中國作家協會主管

主持人語

特邀主持：

韓 松 剛

江蘇省作協創研室副主任、青年批評家，著有《詞的黑暗》《謊言的默許》《當代江南小說論》等。

春天來了，萬物都在被時間喚醒，包括死寂和惡。

本期“新作大家談”推出孫頻的中篇小說《地下的森林》（《收獲》2025年第1期）。不難看出，這是一篇和孫頻關于自身的想象有著密切關系的小說。煤礦、爆炸、失蹤、夢境、黑暗、死亡、荒涼、殘酷……一切的小說元素都預示著，這是一個悲傷的故事。

是的，悲傷從來都是好小說的底色。把人物推向絕境也從來都是好小說的拿手戲。《地下的森林》也不例外。讀《地下的森林》，你要做好被黑暗吞沒的準備，肉體和煤塊的碰撞、生存和死亡的對決、苦難和詩歌的邂逅，它們所擦出的火花引發的都是一次精神的爆炸。

因此，《地下的森林》和其他作家筆下的煤礦書寫是不一樣的，金理將其理解為一代青年作家審美視野的翻新與上出，曾攀看到的是暗夜的苦難和心靈被照亮的那些卑微而神圣的時刻，葉子感受到的則是“他們在黑暗中改變了語言”，而同為山西人的行超，則被孫頻在理想主義之外，所生出的與現實硬碰硬的勇氣所打動，不過李楊卻別開生面，通過對比孫頻同類題材的寫作，提出其礦區書寫“搭建起流動著的個人礦區文學史”。五位評論家，五個視角，為我們更好地理解《地下的森林》鑿開了廣闊的空間。

這一段時間，DeepSeek幾乎占據了我們日常生活的主要流量。雖然我還不太清楚，一個寫作者到底要從DeepSeek里尋得什么，但它顯然算不上一個好的“作者”，也并非一個好的“讀者”，相反，它的平庸、機械甚至帶有諂媚的論調，是另一種我們應該試圖擺脫的“惡”。

金 理

復旦大學中文系教授，博導，著有《文學史視野中的現代名教批判》《從蘭社到<現代>》《青春夢與文學記憶》等，編有《微光-青年批評家集叢》《中國當代文學60年》、The Book of Shang Hai等。

《地下的森林》中架構了一組組對偶、鏡像式的空間、情境與人物，黑/白、陰/陽、地下/地上、哥哥/“我”、張云飛/梁帥……哥哥張云飛用挖煤掙來的錢和礦難換回的賠償金，支撐起“我”的學業和導演夢想，“我在那個白的世界里，他在那個黑的世界里，或者說，我在陽間，而他在陰間”，后來“我”也去到了礦井中，躲債與謀生之外，也為了贖罪，親身重過一遍哥哥的地下生活。因為換班，張云飛躲過了礦難，梁帥替他赴死，為了獲取高額補償金只得蟄伏起來，同時悄悄潛入梁帥家中以梁帥的名義留下貼補家用的錢款。處理對偶與鏡像頗能考驗出作家思考的重心。比如面對黑與白，混淆二者的界限，灰色地帶的意義就會顯現，文學史上著名的灰色人物梅菲斯特以灰衣修士裝扮登場，他同時攜來的還有虛無與反諷。這是當下青年寫作中依然大行其道的兩張面孔或格套。而孫頻不再依循慣例，在堅固的黑與寒瘦的白之外，加入的是油漆出的紅色，于是“深埋在地底下的詩歌流著鮮血”在白雪與黑色的廢墟間復活。孫頻還特意寫到菜場里一位退休礦工（絕非閑筆），許是在黑暗地下待得太久，反而對色彩有強烈占有欲，一年四季里，賣鵝黃的香椿、嫩綠的春韭，粉色的杏子、金色的柿餅……同樣可以引為思想資源，啟發我們拆解掉對偶與鏡像帶來的教條，還可舉出田螺老太的話：“你看煤是黑的吧，可你要把它燒進爐子里，它就比什么都亮堂。”包括煤炭的形成，它是生產資料和生活資料，但如果把時間推到遠古時期，意味著黃土高原下一片遼闊無邊的森林。“地下的森林”意象源出于此。

可是，我們有能力從煤炭回望、復原“地下的森林”嗎？諷刺的是，“我”恰恰是在電影事業破滅、放下了攝影機之后，才真正走入“地下的森林”。E.B.懷特曾感慨：“人們本可以從他們的窗戶看見真實的東西，但是人們卻偏偏愿意在熒光屏上去看它的影像。”（威廉·巴雷特：《非理性的人》）躲藏在攝影機后、通過熒光屏去組建出的視野，正是我們今天一般人的視野，就像小說結尾小齊（這又是一個“我”的鏡像人物）通過攝影機監測到的，難道會是真相嗎，會是真實的生命故事嗎？這一次，讀者終于跟著孫頻來到礦井下以及礦井最深處的水倉邊，那堅固的、瓷實的、黏稠的、遼闊的、盛大的黑，以及黑色巨煤上的詩行，如敦煌石窟一般“恢弘與典雅”。我愿意將小說中相關的描寫段落，理解為一代青年作家審美視野的翻新與上出。在現代文學史上，路翎是一位著力書寫礦工的杰出作家，而他經常遭受的指責是：其筆下的人物披著工農的面孔和外衣，卻呈現出知識分子的語言和靈魂；以抒情與明亮的筆墨描寫工礦、廠區和勞動著的工人，卻不覺悟異化狀態下的痛苦和壓迫。在批判壓力下路翎曾有過樸素的自辯：“我曾偷聽兩礦工談話，與一對礦工夫婦談話，激昂起來，不回避的時候，他們有這些詞匯的。有‘靈魂’‘心靈’‘愉快’‘苦惱’等詞匯，而且還會冒出‘事實性質’等詞匯，而不是只說‘事情’‘實質’的。”（路翎：《一起共患難的友人和導師——我與胡風》）“我向往典型的形象是高度概括性的，同時是個別的，即具體的、活躍的、熱血的生命……”（路翎：《<路翎小說選>自序》）在很長的一段時間里，我們的閱讀期待和文學制度，大抵視礦工為殘缺、匱乏、受苦受難的人物。他們的角色扮演如此單一，所以小齊用“平靜到冷酷的聲音”說，他的電影里根本不需要張云飛“這張真正的臉出現”，所以小齊的攝影機記錄的只是可以任意替換的提線木偶，沒有活生生的人及其經驗。這也是我們慣常的視野啊。這筆“再現的負債”應當被揭過，我們讀到了《地下的森林》以及小說中所征引的那一首首真實的礦工詩歌，我們觸摸到了地下森林所掩藏的詩心，那是“具體的、活躍的、熱血的生命”。

我們何曾見過他們，我們終將見到他們。在黑暗中，在煤海里閃爍的詩行中，我們仿佛聽到張云飛的呼喚：“我在此。”

曾 攀

文學博士，《南方文壇》雜志副主編、編審，中國現代文學館特邀研究員、中國現代文學研究會理事、中國小說學會常務理事、廣西文藝評論家協會副主席。出版專著《當代小說的話語轉向與敘事變革》《新南方寫作：地緣、經驗與想象》《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現代性的展開為中心》等，曾獲第十三屆唐弢青年文學研究獎、《小說評論》2023年度優秀論文獎、《當代作家評論》2022年度優秀論文獎、《中國當代文學研究》2021年度優秀論文獎、廣西社科優秀成果獎二等獎、廣西文藝創作銅鼓獎等。

孫頻的中篇小說《地下的森林》書寫礦工的生活以及他們的苦難，既是紀念也是祭奠，從經驗到文字，從死亡到再造，這個過程是艱難的破土重生，也是文學在幽暗歲月的艱難抽穗。即如張云飛“收養的那些字漸漸長大，有的竟長成了長長短短的句子，我終于認出來了，那是詩。”小說里，張云飛是我的哥哥，生活在煤城，母親是三年前去世的，而作為煤城第一代礦工的父親，七年前就已經死于塵肺病了。就在父親去世的前一年，張云飛也“死”了。然而他的死后來成為了一個謎團，就像形而下的遭遇無法簡單定義那些沸騰而張狂的主體。

小說中，礦工們總是遭受死亡的惘惘威脅，正因如此，不得不去討論那些躍動與鮮活的瞬間，以及在某一個難以為繼的時刻，少數依然高昂的頭顱。而且在孫頻那里，還存在著非常顯明的歷史印記，精神史與當代史相互糾纏，不可分割，如是構成了人物的精神底色。“我”決定在礦區住段時間，趁機去尋找那些詩歌的主人。“我們從最污穢最骯臟的角落里把一個個微小瘦弱的字摳出來再撿起來，這種神圣感沖淡了撿破爛這件事本身的污濁與不堪。”小說似乎構筑了兩重區隔顯明的世界，他們從不曾顛倒，“黑色的世界里永遠只裝著煤炭、種子、棺材、礦工、死亡，而白色的世界里則裝滿了各種絢爛的色彩和絢爛的苦難。”然而，最終驅動這一切進行置換和顛倒的，是在張云飛的詩歌中，我讀到的那些“夾雜著疼痛的快感”，其源于日常生活又逾離表層經驗的語句，能夠超克表層的壓抑，恢復眾聲喧嘩的原初形態。如同那個讀過《靜靜的頓河》和《戰爭與和平》的礦工，那些被遮蔽的光澤，將會在黑暗之中不斷搏動、漸漸顯露。

不僅如此，作者驚心動魄地描述了礦工下井的最深處的黑暗，“乍一看，只見黑暗中浮游著一些眼睛和牙齒，也像生活在黑暗中的生物。”甚至模糊了生與死的界限，在充滿危險卻也無暇顧及的處境中，個體是否還存在超脫或超越的可能，在無法觸摸的井深之處，在張云飛他們那里，“哪怕在地下，只要能看到字，他就能活下去。”

不得不說，黑暗所給予的“黑色的眼睛”，能不能看到光明，這是存疑的。如小說所言：“黑暗剝奪了我們的一切，同時又創造出一種眾生平等的奇幻效果：還不都是來地下挖煤的，誰和誰不一樣？我想，這種平等還有一個原因，那就是，都是拼命想逃離的人，卻沒有一個能逃得出地下……”孫頻更是通過張云飛和梁帥等人的命運，延伸到了生命的犧牲與獻祭，那些難以凈化的悲劇，以及無法超拔的苦難，構成了底層黑暗的色澤，在無數顆暗夜的心靈留下難以抹除的傷痕。而張云飛的假死亡與真獻身，他對于梁帥及其一家的愧疚和奉獻，以及如是這般的被文字和文學照亮的無盡暗夜，都指示著那些卑微而神圣的時刻是何等彌足珍貴。

葉 子

南京大學文學院比較文學與世界文學專業副教授，復旦大學中文系文學博士，新加坡南洋理工大學訪問研究員，日本東京大學文學部訪問學者，中國現代文學館特邀研究員。英美文學與文化期刊的研究者，業余從事文學翻譯。著有《不確定的批評》。

他們在黑暗中改變了語言

仍在我的腦海中流淌，

我四肢的白色是亞麻布單，

我脖子的金色是太陽。

——《礦工》（1941），弗農·沃特金斯

喬治·奧威爾曾深入破敗凋零的礦區，近距離觀察英國北方礦工的艱難生活。1937年，在社會調查報告《通往威根碼頭之路》中，年輕的奧威爾感嘆，“原來人與人的世界是如此不同。許多人的生活非常輕松，對在礦井下挖煤的工人們所生活的世界一無所知。或許，如果可以的話，大部分人會選擇對礦工的世界充耳不聞。”奧威爾大概只說對了一半，自工業革命以來，煤礦工業在英語文學史上形成了獨特的地貌景觀，礦工眼中毫無詩意可言的地下頁巖，為藝術家們不斷開采。在奧威爾之前，身為礦工之子的D. H.勞倫斯，已試圖描繪采礦社區漆黑的暗影。

今天，在中文世界，孫頻的小說《地下的森林》像一部高速墜落的礦籠，直通山西煤城礦井的黑暗深處。有些時刻，漢語小說與英語詩歌，跨越時空地奇異共情。煤城廢棄礦坑的流浪狗，陽光下如同“美麗孤冷的金錢豹”，而奧登詩中“寵愛獵狗的礦工，渾身黑如夜霾/……你的礦燈已滅，升降機寂靜無聲”（《謠曲十二首》，1935）黑與白的煤城，彩色尤為突兀，孫頻如饑似渴地捕捉光的繽紛屬性，她寫“綠色的西瓜、紅色的草莓、黃色的杏子、粉色的桃子、大紅色的糖葫蘆”，而不是簡單的西瓜，草莓，杏和桃。煤城的老人也無法生活在綠樹鮮花的南方，他們有如弗農·沃特金斯詩中的礦工，入棺時才重歸色彩——“給我穿的是一件彩衣，在崎嶇的土地上閃閃發光。”（《礦工》，1941）

遇到無法避免的礦難，礦工們挖掘的便是自己的墳墓。菲利普·拉金的《爆炸》（1969）中，“妻子們看見了被炸飛的男人/比他們勉力活著時更高大一點/像硬幣上的鎦金，或者/正從太陽那邊向她們走去/其中一人手里還捧著完好的鳥蛋。”拉金的瓦斯爆炸化為金色的異象，完好的鳥蛋或許意味生命形式之脆弱，而孫頻的礦難衍生出待解的人性的謎團。

《地下的森林》可以是一部萬字短篇，但孫頻依然選擇了她最擅長的中篇體量，五萬字平流緩進。小說中，身處地下森林，哥哥寫詩，在巨煤上笨拙地鑿刻詩句，它們唯一的捕獲者，是導演弟弟鏡頭般的雙眼。兄弟二人徹底擺脫了“命名”的虛妄，感嘆“這世界上還有電影，是一件多么美好的事啊，是誰拍出來的真的一點都不重要。”他們同時擺脫的，還有創作的虛妄。不需要讀者，不需要觀眾，他們在黑暗中改變了語言。

行 超

1988年生于山西太原。北京師范大學文學博士，現供職于中國作家協會《文藝報》社，任評論部副編審。出版有文學評論集《言有盡時》《和光同塵》，文學訪談錄《愛與尊嚴的時刻》。

沒記錯的話，《地下的森林》應該是孫頻首篇直接書寫煤礦題材的小說。煤礦對于每一個山西人來說都有著特殊的意義，即便日常生活與之毫不相關，但它總會以某種秘密的形式鉆進你的每一寸毛孔。如果看過孫頻此前的小說，或者看過賈樟柯的電影、張二棍的詩歌，會發現他們的很多作品中，似乎都彌漫著一層灰蒙蒙的底色。

我與孫頻是山西老鄉，且同為80后，記憶中少年時期的家鄉，揮之不去的就是這種灰蒙蒙的顏色。空氣中都是浮塵，幾乎看不到藍天，雨水會混著塵土砸在身上——小說《地下的森林》中的人們，就生活在這種灰蒙蒙顏色的源頭之處，在不見天日的礦井中、在煤渣的長期浸淫下，他們大多丟失了自己的面龐，變成黑森林中千篇一律的黑臉人。

在暗夜中生活的人，總是比常人更加渴望光明，小說中礦工們唯一渴盼的就是出井后的生活，他們中也有極少數人，即便是在暗夜之中，也努力地創造著微光——“我”的哥哥張云飛就是這樣的人。他從小熱愛文學，在井下最為陰冷的水倉墻壁上，他堅定地鑿刻著自己的詩歌。這樣的人物在孫頻的小說中并不是特例，《天空之城》中的劉靜、《獅子的恩典》中的劉晶（閆靜）、《白貘夜行》中的康西琳等，她們都生活在灰蒙蒙的現實中，卻不被理解地追求著與自己所處環境格格不入的精神生活，他們是不合時宜的“多余人”，更是平凡生活中的英雄。

張云飛/梁帥的身份之謎讓小說《地下的森林》具有某種懸疑的色彩。在小說中的煤城，自然死亡是可恥的，人們渴望死在井下，這樣家屬就可以得到兩百萬的賠償金。張云飛因礦難死后多年，“我”在文學雜志上看到署名梁帥（張云飛曾經的工友）的詩歌作品，與多年前張云飛曾寫下的那些文字高度重合。“我”回到老家，想找到梁帥，卻發現他已有八年不知所蹤。尋找梁帥的過程中，張云飛的影子隨之浮現出來，兩人的生命軌跡也漸漸發生了重合。小說最后，謎底揭曉，原來多年前井下死去并不是張云飛，而是與他換班卻無人知曉的梁帥。為了兩百萬的賠償金，張云飛將這個事實隱藏了起來，也將自己的余生掩埋了起來。此后八年，他一邊頂著梁帥的身份接濟他的家人，一邊被自己內心的愧疚和羞恥深深折磨，直到身份暴露而殺人，直到在與警察的對峙中被槍斃。與康西琳、劉靜等孫頻之前塑造的人物不同，張云飛更加特殊的地方在于，他的身上背負著時代和現實的恩仇，他不僅是他自己，也是死去的工友梁帥，更是無數用自己的死亡換取家人重生的人們。也是從這個人物身上，我們看到了小說家孫頻在理想主義之外，又生出了更多與現實硬碰硬的勇氣。

李 楊

《揚子江文學評論》編輯，主要從事中國現當代文學研究，在學術期刊發表論文三十余篇。

80后作家、“邊緣人”書寫與女性寫作，是批評家在探討孫頻作品時頻繁出現的“關鍵詞”，而細讀《地下的森林》，讓我們看到了不經意間忽略的另一重要視角——煤礦文學。山西多煤礦，這幾乎構成了地域文化的一部分，而在呂梁山區附近縣城長大的孫頻，因此和煤礦有了或多或少的接觸。小說集《鹽》中收入的6篇故事（《乩身》《東山宴》《無相》《祛魅》《我看過草葉葳蕤》《因父之名》），都與呂梁山區有關，卻不止于寫山西人事，更多是構建“一個虛構的地標”。以此觀之，呂梁山區多數時候是作為故事發生的背景，以勾勒“縣城文學”的底色，是以“見自己”的方式去“見眾生”，而與此相區別的是，礦區并不只是情節展開的場域，更是深入到文本的肌理，影響人物的行為和選擇，某種角度上可以看作是由“見眾生”回到“見自己”的一條幽徑。沿著小路出發，在“痛感三部曲”“海邊三部曲”“山林三部曲”“小城女性三部曲”之外，《光輝歲月》《鮫在水中央》《獅子的恩典》《白貘夜行》等，再加上發表于《收獲》2025年第1期的《地下的森林》，共同構成不斷豐富的“礦區交響樂”。

在這其中，《鮫在水中央》和《地下的森林》在人物塑造和情節設計上的共同性，為對讀的開展和進一步的思考提供了空間。兩部作品都選擇采用第一人稱敘事，敘述者“我”都有著從事文學創作或藝術拍攝的夢想，并在受挫后回到礦區，通過下礦工作維持生計。特別值得注意的是，故事中都有命案發生，且以改名或頂替作為推進情節發展的核心敘事要素。而跳出相似性之外，容易為人忽略的，是兩部作品所敘述的故事的發生時間，也即故事所講述的歲月。《鮫在水中央》中的“我”在經歷1992年的鉛礦倒閉、1998年的太鋼下崗后，在1999年與三位工友一起謀殺了詐騙犯范柳亭，將其壓在大山深處的湖底，而后在2004年回到了早已成為廢墟的礦場舊址，過起離群索居的生活。2014年西花礦發生瓦斯大爆炸，十名礦工在井下被炸得粉碎，因換班逃過一劫的張云飛躲了起來，而《地下的森林》中的“我”拿到了本應屬于梁帥家屬的撫恤金。擔任煤城第一代礦工的父親于2015年死于塵肺病，而八年后的2022年，“我”在拍攝電影失敗后回到縣城，命運般地走入地下，成為鎮城礦的一名臨時工，尋找詩歌的主人和當年的真相。同樣是發表在《收獲》雜志的第1期，《鮫在水中央》與《地下的森林》間隔了六年，在2019年至2025年的時間里，孫頻通過大量采風訪談，“把寫作落到實處”，嘗試“努力地去接近它、了解它”，在孫頻的筆下，我們看到的是不同時期的礦區生活，她在用自己的筆墨，搭建起流動著的個人礦區文學史。

《地下的森林》刊登于《收獲》2025年第1期

內容簡介

“我”是一個煤礦子弟，靠著哥哥在地下挖煤掙的錢上大學，做著導演夢，后來拍的電影失敗，還花光了哥哥因礦難死亡而獲得的賠償金，不得已又回到了煤城，下井謀生。“我”在千米之下的礦井里發現了刻在巨煤上的詩歌，那都是哥哥做礦工時寫下的詩句，哥哥的死亡開始變得撲朔迷離。善與惡的大問題，在更本質的存在問題——“在礦洞里，我們是一群沒有影子的人”——面前似乎都變得不重要了。