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內容提要：作為“晚生代”的重要作家之一，艾偉的第一部長篇小說《越野賽跑》，不論在作家的自我體認中還是在其個人寫作史的序列上，都有著重要的地位。用“悖論”敘事、二律背反、辯證法等視點、方法對這部小說進行再解讀，在藝術上探究各個視角本身及視角轉換所帶來的輕快與質量的雙重性；在內容上發掘寓言自身及不同寓言之間騰逸與世俗的悖論性；在哲學上疑惑存在與虛無的關系。藝術和內容上的二律背反最終指向了哲學上的辯證法，之所以矛盾，是存在與虛無本身的特質決定的，而這些問題并不是單純地循環于上述三個領域，而是最終在形而上的感論和形而下的實現中得以解決，主人公步年的辯證法不阻止矛盾的運動，指出了悖論的終極原因。這些觀點有利于重新審視艾偉的創作特征，發現艾偉小說藝術上、內容上、哲學上的新素質。

關鍵詞：艾偉 《越野賽跑》 “悖論”敘事 二律背反 辯證法

一、視角轉換：輕快與質量

艾偉將自己的創作概括為兩條道路：一條是“對人性內在困境和黑暗的探索”，“另一條道路即是所謂的寓言化寫作”1?！对揭百惻堋纷鳛樵⒀曰瘜懽鞯目偨Y，加入了童話色彩，變形、象征、隱喻、原型、戲劇化、狂歡化等要素的自在運用更是使作品具有一種飛翔的輕盈和失重的速度。然而作者并沒有放棄對歷史及歷史中人性深度的探尋，盡可能地逼近符號化人物的內心，給奇異的形象和行動以血肉的質量。敘事視角的轉換就展示了艾偉將輕快與重量兩種風格結合的努力。集體視角、個人視角、作家視角，每種視角都是一個棱角分明的面容，一半在天光下顯露，一半被陰影遮蔽。每張面容都喋喋不休，對同一或不同事件說出自己的見解，意識與潛意識交叉，自我和本我互搏。各個嘴臉彼此確證又相互沖突，掌握真理卻空有語言，臉譜化的人物飄飄然登臺下場，兩個時代以一本書的時間飛快流逝，仿佛從未存在，卻總是帶著恰到好處的欲說還休、流連忘返。這些人的歷史和歷史中人連著其他角色、群眾演員、舞臺背后的造物主、座席上的觀眾之視線，聚焦成一個活生生的復雜性、層次性，最終營造出的藝術風致正如卡爾維諾所言——“像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛?！?

作為小說的主要視角，集體敘事模擬了第三人稱全知全能的作用。艾偉利用無處不在的眼線讓“我們村”暴露在一個輕質的可以自由切換的視角下，“無論是發生在公開場合還是私人空間，均是暴露/在‘我們’的視線之內或者在事后經過‘我們’審視的”3。不論是解放軍進入村莊，常華發動革命，步年先后開設飯店、游樂場；還是步年如何對待馬兒，步青和女孩發生關系，步年面對城里女人的卑微，都在“我們”的目光下一覽無余。同時“我們”不只是個體的集合或者集體意志/無意識的載體，還是永恒人性甚至是“絕對精神”的觀察者，是宿命的代言。于是集體視角不只敘述個別的人和事，它將自己從集體中剝離出來敘述自己。這樣，“我們”一方面體現著時代意志，深陷其中，一方面從中超脫，用饒有興趣的眼光對待萬事萬物。這種一視同仁最終成為冷漠的背景，與集體話語的自欺、無知、慣性、不自知一道，將集體的聲音抹去，形成了一片單純的目光。

除了自我反視，“我們”畢竟還是村民/他者的象征，集體的敘述必然有著自身的現實性、世俗性、原始性，顯示出人類性和時代性。這現象的重量并不與飛翔、漂浮、夢境對立，相反，正是從輕快的來處——匱乏和過剩中產生的?，F象界所有的這些飛絮，這些凌亂的片段，卑劣的心思，雜碎的行動，集體的共性，都指向了“深思之輕可以使輕浮顯得沉悶和沉重”4。區別于“自由地表現”對輕快的塑造，《越野賽跑》“對輕快的表現”本身卻成為一種思考之重，承托著集體無意識以及與之相連的時代價值取向。

小說的開頭就通過村民對馬的顏色的爭執向讀者展示了集體的某些特質。“對解放軍的威武我們村的人看法是一致的”5，首先集體要依附于一種強大的力量，但對無關緊要的問題如這些馬是黑的還是白的，就煞有介事地爭論起來，自覺地分成兩條戰線形成均勢。這個情節一方面顯示出“真實”對于集體的脆弱性：明明幾匹駿馬剛剛飛過，我們村竟然沒人記得它們是什么顏色（事實證明兩方都錯了，通過步年讀者最終知道了馬的顏色，真相往往在認知之外）。另一方面蘊含了作為被統治者的集體對剩余話語權力的爭奪，集體的視線并不在現實世界及其真相，而是集中于很多看似抽象的東西。盡管這些問題毫無價值，沒有意義，為了證明自己有某種主體性，是無論什么東西的主人，就要為爭執而爭執。對立的各方更容易結成團體，而只要形成團體，必要再有一個領袖，必要有一個東西替集體行使權力，為“常人”承擔過錯，老金法和守仁擔任了這種角色。因為他們都有為集體代言的合理性和缺陷，所以都有擁躉卻誰也說服不了誰。最后做出裁決的是支書馮思有，他“是我們村普遍承認的老革命，資格老，威信高”“大家認為馮思有心腸不錯”6。集體需要的不只是對錯，還是權威的承認，一種無與倫比的正義真理。所以當馮思有化身政治化權力化的評判標準，一語斷定馬是白馬時，盡管他沒看見剛才的馬，“我們”的爭論還是平息了，因為權力終于落到了集體手中——一部分被正統權威承認的集體。艾偉一開始就確立了集體視角以及它所顯示出的集體無意識和微型權力史，輕盈的敘述后是龐大的人性冰山，而隨著時代的變化，集體意識自身的屬性，它的表現方式也發生了變化。

在“文革”時期，集體視角及其代言的時代價值取向成為壓抑人性的無形力量，作為一種“抽象統治”7存在，“我們”既是快樂的觀眾和幫兇，也是無情的法官。集體視角中的兒童視角集中體現了這一特征。破鞋游街時，孩子們拿著泥巴，不斷地砸向小荷花和大香香，“要說我們村道德感最強的就數孩子們”8。看到大字報，最興奮的也是孩子們，不僅興奮，還被激發出“正義感”。孩子們自身的視角體現了集體自發選擇的生存捷徑——道德，它的便捷和反智往往是滿足生存、確保安全的快速通道，也是人類與生俱來的原罪，這種本能有時會造成違反人性的結果。同時對孩子視角的書寫也可以追溯到國民性批判上去。小老虎的跟班之所以被稱作“屁瘦”，是因為他和一種叫“屁瘦”的雞很像，這種雞吃得多卻很瘦，但屁股很大，聯系到“屁瘦”還是一個自愿依附于小老虎的“走狗”，可以側寫出一個“奴才”的形象：欲望很大，所得甚多，卻要保持弱勢的姿態，將主奴關系作為自己的生存方式。政治時期的重量正在于人類的道德本能、主奴渴望、集體無意識的權力模式以及各種所謂的原罪被無限放大，戰爭思維和生存慣性壓倒其他需求，人們只能以變形的方式爭取和發泄自我的欲求。

改革開放以后的經濟時期，情況正好相反。集體意識及集體視角成為被“抽象統治”的對象，新的統治者以“自由”“個體”“經濟”“財富”“娛樂”“新奇”“增殖”等面貌出現，集體話語因其與“文革”話語的特殊關系，變成了被本我妖魔化和簡單化的垃圾桶。正如大香香帶領眾人反對步青和小香香結婚時，馮小虎對村民的訓斥，一切集體意志都可以被冠以“文化大革命”的罪名?！拔覀儭奔捌湟暯遣辉偃缫郧耙粯痈吒咴谏虾涂鞓纷杂桑嗔艘恍┟曰蟆崦梁妥云鄣碾[忍，只能用奇怪的眼神打量自己理解不了或反對的事物。如果說政治時期的重量在于壓抑，經濟時期的重量就在于被壓抑，壓抑者要求自身的質量以保證壓抑的實行，被壓抑者總是要感受到沉重的負擔。

悖論在這里就出現了，不論是集體視角對現實和人性的揭示，還是它因時代氛圍所顯示的變異形態，它們的出發點都是自身輕快的形式和對輕快的渴望。兩個時代集體的越野賽跑，一次是為了吃肉，一次是為了獎金，但每次賽跑的深處，都隱含著對飛翔、漂浮的單純渴望。正是因為時代、時代氛圍下的群體、群體無法選擇的愿望，人們看見了自身的沉重，生發出擺脫匱乏的渴望。這渴望雖然是輕盈的，最后卻害怕空無一物的虛無，只能以現實的行動證實，證實即要摻雜現象的質量、偏離設想。于是對輕的追求必將一次次導向由重力造成的脫軌。集體視角全知下的片面和臃腫恰恰使得它的反身自視脫離了重量，用相反的態度去審視自己，看到了質量作為虛構的虛假性，看到了自己本來無一物的真相或要求。在小說的結尾，“我們”成了集體敘事的對象，各色人等一齊上陣，異想天開、五光十色的人們帶著他們的發明、馴化的動物和一個女人、一匹馬開始了再一次的越野賽跑。此時不只是馬和小荷花，作為敘述者的“我們”也用一種天真好奇又悲憫冷漠的語言，讓來自天界的音樂和在俗世中掙扎的人們一同飛翔，飛翔也是墮落，隨著村民們像雨滴墜落土地，新的輪回開始了。

在活人和靈魂的共存中，個人視角也出現了輕快與質量的組合。在村子里受到打壓的四類分子沒有感情，只剩麻木，而在天柱，他們的靈魂極盡自由張揚之能事，用自然的眼光打量一切，道德、福禍、榮辱等觀念對他們來說沒有意義。如果說孩子們的視角是從人類本能的權力欲、道德欲、生存欲出發，那么靈魂視角就是伊甸園時期的前原罪狀態，是對本我的釋放，是對生命力的不自覺張揚。正因不自知不反思，對于靈魂來說，“他者”或“客體”不再重要，馮友燦大方地向步年分享自己對小荷花的贊賞，慈悲地看待自己和妻子的悲慘命運，老金法將女兒作為商品向大家展覽也絲毫不覺愧疚。同樣一個人，當他是活人和當他是靈魂時竟能如此不同，這不能不說是一種悖論。然而正如黑格爾辯證法所展示的，悖論之所以成立，正是因為兩個相反的對象是一個東西，活人就是靈魂的一種形態，在政治時代是靈魂的壓抑，在經濟時代則是靈魂的放縱（這時老金法說所有人都是鬼魂）。

另外，“真正意義”上的個人視角如步年、花腔、小荷花甚至是馬，也并不純粹，作家視角總是在某個時刻降臨，和它們發生重合。在步年和花腔身上有某種世俗性的力量，他們總能看到一個時代需要什么東西，都是所謂的“聰明人”，馬和小荷花總好像不屬于這個世界，是原始力量和超越性并存的天外來客。但無論有多少算計，前者還是會被時代拋棄，走上自己竭力避免的道路；無論歷經多少風雨，后者還是會被卷進旋渦，用媚俗的情感去應對世界的吊詭。作者在角色自己剝離自己的這個時刻出現了，通過步年和花腔的敘述，隱隱可以看見艾偉對不同時代的反抗，對沉淪或被迫溺游在塵世的眾生的悲憫。一切時代都有反抗，恰恰可以溯源出一切時間中必然存在著壓迫的命運。虛無主義的聲音非有似無也久久回蕩：放下我執吧。然而馬和小荷花不經意間露出的最具泥土性的情緒，他們最庸俗的恐慌和擔憂，則透射著作家對輕盈的質疑或解構，超越是否是事前和事后的錯覺？當我們正在發生，誰能出離？卡爾維諾說馬是“速度的象征”“心智速度的象征”9，可是再快的馬也沒有逃出人的饑餓，韁繩和屠刀的速度永遠快于馬蹄。輕重對立，而后異位。個人視角不自覺被作家視角替換，不僅揭示了人物的復雜性和個人視角的潛力，也暗示了或拼貼成作家視角的整體。

作家視角控制著集體和個人視角的轉換，將悖論統合，用各種視角表達外于視角本身的焦點，切換的動作要潤物細無聲，要輕；要迅雷不及掩耳，要快。集體對集體、集體對個人、個人對個人、個人對集體、作家對集體、作家對個人的審視，是量。對各種視角自反性的揭露又構建了關系的繁復性，是質。最終不僅使得各個視角具備雙重性，對視角的使用也同樣具有了悖反的特質。當然這最終也指向了作家自己，他是步年、花腔、小荷花、馬等不同集體和個體的集合，是騙子、游魂、投機者、預言家、審判長與思想人的怪誕結合。他確在思考，卻囿于虛構的故事；他斷然裁決，卻空空無所憑依；他指明未來，卻像一條餓犬在歷史廢墟中挖掘當下可食用的材料。也正是作家本人的矛盾姿態呼應著虛構的事實，使得小說在藝術風格上呈現一派“貼著地面飛翔”的氣象。

二、寓言寫作：騰逸與世俗

除了藝術風格，艾偉對歷史和人性寓言的書寫也呈現出矛盾的特質，它們的追求和實現、認識和實踐、自知和自欺都可以歸并到騰逸與世俗的二律背反中加以解釋。《越野賽跑》的雙重寓言也映射出艾偉的期望或野心：在完成歷史寓言后，仍渴望深究人性，人性就是自我和自我意識的對立、觀念和對象的對立，人性也是對這種對立、這種否定性的需求。當艾偉用人性寓言去涵納歷史寓言，它們共同成就了一個反寓言——“他所書寫與戲仿的并非一段特定的歷史；他所拒絕或顛覆的并非某種具體的權力、意識形態或話語系統，而是權力機器與‘歷史’自身?！薄八故玖艘粋€第三世界的、以母語寫作的作家，不僅并不一定以‘舍伍德·安德森的方式’書寫，而且未必一定書寫那種以深度模式來結構的‘民族寓言’。”10于此，在歷史與人性的超越性和肉身性之外，對歷史和人性結構的解構又構成了新的悖論敘述。

以天柱和馬為代表的象征以及它們所貫穿的兩個時代建構了《越野賽跑》的歷史寓言——（作為歷史想象的）欲望客體和現實的不可兼容性。天柱作為騰逸的奇觀首先充當了人們自我意識的反射器，小荷花和表哥，在孩子們的眼中變成了自己的想象，胖子看到的是青蛙，花腔看到的是蛇，小老虎看到的是美人魚，不僅如此，他們自己也變成了蛇、猴、虎、豬、蟲。最終，隨著步年和荷花的出走，自我意識達到了統一，步年變成了馬，小荷花變成了狐貍精，這既是步年和小荷花的本相，也是村民對他們的認識和想象，觀念和對象同一，自我和他人歸并，觀念就是對象，自我就是他人。進而作為原型，天柱的怪事在世界各地的神話傳說中都能找到，它體現了人類的集體無意識，不管是政治無意識的原罪誘惑（在伊甸一樣自由的天柱中，小荷花和步年竟然自覺地追求軍事化和理性化、支配和奴役，并自覺地濫用權力），還是以情欲為現象的原始力量（天柱的蟲子和植物總是跟情感的壓抑和反壓抑、跟情欲的表現有關，當步年被自己的情欲折磨時，蟲子們讓他飛了起來，情欲消失，蟲子們也散了）。個人無意識和集體無意識作為騰空的懸置的力量，和現實若即若離，在歷史的背面自行運作，隱秘滲透。而一旦步年的陶玉玲作為宣告時代撲面而來的號角，將幻想和期待，將人心的角落帶入世界并成為時代運行的主宰，天柱就泛濫了。欲望和現實的重合及它們的不可兼容性就必然導致各種荒誕景象，必然重新塑造現實和欲望的樣態。作為無意識而被濫用的自由奴役了人，人囚禁了自己。當日常變為天柱，天柱就由奇詭瑰麗的萬花筒悖反為寧靜深思的桃源。那些美好的飛翔（原有的欲望）終究不在泥土，相反，它們落地成霜，滿紙雞毛。

世俗性就此彰顯，它不只是世俗，也讓騰逸世俗化，讓理想和塵世都不尷不尬，各自矛盾?！拔母铩鼻?，天下大同的理想得以實踐，最后革命和官僚制度的邏輯雙雙強化，革命反對建制，大字報剝奪自由，這一部分已經得到了批評界的透徹論述。而經濟時代所謂的“進步”“自由”“開放”同樣沒有像它宣稱的一樣完美。當偽裝成未來的信仰潰散，“我們”的欲求依然未被滿足，不增反減。時代總會做出最平庸最具感染力的回應：傳統被逼上祭壇，“重建”精神根基（一旦沒有信仰，鎮民就害怕鬼神，害怕鬼神帶來的疾?。?；與此同時，資本夢游般創造需求（醫院來到鎮上，鎮民就有了各種各樣的病），需求者不斷成癮，反對者一律按“封建迷信”處理（諷刺的是馮小虎和步青口中反對的“封建迷信”和推銷的“傳統文化”往往是一體兩面）。這一切從對歷史的否定和重述開始：歸來的花腔成為大師，卻拒絕見他的母親花大娘，他給出了一個耶穌降生式的理由——自己是天上大師的兒子，只不過借了花大娘的子宮?；ù竽镆幌胗X得有理，沒說什么就回去了，她的解釋也很有意思，她說：“你們總是說我和貨郎好上了，你們總是說貨郎不要我，把我們娘倆拋棄了，現在你們知道了吧，我是和天上的大師結的婚，我的丈夫在天上?！?1我的丈夫（政治時代/歷史/理想）根本沒拋棄“我”，因為他壓根就不是我丈夫——先否定歷史；現在我知道我的丈夫是誰了，我重新走上的正路，也是原來設想的、符合真相的道路，所以我兒子不認我也是合理的，因為他只有父親，沒有母親——再合理化現實。盡管這個推導里“我有丈夫”和“大師沒有妻子”是一個悖論，但它完成了對歷史的否定和重述，也正好符合人們為了滿足需求而運用理性、為了逃避空虛而封建迷信的經濟時代特征。這兩者并不對立，甚至是一場合謀，信仰和資本的強烈需求使得民俗與文化泛化，最后失去意義，馬桶刷子僅僅因為是歷史，就可以進入民俗博物館。還有以寺廟和婚姻為代表的宗教信仰和生產方式由精神寄托和生存策略/風險分擔裝置轉向赤裸裸的交易，成為進賬轉賬的流水。

但資本和信仰仍未獨霸四方，步青在面對斷頭佛像確實因感到某種歷史目光而震悚，以至于他熱心于重建寺廟，爭奪“圣水”；當步年的城里女人為了步年的資產而發怒，步年的身體竟然涌出情欲。當精神變異、生產重建，正是現代審美出現的時刻。一切偶像都失去了神圣性和權威性，一切物質都是可計算的數字，一切世俗的高雅的，一切理性的非理性的，一切圍繞數字的反對技術的活動，這些信仰的扭曲和理性的審視本身也都可以是有審美意味的演出。當改革開放的理想停歇在經濟時代的枝干，不同于新教倫理的精神性和資本的增值欲望之結合，審美化娛樂化的全部生活成為了人的最高和最低追求。這生活和它的本質一樣是個悖論，它就是步年的馬，懂得逗人玩，永遠保持和人差不多的速度，但永遠比人先到終點。正如現代社會最依賴的理性計算，根本和這場可操作、非理性的游戲背道而馳，所以計算速度的守仁永遠是個輸家，陶玉玲只能是追求而非現實。生活在這個意義上成了騙和偷（騙和偷也是老金法對自己的定義）的極端，成了最大的鴉片和藝術，是它們的理性化、成熟化、資本化、娛樂化，是一場交費才能參加的越野賽跑，是永遠不會被贏得的獎金。在井然清逸的秩序和無所不能的自由下，經濟時代初期的生活就是一場混亂無序的“圣水”爭奪戰。這場戰爭無法被阻止，正如步年不能關閉游樂場，氣功不能被懷疑。所有這些都是大家的，不是某個人的，不能說停就停，于是新時代已經不是人支配人，不是個體無意識，不是極權和制度支配人，而是分工支配人，是每個人的安排，他們對未來的透支，對快速發展的渴望支配人。世俗的奴役本質從未離開，不過換了人間。當理想國的馬匹誤入洞穴，它無力帶領人們走出黑暗，反而只能讓天國墮入人間，讓地上的生活和天堂有某種相似性，只能創造錯位的“文化大革命”和無法遏制的城鎮化。

在另一個向度，對人性的書寫似乎在艾偉的作品序列中被不斷深化，相對的，對技術和歷史的探尋退居次位，成為了人性的背景和試驗場。雖然艾偉曾提及對“寓言化寫作”（主要指歷史民族寓言）的刻意回避，但人性一旦被書寫，就不可能是其所是，人性和對人性的考量之間永恒的距離使得人性的語言本身必將成為寓言。艾偉的人性寓言和他的歷史寓言，和“越野賽跑”這個題目一樣充滿悖論，而癡與悟、愚與智、善與惡、光與暗、輕與重、假與真等的掙扎、對立、轉化和呼喚正是艾偉人性書寫的力量所在。

步年作為主角，自然有一種超越性在身上，不管是政治時代還是經濟時代，他都能看到要害之處，不是變馬躲過劫難，就是開飯店和游樂場享受紅利。他能超越時代對他生命軌跡的規劃，然而不論是“白癡”還是“大徹大悟的人”，都是他的手段而非目的。超越性手段最終要回歸到世俗的結果，使步年的脫離成為最具時代性的典型動作，所有的狡計都是為了在時代中保全自己、成全自己，而一旦高蹈的技巧無法達成生存之必要條件，步年就可以去偷善人的食物，因為即使被抓住，也只是被罵幾句。直到最后，步年失去了他生命的根本支撐——小荷花和馬，他才真正從超越的世俗轉向世俗的超越。守仁的復雜和強力也在于此，守仁和馮小虎作為“文革”時期“平庸之惡”的代表，在經濟時代有著不同的境遇，原因不只是守仁在權力戰爭中落敗，還在于他的幻痛，“可別人也打人，別人怎么不痛？”12只有他在無意識中為自己的過去感到愧疚，不覺得傷害他人是迫不得已、理所當然。為此不論是氣功還是拜佛等心理治療都無法根除他的心病（在某種程度上，可以說心理治療拒絕承擔現實責任），守仁要承擔責任，就必付出代價，以鋸手作為了結。小說中的大部分人物都是無意識地陷入人性的悖論，花腔卻是一個異類，一個游戲人間的精怪。他察覺到矛盾卻不掙扎，反而追求矛盾，矛盾正是人的本質、自由的本質。對他人，廢話就是智慧，花腔通過預言欺騙信眾，信眾需要的正是一個理由，不論真假，重要的是有一個聽眾，有這個聽眾的存在，人們才能把自言自語合理化，進行一次自我精神分析，將自己矛盾的另一面發泄出來。對待自己的混沌，花腔也明白虛偽和真誠都是必要的，因為所有的謊言都是真理，只要它被說出來，哪怕沒有成真，已經對聽到的人產生了影響（正如馮愛國的飛翔），好像它真的存在一樣，所以虛偽就是真誠。被悖論所控制的人反過來利用悖論，正是最大的悖論和人性寓言。

艾偉的人性寓言就是越野（騰逸）賽跑（世俗），就是永恒的悖論。正因為人類的認識結構本身就是復雜的自我矛盾的，所以人對世界的認識必然是騰逸與世俗交互作用的，每段歷史和歷史寓言都必然存在施虐與受虐、反抗與自由、記錄與消逝、理性與非理性。人性寓言因對歷史寓言的涵蓋而讓歷史漂浮如游戲，這漂浮本身又暴露人性不能承受之重。于是人性寓言祈求顛覆寓言寫作，質疑一切歷史運作，它反思或者說拒絕“第三世界文學的宿命”——以民族寓言來投射一種政治，作為必要的抗暴角色加入歷史游戲。

歷史需要主人、奴才、奴隸才能完成自身的運作，最先是主體間的戰爭，主體要讓自己的意識成為理性，就要擊敗其他主體，他們的生死斗爭就決出主人和奴隸：馮小虎不讓順從的“屁瘦”當馬，而一定要馴服反抗的胖子；守仁一定要在步年清醒時才懲罰他；游行時四類分子永遠要走在隊伍的最前面。主人間的決斗必然產生奴隸，主人也需要奴隸的反抗失敗來證明自己的合理存在。大香香賦有主人精神的告密；常華爹心心念念的翻身做主，也恰恰印證了奴隸對主人身份、主奴關系的認可。他們強弱相生、主奴相伴。另外游離于沖突之外的角色如步年并不像巴赫金所謂的“傻子”一樣超凡脫俗，“他們有著獨具的特點和權利，就是在這個世界上做外人，不同這個世界上任何一種相應的人生處境發生聯系，任何人生處境都不能令他們滿意，他們看出了每一處境的反面和虛偽”13。也不是王小波所書寫的游戲人間的受虐狂，他對 “白癡”或“馬”的扮演與其說是大智若愚地冷眼旁觀或直指歷史本質而徹底取消權力/審判的意義，不如說是一種機智的生存策略——讓主人承認自己沒有威脅從而逃離壓迫，也就是說逃避是主人給予的特權而非成功的反抗或洞察。這非但不能逃離歷史，反而成為了歷史的本性，主人負責統治與壓迫，奴隸負責服從與反抗，而奴才兼具統治和服從、壓迫和反抗于一身。從這個角度來說步年和大香香、常華爹，和那些比四類分子還辛苦的游行群眾一樣，是自虐（壓迫）和反抗的辯證法，是盛大歷史劇場不可或缺的背景和主角。正如步年所說：他不知道我們村有什么權力可爭。連游戲都是虛構的，何況其中權力。反寓言的清逸就在于它對歷史和權力的審視使其喪失堅實的力度。

對人性的注視使得歷史寓言不再關注某段具體的歷史，而是從寓言的悖論中超脫從而俯瞰歷史本身和寓言整體，反寓言和寓言再次形成騰逸與世俗的組合。從寓言的角度去理解作品，就需要去反抗和反思歷史事件。從人性的角度去理解寓言，就發現抗爭、逃避和旁觀正是歷史的必要部分。《越野賽跑》從具體的歷史逸散，反身自視，歷史的本質是一場主奴合謀游戲，就是這樣縹緲的東西造就了存在之重。

三、越野賽跑：存在與虛無

無論是輕快與質量抑或騰逸與世俗，無論是視角轉換抑或寓言寫作，都可以看作存在與虛無的副標題。所謂的“越野賽跑”實際上也是艾偉對人類生存境遇的描述，“到處都同樣是一場不知道通往何處的越野賽跑”。其中“到處”“同樣”“一場”也表明了艾偉引用這句話的野心，越野賽跑包納萬物?！安恢劳ㄍ翁帯闭f的是目的是荒誕虛無的，它不可達成，本無意義，然而行動卻是“越野賽跑”，偏偏還要為了不知通往何處而越山過野、爭先奪后。明明生存就是賽跑，為何漫山遍野沒有終點？明明自然本無一物，為何浪高一浪重巒疊嶂？艾偉作為作家，在多年前站在了文學的起點和終極——到底存在，還是虛無；生存，還是毀滅。

他一開始探討的還是庸俗意義上的存在與虛無：存在是物理學上的物質秩序和存在的體驗運動——主體，是象征不朽的雕像，是常華的娛樂和村民的獎勵，是越野賽跑和天柱逃亡的不斷輪回，是步年對于存在意義的感受。虛無不是真正的無，真正的無無法被想象，它既沒有一切，也沒有一切發生的背景，更沒有可以描述的語言：“無”。所以艾偉在大部分時間所探討的虛無主要指意義的缺失。它是本質的表象（存在因過剩而產生的對不可言說者的偏離和言說），也可以說是事物的虛假的本質。步年說一切都是空的，越野賽跑沒有意義，然而一旦再給予它一個無意義的獎勵（娛樂、豬肉或獎金），它就成為無法拒絕的誘惑?！拔覀冎粫拐垓v?！薄办`魂就像一根水草，它在水中飄來飄去，不斷長大，不斷膨脹，它像魚一樣滑，沒辦法控制它?！?4歷經屈辱磨難有了安穩體面的生活后，面對折騰和折騰的無意義、永恒的目的和速朽的現實，虛無就來了，這虛無也是無力的，它無法戰勝賽跑附帶的無意義之獎勵。

存在和虛無也如上述悖論一樣，相互對立，彼此轉換，實為一體。問題是如果將虛無劃歸為一種普遍性，將存在作為特殊性，那么存在和虛無的對立到底是普遍和普遍的對立，還是特殊和特殊的對立？也就是說到底存在是虛無之一，還是虛無作為不存在或存在的痕跡，和存在有別的關系？若是前者，就是花腔和馮愛國的辯證法，若是后者，就是步年在最后一幕的辯證法。

花腔和馮愛國的底色就是虛無，他們認為世界就是沒有意義的假象，進而相信從虛無中產生出的力量——否定性存在?；ㄇ坏牟呗跃褪窃谌诵闹蟹N下虛構的種子，等待它成為事實：“我要讓人們看見他們看不見的東西，讓他們看到所謂‘無’即是‘有’?！?5存在就是這樣的東西，是最普遍最虛無的運動，虛無和存在的對立就是虛無和虛無的對立，虛無加存在就是全部的虛無。既然如此，也就可以把無的東西當作有的東西用。于是花腔可以無所顧忌地宣告馮愛國會跑贏馬兒，這句空話必將成為預言，哪怕它罔顧現實，哪怕馮愛國跳樓了，因為有這句話，他的飛翔實驗真的獲得了飛翔的性質，似乎判決著賽跑的必將勝利。無變成了有，盡管它根本沒實現，卻對現實產生了和存在一樣的影響。這個轉換又不是消極的，而是有一種能動性在里面，從現象世界到人類活動，凡存在的都是虛無。但正因為無，它成了隨意而有的準備。只有無的時候，人才肆無忌憚地想要成為什么，才覺得一切皆有可能又毫無意義。因為人類不會飛，是無，才想要無目的地絕對的飛翔，這時飛翔才是真正的存在（也是真正的虛無）、真正的自由意志。只追求可以獲得的、必須獲得的東西不是自由，也不是有，而是被自然和生存控制的無意義，是無。只有追求本來沒有的、無法證明的、僅僅作為可能存在的東西，這種從虛無出發的運動才能稱得上是有。所以無的積極性就在于它要無中生有，而非因有而有，從自己身上看到可能，看到選擇，看到否定性而非必然性，正是存在破腔啼哭的時刻，盡管這個存在最終也還是被虛無甩出的一部分。

時代的本質也是虛無。于是那些最追求、最適合也最相信存在的人們終將被時代拋棄，他們在最后的越野賽跑時意識到自己也在虛無地飛翔，恐懼著墜入大地。而那些一直虛無的旁觀者，從意義的虛無進入了虛無的意義（從無意義進入了無意義的意義）。與前者意識到有竟然是無相反，小荷花和馬一直知道無也能是有，有本就是無的冗余或痕跡，他們繼續飛躍，消失天際?；ㄇ缓婉T愛國也正是這樣理解虛無和存在的，所以他們同時具有對虛無的沉淪和掙脫虛無的迷狂，因為“人類的意志力最終總能達成他們的愿望，哪怕是虛幻地達成”16。無目的的合目的性最終將他們拯救，但對他們來說，拯救即囚禁（重新出現的存在歸根結底還是虛無）。

花腔和馮愛國的存在和虛無還是有意義和無意義，還是活著和死亡。無要轉化成有，是因為無就是有，有就是無，無意義也能產生意義，意義都是無意義，無和有之間有一種不斷轉化的循環意志。步年的存在和虛無指存在的存在者和不存在的無。于此，他將無拋開，既然無都不存在也無意義，沒有能動性，又憑什么有力量無中生有？但匱乏/缺失和存在是切切實實被體驗到了，存在不需要無，正如海德格爾所言：“存在是一個動詞，是存在者存在之方式：‘去成為存在者本身’”17，它能把自己涌現出來，涌現之前的存在就叫匱乏。匱乏和存在因彼此而交互、變動，虛無在期間只是充當一個環節——那匱乏和存在中間的一瞬間。

在失去了城里女人后，步年也開始觸及“白茫茫一片大地真干凈”的結局，他遭遇了人為什么活著的問題，真實地感到空虛。他已經處于生存之后，他“過?！绷恕Ｕ且驗橄順吩缫呀洺蔀樯胁豢苫蛉钡臈l件，而這條件又無法被合法化和被實現，步年才對享樂感到虛無。于是虛無擴散到整個生活乃至生存：步年除了用歡快的嗩吶吹出悲涼的調子，還讓陳陳寂靜之氣掩蓋塵世。直到他失去了現實的支撐和精神的力量——小荷花和馬后，重新作為不帶片甲的存在者，他才想起人本身不需要虛無。沒有由過剩產生的欲望和由欲望落空產生的虛寂，存在依然是個自足的存在者，虛無竟是虛構或者一個不存在者的名字（存在的只是這個名字）。最終步年無法再次進入天柱和小鎮，因為小鎮象征的浮華現象世界和天柱象征的現象之心靈和幻想作為虛無，拒絕完全的存在（此時的步年）進入。那么世界只是作為存在的存在者和作為虛無的外物的二分和對立轉化嗎？既然如此“存在就是虛無”和“虛無也是存在”的轉換有什么意義？這依然是花腔和馮愛國的幽靈在兩個領域徘徊。

但步年走出了鎮子和天柱，發現世界不只是現象的虛無。在現象之外，還有一種盈虧的光陰在攪動冥冥之外的雷暴，無時無刻閃光，卻因瞬間而不在時間中持續，定睛而視只見暗無天日，那就是“烈日、飛雪、冰雹、雷電、狂風、大霧和春風拂面的溫和的日子”18。它們提供的是匱乏，而非一個無意義的零，匱乏就是代表缺少的負數?！澳莻€成為匱乏、愿望和尋找之象征的空桶，把你提升至這樣一個高度，即一個微不足道的要求也滿足不了——這一切打開了通往無限反省的道路。”19缺少，就是指定了那里本應被一個無論是意義還是實在之類的東西填滿，那就是匱乏的內容，這內容被填滿就是存在。虛無不是在外部存在的東西，而是因人的存有而內化出來的語言/概念。虛無作為無意義和無內容不能創造存在，那么是什么創造或激動了存在？是存在本身——比虛無還少的匱乏。它是一種連無都沒有的存在，連虛無那種什么都不需要的和諧也沒有，“少”必然意味著需要“有”，由此它和有產生了關系。存在和虛無的問題也變成了匱乏、虛無、存在的問題。匱乏就是未涌現的存在，虛無是涌現和未涌現之間的節點，虛無或存在不再是世界的本質，世界只有由匱乏和存在構成的完全的存在，而沒有什么本質。匱乏要求并構成生的蓬蓬勃勃的現象，是存在的自我呼喚和始動，而非像虛無一樣是過剩的產物。

步年在一定程度上對虛無有了更深的理解，當虛無不再只是意義的缺失，而變成自我/存在不斷涌出自己時的附著物或曾經出現的痕跡，它就和純粹的無一樣，對人自身的不斷出現而言不再重要。它是匱乏和存在運動中的副產品或一瞬間的持平狀態，也因無法持續而是一個不存在的瞬間，它也不能持續。如果持續下去，虛無就沒道理要結束自己，因為無作為無沒有有，它無法變成存在，也沒有存在的動力，它滿足于什么都沒有，也什么都沒有。但事實是虛無抑制不住存在的實現，必須結束自己，所以真正的無不存在。存在和虛無的對立變成了存在和存在（的取消）之間的對立，完整的存在等于存在減去匱乏（負數）加上虛無（零），就結論而言沒有虛無的分量。對于這個完整的多倍的存在，虛無只是冗余和痕跡。步年感到肚子餓了，他匱乏了，匱乏和虛無正相反，匱乏的人不會想到死和虛無本身，他想的是我不能餓死，想的是陽光、雨露、土地和土地里埋藏的故事，想的是勞作和通過勞作得到的糧食，他要增加。想的是我有了這些之后仍然存在的匱乏，作為匱乏，這些之后的要求也不是追求舊的過剩，而是新的開始，是“愛人和遠道而來的客人”20。完整的存在比存在更多，卻不是不知節制去要存在之外的東西，步年打開了門，敞開是一種和匱乏和虛無糾纏、交換、開放的姿態，如果只是虛無，要么就閉合大門，因為人的內部和體外都是虛無，仿佛只有虛無的閉合本身才是力量；要么認為虛無和存在沒有區別，把門取消掉，無所謂開關。但步年發現了存在和匱乏之間的通路，在區分和綜合二者后預留了歡迎的入口。

步年等待大地翻涌，大地必然不斷向他震顫。生活不是完成目的后的無意義，也不是無目的的合目的性，而是自己把自己實在出來。因為無意義其實對人來說不存在，真正的虛無人類無法把握，只要說出“無意義”或“0”，這個無意義就代表了一種存在（要求意義、存在）的意味，而不是真正的無。

所以步年的結論不是“越野賽跑”，也不是“越野”（存在）還是“賽跑”（虛無），而是“越野賽跑”本身?；ㄇ缓婉T愛國的結論是“賽跑”（全部的虛無）等于“越野”（作為存在的虛無）加上“賽跑”（虛無），這實際上是困難的，因為存在者存在而不存在者不存在，虛無都不存在，哪里來的等于什么，它什么都不等于，也不能說“無就是有”，無如果是有它就不是無了，無不可能是任何東西。而步年的結論是：“越野賽跑”作為完全的存在就是越野賽跑（存在）減去對越野賽跑的缺少（匱乏），我們降生，不跑不行，那就擺起腿。在它們中間可能有一個對越野賽跑意義的探尋/自我意識的幻覺（虛無也就是零）瞬息而逝。與花腔他們相反，匱乏最終將步年囚禁，對他來說，囚禁即拯救。

注釋：

1 艾偉：《無限之路》，《當代作家評論》2003年第3期。

2 4 9 19 [意大利]伊塔洛·卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年版，第16、9、30、41、31頁。

3 王新敏：《人性拷問與歷史沉思——艾偉小說論》，河北師范大2014年碩士論文。

5 6 8 11 12 14 15 16 18 20 艾偉：《越野賽跑》，浙江文藝出版社2022年版，第5、5、55、303、299、318—319、308、339、340、341頁。

7 [德]馬克思：《馬克思恩格斯全集》（第46卷·上），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社1979年版，第111頁。

10 戴錦華：《智者戲謔——閱讀王小波》，《當代作家評論》1998年第2期。

13 [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》（第3卷），錢中文主編，河北教育出版社2009年版，第348頁。

17 [德]海德格爾：《時間概念史導論》，歐東明譯，商務印書館2014年版，第232頁。

[作者單位：北京師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]