自己歸零，我的水墨寫意馬，作家荊歌說是“書法馬”，畫家徐累說是“減筆馬”，就是由此而來，它與我們傳統的圖式截然不同，有時候還被人誤讀，甚至被看作是其他。作家李敬澤曾說：興安的馬越來越不像馬……這就對了。他說出了正是我想做的。

頂端文學：對于年輕的作家和藝術家，你認為他們應該如何面對創作的挑戰和機遇？

興安：年輕作家應該更專注寫作本身，發表作品和獲取名聲并不是目的，只是過程，年輕作家應該樹立更遠大的目標，要有勇氣和創新精神，哪怕有失誤，甚至敗筆也無所謂。最近我與賈平凹參加陜西青年女作家楊則緯的作品分享會，他的一句話，給我印象很深，他說：年輕作家要寫得渾厚一點，不要追求精致、俏皮、油滑，有時候背景越深厚表達越豐富——寧可泥沙俱下，也要做黃河，不要做溪流。確實，現在有才能的年輕作家不少，但總覺得格局小一些，看不到他們的未來。當然，賈平凹老師的要求很高，很多年輕作家可能還不能完全理解他的用心。

中國現時期的文學非常繁榮熱鬧，但細看起來，真正能留下來的作品并不多，急功近利的多，而AI對作家和寫作的滲透與沖擊，也考驗著文學的本質和未來。最近有科學家研究發現，AI模型已經開始有自主意識，具有了生物才具備的感知能力，甚至會撒謊，這挺可怕的。有人問，AI最終能否完全替代人類，甚至反制人類，這真的難說。但我覺得人工智能很難戰勝文學本身，我不相信它能像陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、曹雪芹那樣，寫出偉大而深刻影響人類的作品。

當然，也可能未來某個發展階段，人類不需要情感了，那文學也就沒有發生和存在的意義了。所以人工智能的使用可能會給我們帶來效率與創新的可能，我們可以把它當作機遇，當作一種寫作的輔助工具，但我們不應該把身家性命和未來交給它。它可能給我們帶來奇跡，就像《哪吒之魔童鬧海》，能創造一百多億的票房，但它永遠不可能超越它的文學母體《西游記》和《封神演義》。這一點青年作家們應該有信心和準備。

頂端文學：你對河南或鄭州有哪些特別的印象或回憶？在你看來，中原文學在中國文學發展史上扮演了怎樣的角色？

興安：河南我去得不多，但是安陽我就去過兩次，其中的殷墟遺址給我的印象最為深刻。它是中原文化的發源地，也是中華文明的發源地之一。河南這個地方人杰地靈，似乎每一塊土地都有講述不完的故事。還有周口，我去過，那里有3000多年歷史的太昊陵，是伏羲氏的廟陵，還有著名的老子故里。這里還是國內聞名的“文學之鄉”，從中走出了很多全國知名的作家。總體感覺河南的文學氛圍非常好，是滋養文學，培養作家的沃土，形成了一個龐大的中原作家群體。其中有李季、魏巍、姚雪垠、李準、白樺、張宇、喬典運、李佩甫、劉慶邦、周大新、劉震云、閻連科、朱秀海、柳建偉、耿占春、李洱、喬葉等，可以說數不勝數。

中原文學在中國當代文學史上扮演了重要角色，無論是鄉土文學，還是軍事文學抑或城市文學，都有重要的作家引領其中，中原文學某種程度也影響了中國各個時期的文學走向。我沒有具體統計，河南應該是國內獲得茅盾文學獎最多的省份，沒有之一。這足以讓河南作家和中原文學驕傲。

興安，作家、評論家、水墨藝術家、編審。中國作家協會會員，北京作家協會理事、中國當代文學研究會理事。曾任《北京文學》雜志副主編，現為作家出版社編審、《草原》雜志執行編委。散文作品在《人民文學》《十月》《北京文學》《作家》《新華文摘》《散文海外版》《散文選刊》等報刊發表或轉載，多次入選散文年度選本。出版有散文集《伴酒一生》《在碎片中尋找》《天性如此》及文藝評論近百萬字。主編有《九十年代中國小說佳作系列》、《女性的狂歡：中國當代女性主義小說選》《蔚藍色天空下的黃金：中國六十年代出生作家作品展示·小說卷》《知識女人文叢》等幾十部。曾獲北京市文藝評論優秀評論獎、第五屆三毛散文獎大獎等。所編輯的小說和理論作品，三次獲得魯迅文學獎及“中國好書獎”。水墨藝術作品被中國現代文學館、意大利貝納通學術基金會、法國作家之家、巴黎藝術中心等國內外藏家收藏。自2018年起，在北京、巴黎、青島等地多次舉辦水墨藝術個展。