中國作家協會主管

古代中國獨具特色的手工藝產品，因原材料和工藝的獨特性，長期受到海外市場的喜愛，潛移默化地成為文化輸出的載體。從中國出發流動在絲綢之路上的貨物，除了絲綢和瓷器外，還包括漆器。

Ⅰ 世界漆史的開端

漆是古代中國對世界物質文化的一大貢獻。明代成書的《髹飾錄》在注釋中寫出了漆的特性：“皆取其堅牢于質，取其光彩于文也。”

漆樹屬于無患子目下的漆樹科，產地局限于中國及東南亞等溫暖濕潤的地區，植物體各部分幾乎都含有白色的漆液。幾乎貫穿中國整個新石器時代的全新世大暖期，為人們認識漆樹、使用生漆提供了天時之利。

漆液具有黏性。最早的漆器在人類使用生漆黏結器物時就同步產生了。早期漆制品主要發現于中國東南地區，始于距今約8200年的跨湖橋文化，在中國大漆的歷史上占據了重要地位。位于浙江杭州的蕭山跨湖橋遺址，出土了一艘迄今為止中國乃至世界上年代最早的邊架艇獨木舟，底部有一小孔使用漆作為膠水塞入木塞進行修補。在周邊，還有支架和若干石錛，顯示其情境可能處于修理狀態。該遺址出土的同時期漆木弓，胎體為桑木，外裹樹皮并髹漆，作用在于保持桑木胎的含水量，以維持弓的性能。位置相距不遠、年代相近的余姚井頭山遺址，也發現了髹漆木器。

因此，到了略晚的河姆渡文化，除纏藤篾朱漆筒形器外還有朱漆瓜棱木碗，表明古人對于漆的特性有了進一步認識，不僅學會了調色，還大膽將漆器作為食器使用。在長江下游地區諸多新石器時代遺址中，均發現有調制了礦物顏料的髹漆器物。始于距今5300年左右的良渚文化，經考古發掘出土的漆器種類更為豐富，總數已超過100件，新出現的以漆為黏合劑的玉石鑲嵌工藝領先于其他地區。

長江下游的先人們克服生漆之毒烈，為我們留下了精美的古代藝術品，是世界漆史的開創者。至夏商周時期，大漆更為廣泛地運用于各類禮儀性建筑和禮器的制作，除繼續與玉石結合外，還與青銅器相組合產生了釦器，同時以其優異的封閉特性，繼續被運用于兵器、樂器等器具上。

發展到戰國時期，漆器不僅出現了各種薄胎新工藝，在紋飾風格上也脫離了對青銅器的模仿，以漆為顏料的筆觸“細入毫芒”，顯示了畫工對生漆性能認識的提升。此時漆器以長江中下游的楚地為勝。漢代建立后，文學層面的楚風漢韻在漆器風格上也可見一斑，既見雄渾壯麗的主題構圖，又有高超的繪畫技藝。這時，已形成了以四川成都、江蘇揚州等地為首的漆器產地。在文獻中，也不乏“殿上髹漆”的記載。需要看到的是，漆器之盛除因本身的優異性能和天然稀缺性外，也有青銅器衰落而瓷器尚未成熟的時代背景。

至遲在西周晚期，人工種植漆樹成為重要的經濟作物，戰國哲學大家莊子就曾做過管理漆園的官吏。即便已有如此專門的種植和管理，《史記》中“漆千斗”“木器髹者千枚”可比千乘之家一說也足可說明大漆原料的珍貴。西漢探討政治經濟等民生大計的《鹽鐵論·散不足》所載“一杯捲用百人之力，一屏風就萬人之功”，道明了漆器成品所耗費的人工。秦二世胡亥欲漆其城時，就被大臣以“難為蔭室”巧妙勸諫，可見以漆髹飾建筑所耗費的人力物力之巨。我們再看今天江蘇《高淳縣志》所載的一件事，西漢丞相平當寓居高淳時，建髹漆木橋。可見漆作為建筑涂料，在當時民間已有一定的市場。

作為漢之后的又一盛世，兼容并蓄的唐朝除卻異域色彩濃厚的金銀器外，在漆器風格上繼續保有盛世氣象。唐詩中所謂的“丹殿”同樣不絕于詩人之口。在五代時期，即已出現今天已軼的《漆經》。明代，在商品經濟刺激下繼續擴大的市民階層，促生了中國唯一保存下來的漆藝專著《髹飾錄》，有學者將其視為“漆器消費走向公眾的標志”。無獨有偶，約二百年后，鑒于以中國為代表的東方漆器在歐洲方興未艾，1688年和1771年英國和荷蘭分別出版了兩部關于漆藝師漆器工藝的專著，對于歐洲的漆器產業和藝術取向產生了深遠的影響。

Ⅱ 漆器的“環球之旅”

除中國外，漆樹在中南半島和日本列島等地均有分布，各地生漆的成分略有不同。中國生漆因含有較高的三烯漆酚而在性能上優于他處。

約在公元前三世紀甚至更早，中國漆器作為高端產品即已外傳。盛唐時期成為漆器向海外輸出的第一個高峰期。有宋一代在世界格局中全方位領先，隨著榷場和海上絲綢之路的開辟，沿海的溫州成為新的漆器產地，漆器與天青色的瓷器一樣成為外銷產品的主力，同時也被當成西方世界看待中國文化的符號象征。《東京夢華錄》和《夢粱錄》對溫州漆器均有記載。元人周達觀奉命出使真臘，即今天的柬埔寨，在《真臘風土記》中記“溫州之漆盤”為當地“欲得唐貨”之一。

作為歷史上東亞地區文化和經濟的大國，持續數千年的文化輻射和經濟往來，帶給周邊和世界的影響是方方面面的。東亞文化圈在事實上已經形成，向外通過文化傳播和商品貿易影響到了整個歐亞大陸。

在世界歷史版圖中，交流并非簡單的點對點直接相連。西歐與東亞分別位居歐亞大陸的兩端，相隔數千公里，無論是取道陸路還是經由海路，路途都極為遙遠。兩地之間以商貿為主的往來，多是間接性的，歷經諸多中轉環節。這樣的交流模式，在不同地域不同文化的碰撞與傳遞過程中，催生出了無數的聯想與想象。

13世紀末，歐亞陸路通道再次疏通。歐洲社會對神秘東方的好奇與憧憬，先后在意大利人馬可·波羅、西班牙修道士拉達及門多爾薩等所書寫的著述中達到了新高度，為此后中國漆藝在歐洲的傳播奠定了基礎。

彼時，歐洲擁有古希臘和羅馬帝國的文化遺產，文藝復興方興未艾，人們對文化藝術的追求空前高漲。16世紀葡萄牙人率先與中國建立起直接的商貿往來，精美的漆器從中國的各個港口出發，最終登陸歐洲呈現于人們眼前。這些器物不僅滿足了歐洲人對美的追求，還潛移默化地改變了上層群體的審美觀念。然而好景不長，隨著17世紀中葉明清迭代，中歐交流出現了短暫的沉寂。當時日本德川幕府支持海外貿易，日本產品迅速填補了歐洲旺盛的市場需求。以至于后來重回歐洲市場的中國瓷器為了爭奪份額，曾一度不得不模仿生產日本彩瓷。

在漆藝方面，日本較早便受到中國文化的熏陶。在繩文時代，日本出現漆器的區域集中于其西海岸。漢代時，雖無明確的文獻記載和實物出土，但緊鄰日本的朝鮮半島經考古發現的“樂浪漆器”產地以中國蜀地為主。結合文獻記載的歲貢和冊封，日本極有可能在此時已開始學習中國漆藝。到唐代日本派出的大規模遣唐使則開始了全面學習且成果顯著。到了宋代，日本漆器已經受到中國文人的贊譽。源自中國而在日本發揚光大的“蒔繪漆器”，以描金畫漆工藝著稱，其產品可能在15世紀就傳入歐洲。在同時期，這一技法也為明代漆工楊塤加以學習并創新。由于大漆經調色穩定后天然呈現深色調，因此描金等凸顯線條的技法成為髹漆家具的主流。今天我們看到在歐洲保存至今的中國髹漆家具，少量采用“刻灰”工藝制作，絕大多數是描金和彩繪家具。

中國宮廷偏好的漆藝在明清之際，已經轉向漆雕等方向，黑紅描金的髹漆家具隨著硬木家具的流行也不再是主流。不過也正是由于這一窗口期，歐洲諸國開始成規模仿制包括漆器、瓷器在內的各類產品：在瓷器領域，由于歐洲缺少高嶺土，便發明了骨瓷；在漆器領域，同樣因無法成功種植漆樹，便找到了大漆的替代品——蟲膠和特定松樹的樹脂等，并成功縮短了制作時間。

進入17世紀，即便東西方貿易已經相當頻繁，在趨之若鶩的市場推動下，歐洲的漆器產業依然進入了高速發展期。髹漆甚至在歐洲上層社會中作為休閑愛好風靡一時，歐洲出現了多部漆藝制作專著，18世紀法國著名的漆器制作者瓦丁（Watin）在其漆藝專著中明確寫到如何以歐洲的技法來仿制中國漆器，可見遠渡重洋的中國漆器不僅受到消費者的追捧，也為歐洲本地的制作者所推崇。

這種商品和文化的雙重輸出，最終在歐洲形成了后世被稱為“中國風格”（Chinoiserie）的裝飾風格，并先后對巴洛克藝術、洛可可藝術和新古典主義風格產生了重要影響。“中國風格”并不限于漆器，還涵蓋了陶瓷、紡織品、室內裝修乃至園林設計。

法國作為引領歐洲的文化重鎮，雖然對華貿易量在歐洲諸國中不值一提，甚至所需中國商品都是轉道而來，但上至皇室貴族下到新晉市民階層對東方文化尤為喜愛。法王路易十四時期的凡爾賽宮不僅是法國的政治中心，相當程度上也左右了歐洲藝術的走向，甚至可以說是歐洲“中國風格”的策源地。紅衣主教黎塞留就以中國產的漆木家具作為炫耀財富和品位的重要手段。而對洛可可藝術發展舉足輕重的蓬帕杜女侯爵對中國漆器的鐘情，更是為“中國風格”加重了色彩。

德意志當時還是一個松散的聯邦，國力相對弱小又仰慕法國，各諸侯國宮廷在藝術品位上的追求往往有過之而無不及，因此大量引進各類手工業人才和藝術家。得益于比利時家具師達格利的才華，普魯士宮廷所擁有的一系列髹漆家具突破了單純的模仿，在工藝、造型和漆繪內容上更富于創意和特色。也正是從17世紀初期開始，歐洲的藝術家對中國漆器不再亦步亦趨，從一開始的進口、定制、仿制變為嘗試形成自己的風格，促成了歐洲藝術風格上的探索。

美國紐約大都會藝術博物館收藏的一件明代漆箱是中國外銷漆器的經典之作。箱子的頂蓋和正面繪制的圖像既有歐洲版畫風格——有教皇西克斯圖斯五世的肖像和舊約故事，也融入了中式屏風和大量印度元素，如人物、大象等。據研究，漆箱很可能是當時在馬尼拉的方濟各修士定制的。這充分表明了中國外貿產業中，漆器與外銷瓷器一樣形成了一個供需兩旺的成熟產業鏈。收藏于德國柏林裝飾藝術博物館的達格利作品《錢幣柜》則表現了制作者融合東西方藝術的心得，圖案與部分造型借鑒了中國元素，底座、鍍銅工藝及黃金裝飾則是本地文化的集成。

漆作為極富地區特色的產物，有學者甚至將其視之為“亞洲血液”。反過來，長期接受中國漆文化的熏陶和影響后，國外對中國漆器的生產、工藝和審美也發生了回流。除一些國家的產品返銷中國外，19世紀末，美國人撰寫的《垸髹致美》一書在洋務思潮中被引進，為中國傳統的漆器行業帶來了不少有益借鑒。

20世紀初的德國包豪斯藝術家奧斯卡·施萊默也一直在探求大漆流動不息又堅硬如石的本質。1943年他去世之時，在中國失傳三個多世紀的《髹飾錄》重為世人所知。如果生前能看到此書的話，想必施萊默的看法還會有所不同。

Ⅲ 漆器反映的審美追求

除了水以外，生漆的主要成分為蛋白質和膠質。成語“如膠似漆”就點明了其黏稠的特性，干燥固化后相對堅硬、牢固且耐酸堿，是有機質中少見的不易腐朽的材料。在化學合成膠水和涂料出現并被引進中國之前，漆一直是中國最主要的高檔黏結和表面封閉材料，這是其占據社會生活的重要落腳點。但漆產量低、制作過程復雜，生漆含有的漆酚極易引起人的過敏，這是大漆的局限性。

人們在距今5500年左右的崧澤文化時期發現了裝飾性極強的陶胎漆器，髹漆的目的已經從封閉、防止器物變形發展為追求光澤感。陶器相對穩定，在表面髹漆，顯然是使用者不滿足于陶器表面本身的質感和美感，在彩陶和黑衣陶之外通過添加新物料開發了新的裝飾方式。正是在同一種對光線反射和溫潤手感的癡迷驅動力下，在漆器踏入人類社會后的兩千年，瓷和釉也進入了人類的生活。

漆器和玉器、瓷器在視覺上皆表現溫潤，陽光在經過表面各類曲線的漫反射和物體本身的結構反射后形成的光斑和漸變的色澤，讓人忍不住探究其薄薄器表下的深邃變化。其中宋代誕生和普及的漆藝中的推光工藝，以高昂的人工投入為代價，達成對光澤的極致追求。

胎呈型，漆現美，以至于發展到極致出現了剔雕工藝，純以大漆堆料歷經上百道工序，在以年為時間單位的過程中逐漸成形。為了保持成形時的平穩，每完成一道髹漆工序，漆器便要置于蔭房中干燥。所謂蔭房，就是一個相對密封的高濕度環境，一是可以控制濕度，二是避免灰塵沾染，從而使漆器可以緩慢干燥，避免起皮等不利因素。否則表面一點點的瑕疵，在光澤之下都會被無限放大而功虧一簣。

精益求精制作出來的器具，既讓人們在使用時得心應手，也讓人感到賞心悅目。無論是舊石器時代我們見到的保留有海菊蛤化石的英國阿舍利手斧，還是新石器時代中國崧澤文化帶月牙形礦物構造的石鉞，抑或是吉林新近發現的距今兩萬年左右的巨型燧石石核，無不證明早期人類對美的樸素追求。從骨角牙器到石器、玉器，在造型和刻紋之后，最后或多或少都免不了一道打磨和拋光的工序。即便不在制作時刻意打磨，在經年累月的使用中一樣可以通過人的摩挲呈現晶瑩的光感。

漆器在世界范圍內的傳播，基于多樣的自然和人文環境，在不同的地域和國家衍生出不同的風格和多樣的使用場景。肇始于中國廣泛為各階層使用的大漆，在日本發展出加入金粉的“蒔繪”工藝，產生了豐富的絢麗色澤。遠渡重洋抵達歐洲后，漆藝迅速在空間裝飾領域占據了一席之地，發展出漆屋這一獨具特色的產物，在家具制作中則緊隨多個藝術風格嬗變出現了多樣的曲線元素，并與瓷器構成室內裝飾的主角，成為上層社會顯示身份和審美品位的重要載體。路易十四的御用家具設計師安德烈·查爾斯·布爾所開創的家具風格引領至今，他發明的“布爾鑲嵌工藝”成為巴洛克和洛可可家具的經典特征。

從世界文明史的視角出發，人類在與自然漫長的互動進程中不斷從中獲取靈感與材料，創造出無數形態各異、材質新穎的器物。盡管這些器物千差萬別，但都蘊含了人類共同的追求：更卓越的性能與無止境的審美。中國大漆，歷經數千年在時空中穿梭流轉，在世界范圍內引發了持續的共鳴。它所承載的東方美學，在世界文化之林中綻放出獨特的光彩。

（作者：夏勇，系杭州市文物考古研究所副研究館員）