中國作家協(xié)會主管

“詩”+“歌”的傳統(tǒng)，在中國自古有之，中國新詩的詩體建設(shè)可以分為“詩”的建設(shè)與“歌”的建設(shè)兩部分，伴隨新詩的發(fā)生，彼此一直在猶豫不決當中不斷被試驗。其中“歌”的部分，遠如聞一多、馮至、何其芳、吳興華等等，曾為之做過不懈努力；直至當代詩寫作現(xiàn)場，仍能看到詩人們在艱苦探索，凡此種種，不一而足。

問題的核心在于，就古詩而言，漢字一字、一音、一義的特性，使得外在的漢語詩歌格律成為可能，因此從沈約規(guī)定“四聲八病”開始，漢語詩歌的音韻學(xué)特征初步成立，直至最終蔚為大觀。但新詩使用的是現(xiàn)代漢語，雙音、三音乃至多音節(jié)詞的大量涌現(xiàn)，使得原有的音韻范式幾無可能繼續(xù)適用，新詩自然或被迫呈現(xiàn)出自由散落的形態(tài)。

這一定是必然且合理的嗎？如果有改進的空間，可以從哪里入手呢？廢名曾說，“舊體詩因為形式是詩的，怎么寫都可以，都是詩；而新詩，因為形式是散文的，所以必須有一個詩意，再將文字組織串聯(lián)起來”。廢名敏銳地看到了中國古典詩歌除了大家所慣常認知的“抒情”“言志”之外，就寫作范式而言，大多內(nèi)嵌有“起承轉(zhuǎn)合”的文章做法，也就是廢名所指認的“散文的做法”。在今天現(xiàn)代漢語普遍運用的詩的場域里，對于詩的“本質(zhì)”的認知，我認為廢名的意見值得拎出來重新審視：就當代詩歌內(nèi)核而言，它應(yīng)當真正是“詩”而非散文的；在此基礎(chǔ)上，它的外在形式，應(yīng)當有適應(yīng)現(xiàn)代漢語的、全新的音韻表達，也就是仍然應(yīng)當有它作為“歌”的另一部分。古代漢語四聲與平仄在詩中的運用，目的在于達到一首詩在語音層面的錯落，最終通過錯落形成整體感，這種錯落感與整體感如何在現(xiàn)代詩里實現(xiàn)，可能要思考現(xiàn)代詩中的分行與分節(jié)，以及詩句內(nèi)部的調(diào)諧問題。

從文類的確定性而言，現(xiàn)代詩仍然應(yīng)當有體、有格，并據(jù)此將它和其他文類斷然劃分開來。古典詩歌因為古代漢語的特性，平仄與四聲的穿插運用變得可能，對偶等形式技巧的發(fā)展讓寫作充盈智性的樂趣。古典詩歌的韻律，平仄在調(diào)節(jié)詩歌內(nèi)部的節(jié)奏與氣息上，起著基礎(chǔ)作用。按啟功的意見，中國古典文學(xué)中的五七言律詩以及一些詞、曲、文章句中的平仄，大部分是雙疊的，好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。

啟功所論的啟發(fā)，在于對于復(fù)雜的問題可以“極簡”地“建模”。現(xiàn)代漢語中巨量的雙音節(jié)詞、三音節(jié)詞乃至多音節(jié)詞，使得詩的形式上的工整幾乎不可能。那么，可不可以另有一種普遍的規(guī)則貫穿進來，既兼顧古典詩歌的形式美學(xué)，又適度平衡現(xiàn)代漢語的語用習(xí)慣？也就是在現(xiàn)代詩當中，讓分行與分節(jié)成為一首詩節(jié)奏、氣息調(diào)諧的有意識運用。我的設(shè)想是：在氣息的調(diào)正與聯(lián)結(jié)上，不妨在一首詩當中，尋找基本的建節(jié)單元；此外，一句之中，近似地調(diào)諧出節(jié)奏與氣息，通過參差錯落，生出無窮的搖曳之美。暗中迎回詩的“歌”的部分，節(jié)制詩中的節(jié)奏與氣息，形成現(xiàn)代詩自身內(nèi)部的錯落，產(chǎn)生出抑揚頓挫之效，最終形成一首詩形式上的整體感。

現(xiàn)代詩歌的體與格，前人多有嘗試，無論引入“商籟體”還是依據(jù)音尺、音步、頓等來自我建體，從結(jié)果看，依然有著難以獨自解決的諸多困難。比如上述談到的擬想中一首詩內(nèi)部的最基本單位，究竟該如何去精確定義它，并使之具有明確、簡便的可操作性，以及如何始終保持鮮活、靈動，不會陷入機械乃至顢頇等，都需要進一步思考和實踐。

在嚴格音韻學(xué)意義上的詩本體已經(jīng)基本退位的情況下，賡立何種詩本體確實是一件深遠的大事。但無論如何，詩人仍然應(yīng)當是自覺的聲音學(xué)家，詩人敘述的過程中，語言的節(jié)奏與氣息究竟怎樣以及如何能夠恒定、持續(xù)地參與到詩歌書寫中去，最終形成富有高度意蘊并有可組織性的建句、建行與建節(jié)，都是有價值的思考。

（作者系《安徽作家》執(zhí)行主編）