中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：呂新被譽為極少數(shù)仍然堅持先鋒小說創(chuàng)作的作家。他的長篇小說《深山》以深摯之筆重回“故鄉(xiāng)”，聚焦晉北深山中的鄉(xiāng)土，從鄉(xiāng)村內(nèi)部書寫鄉(xiāng)土中國，以銳利如初的先鋒之刀做再一次的還鄉(xiāng)與尋根，延續(xù)了上溯至魯迅而始的鄉(xiāng)土之脈、國民“壞根性”之思。呂新將“先鋒”內(nèi)化為一種精神，追求從語言到思想、從藝術(shù)到態(tài)度的全面先鋒。作品的形式本身具有深邃的表意功用，承托了犀利冷峻的問題意識與深重綿延的鄉(xiāng)土、人性、國民根性等現(xiàn)代性思索。“先鋒”性的文學(xué)品格與深厚的故鄉(xiāng)經(jīng)驗碰撞出呂新深扎于現(xiàn)實的、深具人文關(guān)懷的當(dāng)代鄉(xiāng)土寓言。

關(guān)鍵詞：呂新 《深山》 先鋒 鄉(xiāng)土 國民根性

2024年8月，呂新長篇小說《深山》面世，飽蘸“蒼涼”與“恓惶”的深山，攜著一股穿越時空層級與時代鏡像的異風(fēng)而來。“清冷又人聲鼎沸”的故事場域、奇詭的語詞沖擊、觸目的生命狀態(tài)與人性真實，再度圈定了呂新還是那個呂新，那個文學(xué)評論視閾很難被準(zhǔn)確歸類的作家。1980年代末，從晉北山區(qū)走上文壇的呂新，曾被歸入尋根文學(xué)、先鋒派、新感覺派等。1990年代，呂新與格非、余華、蘇童、孫甘露并稱“先鋒五虎將”；21世紀(jì)以來，呂新被譽為極少數(shù)的、仍然堅持先鋒小說創(chuàng)作的作家。而呂新近作，如作品集《某年春夏》的中短篇集結(jié)，至長篇《深山》的面世，“一方面仍然具有獨屬于呂新的先鋒氣質(zhì)，另一方面也明顯標(biāo)識了呂新由前期先鋒小說暴露異化、放逐意義的表征，到新世紀(jì)以來內(nèi)斂而更具現(xiàn)實指涉與生命關(guān)懷的創(chuàng)作軌跡”1。一部四十萬字的《深山》，以銳利如初的先鋒之刀，切中的，卻是上溯至魯迅而始的鄉(xiāng)土之脈、國民“壞根性”之思。

一

“先鋒”是一個復(fù)雜而具有動態(tài)指征的概念，其本意指向戰(zhàn)爭中的先鋒將領(lǐng)，延伸至各個專業(yè)、領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。當(dāng)“先鋒”這一概念被引入文學(xué)領(lǐng)域，它著意凸顯的意義在于反傳統(tǒng)、反定式，追求新異、個性的創(chuàng)作形式與風(fēng)格。先鋒文學(xué)曾以思潮之勢席卷我國1980年代的文壇，標(biāo)舉了“講述故事的方式”和“被講述的故事”同樣重要的創(chuàng)作理念。但回溯先鋒文學(xué)的迅速式微，也恰緣于對形式的高度標(biāo)舉，形式創(chuàng)新陷入疲憊與乏力，形式關(guān)切碾壓內(nèi)容關(guān)切，執(zhí)著于講述方式創(chuàng)新而忽略了文學(xué)的傳情達(dá)意與受眾共鳴。即便如此，先鋒仍是文學(xué)發(fā)展歷程中的一筆寶貴財富。在當(dāng)下創(chuàng)作現(xiàn)場，不少作家在技法層面對先鋒文學(xué)有有意識的借鑒與承繼。比如河北的李浩，比如山西的李晉瑞、浦歌等。

雖然先鋒文學(xué)已經(jīng)更多地鮮活于文學(xué)史中，但呂新每一次攜新作出現(xiàn)，都能再度觸發(fā)先鋒文學(xué)來處與歸途、創(chuàng)造力與生命力的重新思考。這大約源自呂新對先鋒文學(xué)的理解。在最近做客“思南文學(xué)之家”做《深山》文學(xué)對話時，呂新講道，“先鋒，是一種精神”，是“從語言上到思想上，從藝術(shù)上到態(tài)度上”各個方面的“先鋒”，是“哪怕路上只有你一個人”。“哪怕路上只有你一個人”，是呂新文學(xué)創(chuàng)作理想的表達(dá)。呂新是自1986年在《山西文學(xué)》“希望之星”欄目刊發(fā)《那是個幽幽的湖》受到文壇關(guān)注的，彼時的呂新與先鋒小說的代表作家并無聯(lián)系且有著遙遠(yuǎn)的地域距離。在當(dāng)時的主編李銳看來，他的作品“沒有理論和口號，只有夢想和語言”2。三十余年來，呂新像一位獨行的文學(xué)騎士。先鋒文學(xué)思潮落幕，他卻走向幕布深處，按照自已對文學(xué)的理解，不竭地追求著先鋒性的文學(xué)表達(dá)。

2024年的這部《深山》，承載了呂新對先鋒“從語言上到思想上，從藝術(shù)上到態(tài)度上，各個方面”的理解。尤其值得關(guān)注的是，這部作品規(guī)避了先鋒文學(xué)曾經(jīng)為讀者詬病的表達(dá)歸旨問題，以追求卓異的形式技法承托了犀利冷峻的問題意識與久遠(yuǎn)深重的鄉(xiāng)土、人性、國民根性思索。當(dāng)讀者在《深山》中再度偶遇“那個叫馬原的漢人”、進(jìn)入?yún)涡碌摹皵⑹氯μ住睍r，也會感受到迎面而來的鄉(xiāng)土文學(xué)氣息。當(dāng)然，這也是先鋒的，是與當(dāng)下“新鄉(xiāng)土”寫作截然的鄉(xiāng)土表達(dá)。仔細(xì)辨識會發(fā)現(xiàn)，遙遙走在這條路上的身影，是那樣一批鄉(xiāng)土?xí)鴮懻撸呼斞浮②w樹理、高曉聲……

二

“形式”創(chuàng)新于呂新而言，至關(guān)重要，因為形式同時具有深邃的表意功用。他在《后記》《關(guān)于〈深山〉》里說：“有些詞，比如那些虛偽浮腫的重達(dá)幾十公斤甚至一兩噸的高詞大詞，耀眼凌厲的堂皇之言，它們即使花枝招展、高頭大馬地出來到處串門，也不會串到我描繪的原野上來，它們自己腿不順是一個方面。這一點，任何時候想起都會使我安心，就像猛然抬頭，發(fā)現(xiàn)整條路上只有你一個人在走，幸福感會成倍增長一樣。”3作家將這種“幸福”調(diào)侃為“一種流浪狗式的歡樂和幸福”，“這件事的一抹童話色彩或溫情之處在于四野無人，暫時沒有兇惡驕橫的大中型同胞前來爭搶”。呂新對自己筆下的每個語詞、每個段落都是嚴(yán)苛的。《深山》是一部無法不去細(xì)讀的作品，展示了呂新卓越的文字表達(dá)能力。這些文字會緊緊拽住讀者，在字里行間覓得驚奇感，覓得沖擊力，進(jìn)而慨嘆漢語表意之美。誠如吳義勤同樣文采斐然的評論：“穿越呂新的語言叢林，那是一種真正飛翔的感覺，它讓浮躁的心靈歸于沉靜，讓混沌、沉滯的俗世一步步遠(yuǎn)遁，讓遙不可及的神性在語言中夢幻般地蒞臨。”4

這部四十萬字的長篇小說，敘述重心既不在故事。也不在人物，而是高蹈的感受，是直接作用于感官的心靈圖景。呂新的文字能力很好地承托了這一重心。呂新仿佛一個不斷走神兒的說故事人，以極其敏銳的感受力，操持著獨特的敘事節(jié)奏，執(zhí)著于寫出深山中未知的、隱匿的那部分存在。冷峻疏離的敘事節(jié)奏中，密布著游走流動的主觀意識，構(gòu)成視、聽、觸覺層次豐富的刺激。《深山》中，有陽光“哧哧地響著”，有“表面看不見實際又正在嗖嗖地走遠(yuǎn)的早晨”，順風(fēng)飄來的鑼鼓聲里，能聽出“鼓皮表面已經(jīng)被敲得又白又紛亂，像是敲出了骨頭，又好像一片有無數(shù)人行踏過的地”，由看、聽，恣意飛翔，延展到“象”，又入了髓。作品中驚奇感的句子比比皆是，狀出如顯微鏡下的細(xì)節(jié)與組織。閱讀這樣的文字，仿佛再度打開了倦怠閉鎖的感知毛孔。

《深山》延續(xù)了具有先鋒文學(xué)特質(zhì)的抽象性、主觀化敘事，深山是這樣的深山，“院子?xùn)|一個，西一個，山上一些，溝里一些，零零散散，彎腰駝背”。深山是能感知人類生死的深山，遍及非理性的“異相”。五燈輕喚戲臺上臨死的二燈，二哥“像一只陌生的鳥一樣冷冷地看了他一眼”，作比鳥類眼神，清冷疏離感瞬間鋪展，氛圍也變得詭異。孫六的死訊即將到來時，“風(fēng)瘋子一樣，追打著許多亂石柴草般的名姓”，“已經(jīng)有輕黑的一只手那么大的四周帶著火星的紙灰在山區(qū)里飛舞飄揚”。深山還多奇異的聲音，“常聽見啪啪地拍手或嘆氣”，草木“會長久地交談”，還有一種尖利的“用石子摩擦鐵鍋的聲音”此起彼伏，躁動人心。作家在表達(dá)：深山的荒寂只是表象，密布著各種生靈與各種維度的交互。

《深山》同時調(diào)動了多個敘事視角，間有夢境與幻境的交織，以凸顯個體主觀感受的非理性狀態(tài)與時間知覺的非線性交疊。作品平鋪了三個敘事文本：第一文本是主文本，記述深山中的人與事。繼而以不同字體顯示第二敘事文本，多為對話，人物并不出鏡，模模糊糊判斷是一對祖孫，住回五〇年住過的泥草房，遠(yuǎn)隔著鄰里，靜靜窺視著深山的村人。而后，第三敘事文本標(biāo)著《杜林筆記》的標(biāo)題，旗幟鮮明地登場，以第一人稱記著杜林的日記。作品由此構(gòu)成三個聲部：一個負(fù)責(zé)演繹，一個負(fù)責(zé)旁觀，另一個做心靈剖白。

作家極有耐心地設(shè)置了三個聲部共同營造的“敘事迷宮”，既是互文性的文本迷宮，同時具有表意功能。《杜林筆記》里的許多人，如賀林等，都不曾與故事主干接續(xù)。當(dāng)讀者判斷這部分是獨立于第一聲部時，杜林又突然鉆入了第一聲部。第二十四章，美琳約那個無名的“她”去幫表妹相親，相的就是一個叫杜林的后生。第二十五章，杜林更直接走進(jìn)故事主干，進(jìn)入那片混沌的生活，寫杜林，寫杜林一家，寫兩個女人對他的鑒定結(jié)果，“腦子好像不那么正常”，還有一點兒“瘋”。第二聲部對話提到“主事的大掌柜的”，也在第十八章徹底接上了頭，孫五注意到這戶新人家，向支書谷正樓報告，谷正樓說知道，是他分給他們的趴趴房。谷正樓仍是這里“主事的大掌柜的”。作品中還聊到的很多人、很多事，并不實寫，也并不寫出結(jié)果，留著許多無果的敘事線頭。比如那個轟動全村“看戲”一樣去看的、被關(guān)在房子里的女人，究竟是誰，究竟發(fā)生了什么；比如黑大嘴和他師傅郭鵲兒到底在吃什么。三個聲部看似獨立又間或雜糅，就像現(xiàn)實生活中的各種關(guān)系觸須，做著各種偶然或必然的觸達(dá)，將散在的人關(guān)聯(lián)起來，并逐漸忽視、遺忘一些始終未被關(guān)聯(lián)的人。

作家有意取原生態(tài)敘事，努力寫出生活本然的樣貌，而非一個精致、周延的故事場。許多人物在故事中始終是平行的，作家也并不打算讓他們逐個聚焦，而是在各自局促的生活空間里，迷糊地活著，卑微地活著，自以為是地活著。彈丸之地，卻很難交集，顯出一種奇異的、凝滯的生活狀態(tài)。當(dāng)然，最妙的閱讀體驗，就是從中識別出雜糅敘事間頗有“蓄謀”的伏筆。第四章中在“杏花滿天”中出場的“她”，由外鄉(xiāng)嫁到這里。有一筆，寫到她走在鄉(xiāng)間，植物們拼命示意她將要發(fā)生些什么，而后，她看到一個人倒背著一雙紫紅色的大手走過，背影像個干部，卻并不寫明是誰。至于娶她的人是誰，則直到第六章才講。講老趙一家，用了不少筆墨。講老趙為什么能得了個國營礦場里的工作，無數(shù)個偶然，掰開揉碎地講，其實是在講人生的無常。講到老趙的滿臉麻子的爹時，寫到老趙眼中的幻象：老趙的爹看到谷正樓耳朵后面長出兩片柔軟金黃的向日葵葉片，且“無比驚駭?shù)每匆娝麄兊拇笳乒竦恼谙褚恢圾B一樣準(zhǔn)備起飛”，他忙用一年四季不離手的鐮刀割掉了谷正樓耳朵后的向日葵葉子。直到第二十一章，老趙抓奸現(xiàn)形，真的割了谷正樓的耳朵，滅了他的氣焰，幻象走進(jìn)了現(xiàn)實。

斑斕炫目的臆想之境穿插于敘事之間，是極為“呂新”的部分，呈現(xiàn)出先鋒性的多義表達(dá)。作家寫到臆想時，往往都是濃墨重彩地繪出人物光怪陸離的思緒。“她”的視角，常有驚異的感知描述。被谷正樓捏了一下手之后，她忽然聽見“手心里傳來陣陣吵吵嚷嚷的聲音……”，一段無中生有的描述，充滿了想象力，也正是忐忑心境的具象。孤兒耗子找隊長一章，同樣精妙：干瘦的隊長在此時耗子眼里白胖而慈祥，還剃著光頭，一副修煉成仙的樣子，兩腳已經(jīng)離開地面，還有“幾片精致的云彩”簇?fù)碓陉犻L身邊。現(xiàn)下，他就是孤兒耗子的救世主、唯一的救命稻草，繪出了特殊的主觀心靈體驗。第十一章中一段關(guān)于“他”的描寫，堪稱先鋒敘事的范本：“他轉(zhuǎn)身走上另一條路，天藍(lán)，地黃，樹枝涼颼颼，風(fēng)土熱烘烘，當(dāng)他獨自一個人走在那種只要一個火星就能燒紅一大片地方的到處都是暗黃加明黃以及其他各種黃色到處都干燥得嚓嚓作響到處都黃得耀眼的地方時……”密集的意象承托著“他”的臆想，游走在村莊，見到死去的各種人，現(xiàn)實中的人也會穿插進(jìn)他的世界，看到趙小寶和他爹張二丑吃飯拉胡琴，聽到下鄉(xiāng)干部老陳抱怨吃“派飯”老被用腌菜搪塞……顯出混亂虛幻中的真實。關(guān)于“他”究竟是誰，始終都不點明。讀“他”的視角、關(guān)聯(lián)“他”往學(xué)校里扔石頭，又似乎可將“他”辨認(rèn)為耗子那個瘋瘋癲癲的爹“銀煥”。敘事迷宮背后，寫活了一個游走在村莊的臆想者的心靈視域，也寫活了幾乎每個村莊中都會有著的這樣一種“多余人”的周邊，以及無人尊重?zé)o人理解、被當(dāng)成瘋子只能游蕩致死的生命狀態(tài)。

上述形式層面的敘事探索，凸顯了呂新作品恒定的先鋒氣質(zhì)。但與先鋒文學(xué)思潮時期的先鋒相較，上述奇異的場景描繪與各種感官體驗的夸張變形，看似非理性、超現(xiàn)實的表達(dá)，實則傳達(dá)著生命個體真切的心境，是常常被以理性、邏輯、因果壓制的那部分存在，且負(fù)載著作家深刻的、不吐不快的思想“輜重”。

三

《鄉(xiāng)土中國》中，費孝通對中國社會本質(zhì)做出過這樣的判斷：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。”5鄉(xiāng)土與城鄉(xiāng)關(guān)系的當(dāng)代書寫成為中國現(xiàn)代文學(xué)的母題。不斷城鎮(zhèn)化的文明發(fā)展之路上，鄉(xiāng)村、故鄉(xiāng)，更多被賦予了精神歸宿的意義，成為都市漂泊者安放靈魂、精神原鄉(xiāng)的桃花源。呂新顯然敏銳意識到了這一點，他想借《深山》探討的，正是是否存在這樣的桃花源。城鎮(zhèn)化建設(shè)、科技時代滾滾向前，人們捕捉時代巨變，遠(yuǎn)眺愿景未來或憂思科技時代人類命運時，呂新選擇了駐留在那些既往的、模糊的時代里，探究他的童年來處，探究故鄉(xiāng)的根性存在。

《深山》中，是封閉的鄉(xiāng)土，放大的時差。雖然作品也每每以一些文字縫隙里的時代文化符號圈出時間，約略判斷應(yīng)是1970年代以來。但這些時間表達(dá)是模糊的、抽離的。呂新筆下，時代與都市隱身，故土與鄉(xiāng)人登場，更集中地指向人性中隱蔽的、根性的基因以及現(xiàn)代文明背面的某些部分，具有寓言性質(zhì)。因而，《深山》中的人物塑造，是群像式的、散漫的。作品中寫到眾多的人物，出場人物應(yīng)該是作品所附主要人物關(guān)系圖譜的十倍以上。二燈、五燈、耗子、薛九成、王世榮、張牡丹、張牡丹的大爺張金倉、王星才的奶奶趙四女、許家窯的曹四、倪俊的爹……眾多讓人根本記不住名字的人們上場，退場，突然地撞進(jìn)來，又走出去，進(jìn)進(jìn)出出，自由散漫，共同構(gòu)成一出人生大戲。他們常常出岔子，或忽然隱匿，好像寫丟了，但人生大戲仍然年年在唱著，生存這件事仍然延續(xù)著。

由此，打破小說人物塑造常規(guī)模式的《深山》現(xiàn)出它的意蘊：深山荒遠(yuǎn)蒼涼，螻蟻般的生命，微渺的人，混沌地以他們對生命的理解“活”過。作品屢屢寫到這深山里發(fā)生的死亡，都死得輕如鴻毛，不是說價值，是說在同鄉(xiāng)人、包括親人心中的分量。二燈死得魔幻，戲臺上，弟弟五燈“吃驚地看見一個白色的比一根火柴棍還要小的小人兒從二燈的一個鼻孔里悄悄地走了出來”，之后，扮演趙匡胤的二燈端起道具“酒”一飲而盡，就死了，死得有種“兒戲”感。幾個月后，只有五燈還“偶爾”能想起蹊蹺死去的二哥。作品還寫到不少無人知曉的死亡，比如備戰(zhàn)洞穴中的死尸，發(fā)現(xiàn)了并不報案，埋了了事，也果然無人問津。至于他究竟是誰，可能是后續(xù)杜林筆記里那個寫作組里嚇破膽的伍會元，也可能是其他人。這還是有蛛絲馬跡可推測理由的。更多的，是死得莫名其妙。比如第四章出場的釀醋的女子，比如第二十四章用一把剃頭刀殺了自己的李海明，都是莫名就死去了。作家干脆用象聲詞形容人的猝然離世，“好像是經(jīng)常聽見噗通一聲，有人死了，過不了幾天，嘎吱一下，又一個人沒了”。記憶淹沒許多沒有分量的人生，仿佛他們并沒有在這世間走過一遭。包括他們的名字，諸如五燈、七板、陳八英……每家都敞開了生，再一拍腦袋起個名，一二三四五六七……孩子越多，越活得草率、卑微。

深山中活著的人，有多么貧窮困窘、渺小卑微，作家不是往悲情去寫，而是寫得戲謔。很多人一輩子不知道自己的生日，十來歲時才第一次見到一牙蘋果，嚇得都不敢吃。除了貧窮，還有寒冷，很多人有腿疼的毛病，包括許多孩子，靠兩只手撐著地爬行。物質(zhì)的貧瘠，苦寒之地的艱辛，伴隨著深山生活的精神逼仄。他們的想象，都是從戲里開始的——否則，他們連想象的出口都沒有。而他們的想象空間，又是逼仄可憐的。一段三爺和五燈的聊天，猜測皇帝每天都吃啥。當(dāng)五燈想不出啥是“最好的”時，三爺批評，“這孩子愣得”，“那還能有啥，當(dāng)然首先就是餃子，天天餃子，從年初一直吃到年底”，再加上“一碗全世界最肥的肉”。這樣的想象，五燈聽得驚呆了，眼前浮現(xiàn)出“紛紛揚揚的滿滿一房子白面，人進(jìn)去挖面，突然沒了，哪兒去了，掉到面里淹死了”。三爺和五燈看來，吃上這樣的飯，“放下碗讓去死也愿意呢”。這真是有種窮人不能承受之重。包括他們眼里的世界，“世界很大哩，去一趟縣里，一天都走不到”。各種渺小的參照系，暴露的是精神層面的渺小卑微且不自知。

顯然，如此寫莫名其妙的死與艱辛卑微的活，實則同樣是在寫鄉(xiāng)間生命的渺小卑微。面對深山里這些曾經(jīng)的生命，敘事人的態(tài)度越來越清晰地躍然而出。它并非單純的憐憫，呂新在思考的也并非“鄉(xiāng)村”本體，而是在“鄉(xiāng)土中國”文化背景下再度展開的、中國由數(shù)千年的封建社會開啟現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中被反復(fù)探討的“精神故鄉(xiāng)”與“國民根性”。誠如王堯所說：“魯迅先生在他的序言中提到了鄉(xiāng)愁，離開故鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)之后對不復(fù)存在的‘父親的家園’的懷想是美好的，但這些年關(guān)于鄉(xiāng)愁的表述更多的是城市‘僑寓者’的自我安慰，是虛幻的鄉(xiāng)土而非真實的鄉(xiāng)土。”6呂新在《后記》中這樣描述：“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的爐灶灰燼黯淡，火星四濺”，而“在很多鳥語花香的文章里”，牧羊人的徒弟“被描繪成田園牧歌里的童子”，在《深山》中，是事實上悲催的孤兒耗子。

四

盡管“鄉(xiāng)村質(zhì)樸、城市墮落”的道德審視已經(jīng)成了工業(yè)化時代城鄉(xiāng)文學(xué)創(chuàng)作的恒定主題7，但呂新的《深山》努力回到真實的鄉(xiāng)村，描述這深山里真實“活過”一群怎樣的人，沿襲著怎樣的鄉(xiāng)土文明，以及由這群人觸發(fā)的思考：脫離野蠻進(jìn)入現(xiàn)代文明的人類，在動物性生存之外，精神層面的“活著”應(yīng)該是怎樣的，我們自鄉(xiāng)土而來的國民根性又是怎樣的。

《深山》從深山的頭等大事——一出戲?qū)懫穑瑥囊粋€生命的死亡終結(jié)方式寫起，終結(jié)在又一年、又一出戲的開場。如前所述，村人的精神世界是貧瘠的，他們的想象都是從戲里開始的。作家將一場戲比作巨大的吸鐵石，附近方圓幾十里的人們都成了“鐵屑”“釘子”“螺絲”，從各種角落，取各種直線，瘋狂地吸附向戲臺，“大家都銹跡斑斑地干巴巴地油亮亮地渣渣沫沫地相聚在一起，情意切切，其樂融融……”平時舍不得穿的新衣服擠臟了、破了，也不生氣不后悔，做的就是“人看人人擠人的事，身上哪能不臟”。荒誕的場景、神秘的價值觀，透出作家的悲憫。這深山里的村人，精神太貧乏了。他們的認(rèn)知仍停留在非理性層面。有人聲稱看見了巨人，村人們便哄搶黃布“辟邪”，甚至搶空了周邊的縣鄉(xiāng)。他們有一套愚昧的解讀能力，一個號稱能煉出金子的“老胡”和一個少年來到村里，村人推斷老胡帶來的“周小”或者“周孝”一定是他兒子，并推斷他不是江湖騙子，因為他沒讓周小改姓他的姓，實在。古怪的邏輯和固執(zhí)的自以為是，受騙都是必然。他們還有一套愚昧的、奇異的評價標(biāo)準(zhǔn)：王慶年家的女婿初來村子時和攔路野狗打斗，就被村里人評價為“挺好的姑娘，咋找了這么個愣鬼”。二嫂的舅舅因為穿著四個兜的制服，就把二燈的爹富貴“鎮(zhèn)住”了；榮慶有件當(dāng)海軍的姐夫送的軍大衣，村里人覺得憑人家這件軍大衣，也得讓人家當(dāng)個啥，于是就當(dāng)了民兵連副指導(dǎo)員。無厘頭的理由，現(xiàn)出短淺的見識，也現(xiàn)出數(shù)千年封建制思維下的權(quán)力膜拜與盲從。

“大多數(shù)人活著，只是充個人頭，算個人數(shù)。”深山中的村人，絕大多數(shù)是“空心人”。第十二章有一個轟轟烈烈的場景：一村人被一陣緊似一陣的鑼聲催促著，“慌亂粘稠”地走著，看了一個不明所以的女人，再散去，生動折射出“空心人”盲從的、麻木的、逆來順受的生命狀態(tài)。他們?nèi)绱丝蓱z、卑微，他們中有許多人從來沒有愛過，更從來沒有被愛過，“從生到死，一個人悄悄地來，灰溜溜地去”；他們卻又毫無同情心、同理心。逼仄的空間里，他們互為談資，看對方的熱鬧，甚至熱衷于給更弱的人難堪，比如李小二，是村里連狗都要欺負(fù)的一個人，杜林“仿佛看到他的內(nèi)心一團(tuán)漆黑，一片荒漠，寸草不生”。還有當(dāng)?shù)卮虬l(fā)叫花子的習(xí)俗，專門只給一根筷子，讓叫花子拿一根筷子往嘴里扒拉飯——這個細(xì)節(jié)，真是“阿Q”得很，見到更弱的，便也要在小尼姑頭上摸一把。第二敘事文本中有這樣一段描述：“每一扇門都緊緊地關(guān)著，每一扇窗戶上都貼著一張或幾張臉，天地不仁，萬物凝靜。”《道德經(jīng)》里的原文是：“天地不仁，以萬物為芻狗”。天地沒有情感，以為萬物皆如此。但人類精神性地活，本不應(yīng)是這樣一副面孔。“每一扇門都緊緊地關(guān)著”，互相不關(guān)懷、不體諒，“每一扇窗戶上都貼著一張或幾張臉”，又互相窺視著，竊喜著，充作各自的談資。

在《深山》中，我們迎頭撞見的，并非桃花源般的故鄉(xiāng)，并非牛背上牧童吹奏的美好牧歌。作家如此真實地回到鄉(xiāng)土，所見及所觸發(fā)的，仍是魯迅鐫刻在阿Q人物形象身上的八個大字：“哀其不幸，怒其不爭。”雖然從女子“她”漫無目的的遐想中可以勾勒出，這個“她”是新中國成長的一代人，童年有課本陪伴，基本能讀到初中，這落后的山村已非20世紀(jì)初的中國鄉(xiāng)村，已非文化沙漠，有小學(xué)，有校長，有文化人——若有人由此質(zhì)疑，當(dāng)下的鄉(xiāng)村可不是五四時期作家們筆下那樣一副精神樣貌了！那顯然誤讀了《深山》。顯然，《深山》中面對的鄉(xiāng)土中國與國民根性思考，與魯迅所面對的時代是大不同了。但是，村民的種種言行卻屢屢仍能提取出自魯迅而始的國民性批判：看客心理、奴性心理、從眾心理、麻木冷血、欺軟怕硬。

作家以深摯之筆重回20世紀(jì)中后期家鄉(xiāng)的目的，不是為了抨擊愚昧、丑陋，而是再一次地還鄉(xiāng)與尋根，是面對真實存在的家鄉(xiāng)再度深入現(xiàn)代性思索與國民壞根性反思。這樣的探討，趙樹理在1950—1960年代借由《鍛煉鍛煉》等作品在傳達(dá)，高曉聲在1980—1990年代借由《陳奐生上城》系列也在傳達(dá)。他們的作品在反映農(nóng)村時代變遷的同時，始終在觸及國民根性的思考。他們對鄉(xiāng)村國民性的體會真切且具有共通性。

若說呂新再回鄉(xiāng)土的“時代性”從何體現(xiàn)，那便是呂新的鄉(xiāng)土中，出現(xiàn)了對一群鄉(xiāng)間文化人的審視與反思。深山中，有小學(xué)校長、語文老師、杜林的老師……遺憾的是，這些“文化”的代表，并非引領(lǐng)村人精神的燈火，而是裹挾于其中，同樣混沌、恓惶。他們的行為舉止間，透出另一種非理性的荒誕。校長這一文化符號，有點無能，還有點猥瑣，會因為想象用鐵絲網(wǎng)擋住了瘋子銀煥扔石頭而捂著臉笑到肩膀亂晃。五燈的語文老師也同樣，“不管穿著什么樣的褲子，膝蓋那里總是有很難看的鼓起的一堆”，還是一個被生計摧毀了自尊又摧毀了自我的人，似乎是偷煤炭，被鐵蒺藜絆住了，幾個學(xué)生發(fā)現(xiàn)，幫著揪出來，第二天便沒來上課，有人說看到他扮作女人圍著頭巾騎著毛驢走了，之后，似乎又有些瘋癲，是獸醫(yī)給他打了一針，讓他安靜地睡了。前有語文老師偷炭，后有一個立志要給家人搞點肉吃的教員，反復(fù)碰壁，短時間內(nèi)往返在同一條路上，“有時正人君子般地走著，有時支離破碎神色慌張地跑著”，這副形神，寫得令人心痛。杜林曾經(jīng)的老師也從沒“意氣風(fēng)發(fā)過”，上課老拿吃的東西舉例，比如把四則混合運算比喻成一鍋和子飯，里面有軟有硬、有稠有稀。視野、境遇，一目了然。村里的觀念更說明文化的地位：女教師寧愿找工人，堅決不找男教師，男教師只能找村里的姑娘。鄉(xiāng)間生活的困窘毫不費力地碾壓了知識、理想、境界、精神追求，這是文化的悲哀，更是鄉(xiāng)間真實的文明步履。

呂新以《杜林筆記》的形式表達(dá)：積重難返的鄉(xiāng)間，仍有屬于時代的“新質(zhì)”，有杜林這樣的覺知者，渴望活出“與眾生不同的真生命”，但他們的境遇同樣是堪憂的。作品雖然是散點式的人物群像，但聚焦章節(jié)最多的，是“瘋子”、孩子和女人，即：杜林、五燈、耗子和“她”。這是村里稀有的人，在現(xiàn)代性與愚昧、麻木、奴性間游走的人。從“他”視角那一整章的意識流中判斷，銀煥曾是一個敏感的人，但“瘋”了。杜林也被村人檢驗為腦子不正常，有點兒“瘋”。杜林筆記里還出現(xiàn)過一個鄰村同學(xué)王保保，困惑地問：“國家的主權(quán)，獨立，在他們的眼里，在他們的心里，就那么不重要？”這個人同樣是村人眼中的怪胎。作品中的“她”，代表新的女性，看到山梁上盛開的藍(lán)色小花，整個人會像病了一樣“難過”，又像見到親人一樣“滿心歡喜”，情感世界里，她也是浪漫的詩人。呂新認(rèn)可這樣一點，“女人們的生活苦樂參半，因為不管丑俊，無論貧富，每一個女人的心里都埋著一顆浪漫的種子，一顆永不腐壞的種子，與生俱來，與生俱去，去的時候即使身軀破敗，千瘡百孔，那顆種子也仍然完好如初”8。孩子，則以尚未陳腐的好奇心感知著世界的標(biāo)尺和準(zhǔn)則。五燈有豐富的情感，憐憫三爺，提出給他過“生日”，愛著二哥，努力查出真相。五燈還葆有純真正直的價值判斷，聽村民罵吃小灶的人時，會臉紅會溜走，會再看他哥三燈時看出一種“不干凈”。耗子家挨著學(xué)校，看來和五燈大約同齡。耗子和她媽有一段對話，探討老天爺?shù)男惺伦黠L(fēng)。煞有介事的對話，標(biāo)識蒙昧的思想狀態(tài)，但也顯出些智慧生命的好奇心、探究欲。從耗子“被養(yǎng)得像個城里人”、家里好多小人書的細(xì)節(jié)，同樣可以感受到一種與眾不同。耗子爹銀煥死后，耗子媽想努力自食其力，拼上了性命。耗子也是，拒絕了低保，也最終拼上了性命。

抽絲剝繭，當(dāng)我們再次面對呂新之重回鄉(xiāng)土的意義這一問題時，正是文中使用了國民“壞根性”而非“劣根性”的意義。回溯這個詞的使用，雖然普遍認(rèn)為魯迅開啟了“國民劣根性”的國民性批判，但事實上魯迅并沒有使用“劣根性”，而是使用了“壞根性”。二者不同之處在于，“‘劣根性’受當(dāng)時世界流行的人種觀的影響，更多的是涉及生理層面的優(yōu)劣等級先在性，具有悲觀的宿命論色彩； 而‘壞根性’則強(qiáng)調(diào)了政治、歷史、文化對國民性格的影響，強(qiáng)調(diào)了國民性的可塑性和調(diào)適性。”9鄉(xiāng)土中國，有許多沉重的“積習(xí)”，也不斷萌生生機(jī)的、美好的人性部分。面對“壞根”，待努力的是甄別、拔出與療愈。

《杜林筆記》里，有一段杜林與村里的團(tuán)支書許福印關(guān)于“詩有什么用”的對話，很滑稽，也很深刻，從無奈到吃驚的杜林感受到了思想全然不在一個頻道的悲劇，這就是鄉(xiāng)里人精神世界的復(fù)雜層次。“很多人就坐在沒有桌布的桌子前，甚至壓根就沒有桌子，甚至永遠(yuǎn)站著，蹲著，臉朝下趴著，彎曲著，蜷縮著，一生沒有說過一個抽象的詞。”“至于那塊布的顏色以及圖案，那是另一個問題。至于布上面的那束花是一束什么花，那就更是另一個問題了。”這時的杜林，也就是呂新，像一位哲學(xué)家，在幾近窒息的文化黑洞里，劃破凝滯、積習(xí)，深入到“人之為人”的思辨。家鄉(xiāng)就是生活著這樣一群父老鄉(xiāng)親，“只能刨出簡陋貧瘠的生存，并不能刨出真正的生活，更與夢想隔山隔海，隔著無限的幽冥與蒼茫”。代表著進(jìn)步的火種，在鄉(xiāng)村中岌岌可危。五燈的頭頂上，架著一個愚昧愚蠢而自以為是的爹，對五燈動輒暴打，視之為做老子的自然權(quán)利。“她”的頭上，架著嚴(yán)密看管她的公公婆婆。最有生命力量的杜林頭上，則架著“大掌柜的”谷正樓。耗子一家的死，寫出一種宿命感，仿佛被山村吞噬的“異類”。埋葬他一家三口的，是同一批人，其中一個還始終一邊嗑著瓜子一邊打發(fā)死人。這些寶貴的精神生命的火花，很可能被磨蝕為下一個銀煥、下一個富貴、下一個語文老師。他們頭上重重壓著陳舊的、從數(shù)千年封建社會因襲而來的東西，觀念盲從、特權(quán)順受、情感麻木、心靈空虛，是國民性中“壞根性”的部分。

這深山里，掌握家庭話語權(quán)的人、村莊話語權(quán)的人，仍是無比陳舊，與“現(xiàn)代性”相隔萬里。這深山里活得最滋潤的人，仍是“大掌柜的”。他主宰著鄉(xiāng)村，拿著自己的權(quán)利走家串戶，蹭吃蹭喝，獵遍村里有些姿色的女人，把不甘心情愿孝敬自己的村人稱為“刁民”，膨脹得像個土皇帝。看門人七板的夢境會美人一段，更是猥瑣懦弱、愚蠢臣服的鏡子。就像高曉聲自稱為“糊涂話”警示，“他雖然是一個實實在在的好人，卻也是營養(yǎng)豐富的壞人培養(yǎng)基”10。時代背景處理的模糊便也現(xiàn)出深意。再大的時代洪流，也可能在這深山中被消解了力道，再度化為鄉(xiāng)村某種積習(xí)的形態(tài)。深山之外的時代影響，“仿佛一輛即將就要駛離深山的車，已有很多人坐在上面，但仍有人沒有上車，還有人沒出來，還有人沒聽見，更還有人壓根就不知道有這回事，還蹲在羊圈里切草，牛蜂深入耳朵里，跳蚤站在眉毛上，羊毛粘在嘴唇上”。鄉(xiāng)土之于中國的意義已毋庸重復(fù)，它的存續(xù)與發(fā)展關(guān)乎著中華民族文化根脈的存亡問題。11作家力圖去警示的是，在這樣一種鄉(xiāng)土環(huán)境中，生命如何生而為“我”，又如何異化為“他”和“他們”。這也是張麗軍將之描述為“無物之陣”般的鄉(xiāng)村整體性困境問題。12

杜林很多時候，與作者是重疊的。呂新在《后記》中談家鄉(xiāng)，“不想看你在世人面前出洋相，現(xiàn)蒙昧，扮老實，演猴戲，被淳樸、被山野、被遙遠(yuǎn)、被詩意……”杜林則在《杜林筆記》里慨嘆：“問題就出在距離上，越遠(yuǎn)越美，越近越丑、越厭煩，直至越敵視越仇恨。”當(dāng)年的趙樹理是從鄉(xiāng)村內(nèi)部來書寫鄉(xiāng)土中國農(nóng)民的，現(xiàn)在的呂新也是，是從最近的距離抽身后的直面真實與冷靜審視。國民根性的問題，需要回到鄉(xiāng)土去審視，去思考。思想家、理論家，從不同的路徑做出闡釋與反思，敏銳的作家則以另一種方式抵達(dá)。呂新的先鋒之刀切入的，恰恰是中國現(xiàn)代性之路上始終仍應(yīng)面對的國民根性之思。即便隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的不斷發(fā)展，深山終將走入歷史，但深山確實存在的鄉(xiāng)人與他們曾經(jīng)的活法，構(gòu)成鄉(xiāng)土中國的精神血脈，聯(lián)通著國民的來處與歸處。正像丁帆所說：“倘若真正想弄清楚中國社會與政治的變遷，文學(xué)是‘晴雨表’，而中國鄉(xiāng)土小說則是這個‘晴雨表’上最精密的刻度”13。“先鋒”性的文學(xué)品格與深厚的故鄉(xiāng)經(jīng)驗碰撞出呂新《深山》深扎于現(xiàn)實、深具人文關(guān)懷的當(dāng)代鄉(xiāng)土寓言。

[本文系國家社科基金重大項目“百年中國兒童文學(xué)學(xué)術(shù)史研究”（項目編號：24&ZD238）階段性成果]

注釋：

1 崔昕平：《恒定的先鋒氣質(zhì)與內(nèi)斂的現(xiàn)實鋒芒——對呂新小說創(chuàng)作的一種理解和判斷》，《小說評論》2022年第5期。

2 李銳：《純凈的眼睛，純粹的語言》，《文學(xué)自由談》1993年第1期。

3 8 呂新：《關(guān)于〈深山〉》，《深山》，中信出版集團(tuán)2024年版，第540—541、542頁。

4 吳義勤：《“民間”的詩性建構(gòu)——論呂新長篇新作〈草青〉的敘事藝術(shù)》，《當(dāng)代作家評論》2002年第4期。

5 費孝通：《鄉(xiāng)土中國》，人民文學(xué)出版社2020年版，第1頁。

6 王堯：《“新鄉(xiāng)土敘事”札記》，《南方文壇》2022年第5期。

7 劉志剛：《從沖突敘事到雙向救贖：城鄉(xiāng)關(guān)系的當(dāng)代文學(xué)書寫》，《江蘇社會科學(xué)》2024年第4期。

9 魏策策、張雨：《竊別國的火，煮自己的肉——論魯迅國民性話語的城鄉(xiāng)視角》，《海南師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2021年第3期。

10 高曉聲：《后記》，《陳奐生上城出國記》，上海文藝出版社1991年版。

11 周景雷、鄭慧文：《中國式現(xiàn)代鄉(xiāng)村敘事的新景象、新境界——關(guān)于老藤長篇小說〈草木志〉兼及新東北文學(xué)》，《 中國當(dāng)代文學(xué)研究》2024年第5期。

12 張麗軍：《山深流清泉 嶺高昂白頭——論當(dāng)代文學(xué)史視域下的高曉聲》，《小說評論》2022年第2期。

13 丁帆：《重讀魯迅的鄉(xiāng)土小說——〈中國鄉(xiāng)土小說研究叢書〉序言》，《當(dāng)代作家評論》2018年第6期。

[作者單位：太原師范學(xué)院文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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