中國作家協(xié)會主管

如果我們將短篇小說置于藝術(shù)的范疇內(nèi)談?wù)摚俏覀儽仨毭鎸M繞短篇小說的三個現(xiàn)實(shí)：一，藝術(shù)降臨于一篇小說是吝嗇的，只有那些或原創(chuàng)，或獨(dú)特，或迷人的作品方稱得上藝術(shù)；二，藝術(shù)是殘酷的，它如一只稀疏的篩子，會篩漏掉十之八九的作品。換句話說，面世的短篇小說多數(shù)還是非藝術(shù)，難怪作家安貝托·艾柯說：“文學(xué)的墓園里聳立著無數(shù)無名者的墓碑。”三，藝術(shù)是迷人的，尤其短篇小說，它快準(zhǔn)狠，穿心抵骨。它生動而深刻地洞悉現(xiàn)實(shí)，有氤氳其間的神秘詩性和精神神性，它俗，又如此脫俗，簡直是仙兒。

那么，問題隨之而來：短篇小說的藝術(shù)性呈現(xiàn)為何種模樣？短篇小說的藝術(shù)性是如何生成的？

一、致敬汪曾祺《短篇小說的本質(zhì)》

汪曾祺先生在78年前的1947年寫下了一篇關(guān)于短篇小說的重要文章：《短篇小說的本質(zhì)》。汪曾祺因“時下的許多小說實(shí)在不能令人滿意”而有感而發(fā)，以噴薄的激情，“前后五夜在上海市中心區(qū)之聽水齋”“自落筆至完工計費(fèi)約二十一小時”，于“1947年5月6日晨4時脫稿”，完成6400多字的《短篇小說的本質(zhì)》一文，5月31日《益世報·文學(xué)周刊》發(fā)表。

如此慎重其事且細(xì)致地在文末交代這篇文章的寫作地點(diǎn)、時間等信息，在汪曾祺先生的文章中頗為少見，一是說明他對當(dāng)時短篇小說創(chuàng)作不滿的現(xiàn)狀已經(jīng)忍無可忍了，不吐不快，激情和才情噴涌，在短時間內(nèi)完成此文；二是說明他很重視和在意這篇文章，仿佛他短篇小說寫作的宣言一樣。

事實(shí)上，這篇文章寫得真好。78年過去，至今重讀，時間的塵埃并沒有覆蓋它，每個字依然閃亮著智慧和前瞻的光亮。我們今天對短篇小說的談?wù)撾m然視角和視野更寬闊了，但對短篇小說本質(zhì)的論說高度并沒有超越汪曾祺先生的這篇文章。

本質(zhì)即藝術(shù)、藝術(shù)性。短篇小說的藝術(shù)性究竟表現(xiàn)在哪些方面，汪曾祺先生在這篇文章中“本質(zhì)性”地談到了：

他說短篇小說是“一種比較輕巧的藝術(shù)”，“輕巧”既指篇幅、字?jǐn)?shù)的輕巧，也指文體氣質(zhì)的輕巧，有脫離現(xiàn)實(shí)的詩性和神性；

他說“一個真正的小說家的氣質(zhì)也是一個詩人”，因?yàn)樽x者從短篇小說中所要的是詩，“一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩”；

他說短篇小說家要立得住，“必須‘找到自己的方法’，必須用他自己的方法來寫，他才站得住，他得在浩如煙海的文學(xué)作品中，在也一樣浩如煙海的短篇小說之中，為他自己的篇什覓一個位置”；

他說“日光之下無新事，就看你如何以故為新，如何看，如何撈網(wǎng)捕捉，如何留住過眼煙云，如何有心中的佛，花上的天堂”；

他說“你不能寫出任何一個世界上已經(jīng)有過的句子”，“‘事’的本身在短篇小說中的地位將越來越不重要”；

他總結(jié)說“一個短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣。或者：一個短篇小說，不多，也不少”。

他還有些感傷地預(yù)言未來的短篇小說，他說：“我們設(shè)想將來有一種新藝術(shù)，能夠包容一切，但不復(fù)是一切本來形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說。這不知什么時候才辦得到，也許永遠(yuǎn)辦不到。”

他所說的短篇小說的那種新藝術(shù)，今天已經(jīng)辦到了，或者說汪曾祺先生自己就辦到了，他卓越的短篇小說成就，就是他《短篇小說的本質(zhì)》這篇宣言性文論的最佳實(shí)踐。

從以上簡要復(fù)述中我們可以看出，汪曾祺從“輕巧”“是詩”“自己的方法”“獨(dú)一的句子”“事本身不重要”“以故為新”等文體特質(zhì)、寫作觀以及寫法諸多方面，論說了藝術(shù)性在短篇小說中的表現(xiàn)樣式，他的闡釋讓我們明了短篇小說的藝術(shù)性以何種方式呈現(xiàn)出來。最引人注目的一點(diǎn)，是汪曾祺先生提出了短篇小說“不復(fù)是一切本來形象”——那種按照傳統(tǒng)模式，有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的事的寫法——而是“一種新藝術(shù)”。這種論說精彩而經(jīng)典，算得上中國現(xiàn)代短篇小說理論承上啟下的典范，不過時，不生澀，常讀常新，依然是今日短篇小說寫作的秘籍寶典。

二、短篇藝術(shù)的三種新范式

把短篇小說寫到藝術(shù)的層面，讓人著迷、把玩，在我反復(fù)閱讀的名單中，我的眼光總落在這幾位身上，他們是：惜墨如金的“書生士兵”巴別爾（俄國）、把小說當(dāng)童話和寓言寫的卡爾維諾（意大利）、用智慧構(gòu)筑敘事迷宮的博爾赫斯（阿根廷）、把幽默品質(zhì)真正帶進(jìn)小說的辛格（美國）、“冰山理論”的提出者和實(shí)踐者海明威（美國）、賦予短篇小說冷峻深刻面貌的魯迅（中國）、把短篇小說寫成詩的汪曾祺（中國），等等。我們發(fā)現(xiàn)，每一位短篇小說大家的出現(xiàn)，都與他們獨(dú)特的創(chuàng)造有關(guān)，有的創(chuàng)造一種文體形式，有的創(chuàng)造一種新的小說思維，有的創(chuàng)造一種全新表達(dá)語言，有的創(chuàng)造一種文學(xué)形象，等等。每一種創(chuàng)造都打上作家的“印記”和“標(biāo)簽”，短篇小說的藝術(shù)性便成立和彰顯。

隨著寫作實(shí)踐不斷向前推進(jìn)，更多有才華的當(dāng)代小說家參與短篇小說寫作，短篇小說的藝術(shù)樣式也有了新的拓展。下面從三種短篇小說寫作范式來略談藝術(shù)性在短篇小說中的新呈現(xiàn)，也就是汪曾祺說的“新藝術(shù)”。

其一，泛哲學(xué)式。

用短篇小說來思考哲學(xué)問題，無疑是一件很酷的寫法。就像如來用故事闡釋佛經(jīng)、佛家用生活解釋禪意一樣，當(dāng)感性的短篇小說面對理性而復(fù)雜的哲學(xué)，短篇小說呈現(xiàn)出一種巨大的力量美來。

我在2023年讀到英國“90后”小說家黛西·約翰遜的短篇小說集《沼澤》之后，久久不忘，它讓我的閱讀打了個“藝術(shù)激靈”，其中的《語言》《燈塔看守人》《血祭》等幾篇，其大膽怪誕的思路和細(xì)致踏實(shí)的耐心敘述完美地交織在一起，讀時如履薄冰，又酣暢淋漓。其中《語言》一篇，簡直是對維特根斯坦“語言哲學(xué)”某些觀點(diǎn)的回應(yīng)和探討。

小說寫道，哈洛和諾拉兩個年輕人在高中階段相愛，高中畢業(yè)便結(jié)婚了，諾拉18歲，結(jié)婚不到一年哈洛死了。諾拉內(nèi)心深處，感到哈洛一定會回來。作家黛西知道把一個人由死寫活藝術(shù)上的難度很大，她很有技巧和說服力地寫了哈洛的復(fù)生——“她的思念太過強(qiáng)烈，足以把他詛咒到復(fù)生”，“最終讓他復(fù)活的是莎拉（哈洛的母親）”，莎拉沒有將哈洛火葬而是埋在了自己花園里——哈洛復(fù)生了，他“自己刨土刨出來的”，哈洛和諾拉重新住在了一起，奇妙的事情發(fā)生了。只要哈洛一開口說話，諾拉的身體某個部位就開始劇烈疼痛，“每個單詞都是一次進(jìn)攻”。諾拉忍受疼痛，她嘗試在兩人之間設(shè)計一套只有自己能懂的手語來交談和交流，可是疼痛仍然無法避免。諾拉無法忍受這條黑暗之路，選擇了自殺。小說最后寫道：“這不是一次拯救，只是一種解脫，一個沒有任何結(jié)果的詛咒。”小說《語言》深沉地探討了人類的某些根本問題：語言在人死亡之后的喪失，語言在最親愛的人之間的失效和傷害。小說在這一刻，已經(jīng)變成了對哲學(xué)的某種回應(yīng)，也變成了某種寓言。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書中提出過一個觀點(diǎn)，他說：“理解一個語句意味著理解一種語言，理解一種語言意味著掌握一門技術(shù)。”小說家黛西似乎對此表示質(zhì)疑，重生后的哈洛與諾拉之間的語言交流是失效的，曾經(jīng)理解的一種語言作為一門技術(shù)消失了。這無疑是人間復(fù)雜性之一。

無獨(dú)有偶，1997年出生于中國長樂現(xiàn)居加拿大的小說家江艾的短篇小說《給我英語吧》（載《世界文學(xué)》2023年第4期），也是一篇涉及語言哲學(xué)的小說。小說人物用“咖啡”這個詞換了一杯咖啡喝，那么“咖啡”這個詞就永遠(yuǎn)從自己的語庫中消失，與他人交流時不再有“咖啡”這個詞。主人公面臨一個大問題：用來交易的詞匯量有限，只要不花完，這些詞永遠(yuǎn)屬于自己，可以無限使用，但是如果有一天我的語庫一無所剩，我會變成默者嗎？小說沒有給出答案，這是陷入一種語言交換物質(zhì)的焦慮之中。小說涉及一個哲學(xué)問題：語言在交易中會消失掉嗎？

類似泛哲學(xué)式的短篇小說是一種新的寫作范式，它的獨(dú)創(chuàng)性讓短篇小說獲得了新的藝術(shù)價值。

其二，制造謎語式。

以《麥田守望者》聞名全世界的小說家塞林格在他薄薄一本短篇小說集《九故事》中，開創(chuàng)了一種“塞林格式”的短篇小說寫法，即在小說中沒完沒了地制造生活的謎語，無序的生活在小說中再次無序，而在讀者那里卻變得有序起來。這當(dāng)是一種卓越的“藝術(shù)”。

《九故事》中第一篇小說叫《逮香蕉魚的最佳日子》。小說不足一萬字，由三個場景構(gòu)成：一個是旅館507號房間；一個是海邊的沙灘上；一個是回507房間的電梯里。在507號房間里，年輕姑娘穆里爾等待了幾個小時終于接到了母親的電話，一場沒完沒了的甚至有些婆婆媽媽的對話便開始了。“今年的時裝有什么新情況？”“你的軟底低跟便鞋怎么樣？”“你真的沒事兒嗎？”“我都跟你說了快一百遍了。”……這些看起來無關(guān)緊要、婆婆媽媽的對話似乎更適合一個母親與女兒之間的交流——母親擔(dān)心女兒，女兒不耐煩母親。排除了這些婆婆媽媽的對話以及穆里你往指甲上漫不經(jīng)心涂指甲油和幾次變換接電話的姿勢外，一些有效的信息在母女的對話中浮出來：年輕姑娘穆里爾喜歡上了年輕士兵西蒙，在戰(zhàn)爭中西蒙的精神受到創(chuàng)傷，隨時會“完完全全失去對自己的控制”，穆里你的父母不贊成兩人在一起，但穆里爾堅(jiān)持自己的想法。西蒙開車，他們一起要到海濱度假。穆里爾母親擔(dān)心不已，在電話里反復(fù)問女兒，“你真的沒事兒嗎？”

海灘上，一個年輕人仰面躺著，一個叫西比爾的有些淘氣的小姑娘跑到他身邊來，他們有一搭沒一搭地聊了許多無關(guān)緊要的話題，看過什么書？你的星座是什么？喜歡什么？等等。他們似乎聊夠了，年輕人建議西比爾，一起下海去，看能不能逮到一條香蕉魚？不知道是否真有一種叫“香蕉魚”的魚，因?yàn)槟贻p人的解釋漏洞百出，盡管他的描述真實(shí)無比：“它們游到一個洞里去，那兒有許多香蕉。它們游進(jìn)去時還是樣子很普通的魚。可是它們一進(jìn)了洞，就饞得跟豬一樣了。嘿，我就知道有那么一些香蕉魚，它們游進(jìn)一個香蕉洞，居然吃了足足有七十八根香蕉。”“它們吃得太胖了，就再也沒法從洞里出來了。連擠都擠不出洞口了。”“它們得了香蕉熱。那是一種可怕的病。”年輕人推著氣床往海里走，西比爾躺在氣床上，水快沒到年輕人的肩膀時，西比爾說看到了香蕉魚，說嘴里還叼著六根香蕉呢。

塞林格的這段有關(guān)香蕉魚的描述，除了讓我們?yōu)檫@個小說的怪怪的題目找到一點(diǎn)根據(jù)外，主人公真實(shí)的內(nèi)心生活讓我們的閱讀陷入了一個巨大的謎團(tuán)當(dāng)中：是否真正看到了嘴叼六根香蕉的香蕉魚？香蕉魚是否暗示著某種生活的隱喻？年輕人從海里上岸，與西比爾快樂輕盈的奔跑不同，他朝旅館走去的步子緩慢沉重。年輕人和一個女人進(jìn)了電梯，電梯開動后，年輕人對女人說，“我看到你在瞧我的腳。”那女的說，“對不起，剛才我是在看地板。”年輕人發(fā)怒了，“要是你想看我的腳，就直說好了，別他媽的這么鬼鬼祟祟的。”電梯門開，女人逃走了。年輕人回到507號房，他朝睡在單人床上的姑娘瞥了一眼，從行李箱底部拿出一把自動手槍，朝自己右側(cè)太陽穴開了一槍。

小說雖然結(jié)束了，但這個小說留給我的思考卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。年輕姑娘穆里爾和小說后兩部分沒有提到名字但我已知道他叫西蒙的年輕人，他們生活的真實(shí)世界像謎語一樣擺在了我面前，塞林格并沒有告訴我他們的愛情以及姑娘等待西蒙從戰(zhàn)場歸來時的心境，還有他們應(yīng)對姑娘父母的情形，這些傳奇小說的元素被這個只有三個場景的小說“過濾”了，只留下一段可以隨時繼續(xù)和隨時結(jié)束的生活片段給我們，讓我們?nèi)ネ瓿尚≌f中的生活，從這個角度說，塞林格真正把握了小說應(yīng)該占據(jù)的空間——實(shí)際生活與想象之間的空間，也把握了生活的某種本質(zhì)性——片段的即時的宿命的“在場”。正因?yàn)槿绱耍谌指裥≌f制造的生活謎語面前，有關(guān)生活的形而上的話題也得以長久地展開，與任何一部長篇巨著的浩瀚相比，這些短篇毫不遜色。

像《逮香蕉魚的最佳日子》一樣，塞林格的《嘴唇美麗而我的雙眸澄碧》《為埃斯米而作》等其他短篇小說顯示了同樣的“塞林格式”的謎語風(fēng)格，他寫的每一個人每一個場景無不細(xì)密而真切，像畫面一樣出現(xiàn)在你面前，但人物對話的潛臺詞和場景細(xì)節(jié)的象征意味總是誘惑你不得不“駐足”而思，而謎語套謎語的敘述，又讓閱讀的吸引力保持到小說的最后一頁。

其三，日常詩性式。

汪曾祺說：“一個真正的小說家的氣質(zhì)也是一個詩人。”昆德拉將詩性定義為一部小說所能“接受的最高苛求”，他說：“小說是關(guān)于存在的一種詩性思考”“小說是反抒情的詩”。詩性是一種藝術(shù)追求的范疇，可以說，藝術(shù)的高級屬性是詩性。小說的詩性是指小說的靈性，是輕逸之美，從語言到現(xiàn)實(shí)到意象都樸素而脫俗。

詩人、小說家韓東明確表示，“我們不僅要寫短篇，而且得寫嶄新的短篇不是？把小說當(dāng)成藝術(shù)來做，當(dāng)成作品來做的。”他不僅如此說，還如此做，開辟了一種可稱作“日常詩性式”的新短篇，他近幾年寫的《動物》《老師和學(xué)生》《大賣》等都可納入這個“框子”內(nèi)。

韓東的短篇有了自己的新：1.一種徹底的簡潔的新小說。2.一種包含了化日常為神奇的藝術(shù)酵母（夢幻、荒誕、錯位）的新小說。3.一種特有的讓人親近的平易近人、討人親近的新小說。4.一種即時性（當(dāng)下生活）和藝術(shù)自主性超強(qiáng)的新小說。

這里以短篇小說《動物》為例略作分析。《動物》講述林教授攜妻子小宇赴某島國參加學(xué)術(shù)會議，熱帶島國的氣候和風(fēng)光讓北方來的林教授夫婦很開心，但當(dāng)日晚宴卻只安排了林教授一人，這讓林教授很不開心，甚至有些生氣。聯(lián)絡(luò)接待的莊小姐也是神龍見首不見尾，從這一刻起他們的島國之行被一種“空茫”的氛圍籠罩。林教授脫離會務(wù)安排，與妻子單獨(dú)去吃飯，第二天也自行活動，看美術(shù)館逛校園等。林教授第三天的講座結(jié)束后，擔(dān)當(dāng)主持的陳教授提出私人請林教授夫婦吃飯，在只有三人的飯局上，并不為林教授熟識的陳教授，反復(fù)恭維林教授，讓林教授有飄忽感。飯后回到酒店，林教授忽然想起了曾與自己同居六年的鄭敏，二十年前鄭敏離開中國來到這個島國，她的目的地是美國，取道此處，就在陳教授所在大學(xué)讀書。想必現(xiàn)在鄭敏早就不在這個島上了。

這是小說前四小節(jié)的內(nèi)容，講述了林教授與妻子小宇、與會務(wù)聯(lián)絡(luò)人莊小姐、與島國的陳教授以及與前女友鄭敏的關(guān)系和故事，這些故事因聚集這個小島國而發(fā)生，有一種空茫感和不真實(shí)感。小說寫到這樣是一個正常的敘事，寫得也很精彩，細(xì)節(jié)和節(jié)奏都很好，但是小說的道路終歸還是平坦。當(dāng)?shù)谖搴偷诹」?jié)出現(xiàn)時，小說的詩性一下子便顯示出來了。第四天晚上，林教授和妻子去“夜間動物園”參觀，在人造月光的氛圍中近距離（有隔離措施）觀看各種猛禽，引來連連尖叫。在道路的深處，林教授決定下觀光車自己走走，在無人的路上行走，突然路中間橫立了一頭碩大的野獸，野獸說話了，它讓林教授別怕，是“我”——鄭敏。人與獸對話起來，鄭敏沒有去成美國而是留在了這里，林教授想要靠近這只動物，動物讓他別過來，她說她是一只鬣狗，林教授說就算是你，你也只能是一只鹿……后來這只鬣狗消失了。小說結(jié)尾：“回望車道縱深處，林教授覺得似有什么動物在尾隨。他告訴小宇自己的感受，小宇說：‘老虎。’林教授說：‘鬣狗。’”

此刻，小說由實(shí)進(jìn)入了虛和幻，這虛和幻就是為現(xiàn)實(shí)插上的藝術(shù)的翅膀，小說的世界便升騰起來。但這一個過程，前面四個小節(jié)為我們提供了強(qiáng)大的說服力，小說完成了一次如飛機(jī)滑行起飛的完美過程。如果說這篇小說是關(guān)于人際關(guān)系的一種探討的話，那么工作上的（與莊小姐）、學(xué)術(shù)上的（與陳教授）、情感上的（與妻子小宇，與前女友鄭敏）等等關(guān)系的故事都具有某種現(xiàn)實(shí)感，而當(dāng)那只化身鬣狗的鄭敏突然橫亙在林教授面前時，這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)系便具有了荒誕性、復(fù)雜性和多種闡釋性——賦予日常經(jīng)驗(yàn)和瑣碎現(xiàn)實(shí)巨大而神秘的力量就是一種詩性的完成。

三、藝術(shù)性“彈跳點(diǎn)”

那么，短篇小說的藝術(shù)性如何生成？或者說怎樣讓一篇小說變成藝術(shù)呢？

這當(dāng)然是個異常復(fù)雜的問題，因?yàn)樗囆g(shù)性的生成由文本、作者、讀者三方合力而為。作者和讀者這兩方面我們沒有足夠的能力去掌控，因?yàn)樗麄冇行┥谱兒惋h忽，唯有文本固定在那里——文字在紙上或屏幕上——從對它的拆解、挪移和聯(lián)想中似乎可以提煉和抽象出一些藝術(shù)性生成的條理來。

讀過一些好小說后你會發(fā)現(xiàn)，這些好小說有從不同角度理解的好，但有一點(diǎn)是共通或者讓人印象深刻的，即這些小說都有一個藝術(shù)性生成的臨界點(diǎn)，不妨稱之為藝術(shù)性彈跳點(diǎn)。有點(diǎn)像早期闖關(guān)游戲，每闖過一關(guān)，那個笨拙的小人兒都會猛然彈跳一下，躍上新的一關(guān)。這一彈跳與小說中的藝術(shù)性彈跳點(diǎn)一樣，有緊張感且令人愉悅。我想，小說家的寫作除了在尋找值得去寫的題材外，更大的難度和困頓當(dāng)是去解決藝術(shù)性彈跳點(diǎn)的問題，這涉及一個短篇是否抵達(dá)了藝術(shù)的層面，一部沒有發(fā)生藝術(shù)性彈跳的小說，充其量只是文字的堆積而已。

藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在一個短篇小說中發(fā)生的位置，有時以單點(diǎn)位分界的方式出現(xiàn)，比如前文提到的黛西的《語言》，它的藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在小說中段出現(xiàn)，哈洛從花園里的墓地爬出來與諾拉生活在一起后，他們的語言交流障礙出現(xiàn)的那一刻；有時是多點(diǎn)位彌漫式出現(xiàn)，比如江艾的《給我英語吧》，藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在開篇即出現(xiàn)，“我”用詞匯“咖啡”去兌換了一杯喝的咖啡后，這個詞匯將永不屬于我了，我再也無法使用和辨認(rèn)它，之后的故事被這個藝術(shù)性彈跳點(diǎn)彌漫，藝術(shù)的張力布滿這個與眾不同的短篇小說的字里行間；藝術(shù)性彈跳點(diǎn)有時出現(xiàn)在小說的結(jié)尾部，比如上文提到的韓東的《動物》、塞林格《逮香蕉魚的最佳日子》均屬此。

我曾在一篇《從生活邏輯向小說邏輯的逾越》的文章里，較為詳細(xì)地談到了小說藝術(shù)性生成的幾種方式，它們也適合短篇小說。這里不再贅述，摘要如下：其一，隱喻、荒誕即藝術(shù)。隱喻在建立不同事物之間的類比時引發(fā)對真理的思考；荒誕則在建立事物之間的自相矛盾、沖突甚至虛無的關(guān)系。隱喻和荒誕都具有一種將實(shí)的敘述引向空的美學(xué)空間的牽引力，那一刻藝術(shù)會呈現(xiàn)。比如霍桑的短篇《威克菲爾德》。其二，錯位即藝術(shù)。孫紹振教授提出了“錯位”理論，他認(rèn)為藝術(shù)的感染力來自于審美價值與科學(xué)的認(rèn)知和實(shí)用價值之間的“錯位”，他從“心理錯位”“邏輯錯位”“語義錯位”等角度來論證“錯位即藝術(shù)”這一觀點(diǎn)的成立。比如《孔乙己》。其三，突破邊界即藝術(shù)。突破小說表達(dá)的邊界，從而賦予小說新的定義和開闊的敘事空間。薩爾曼·拉什迪思索羞恥的世界里人有好幾條命；麥克尤恩為小說歷史貢獻(xiàn)了“麥克尤恩式的玄妙”，讓人物消失或者蒸發(fā)，等等。可以說，每一次小說邊界的成功突破，藝術(shù)性的彈跳便會出現(xiàn)，便會誕生讓人炫目的作品。其四，陌生化、異化即藝術(shù)。其五，日常與傳奇的平衡即藝術(shù)。小說藝術(shù)產(chǎn)生于日常與傳奇之間形成的張力，寫出日常生活的傳奇性或者寫出傳奇經(jīng)驗(yàn)的日常性，并在這兩者之間達(dá)成平衡，藝術(shù)之境方可呈現(xiàn)。

在這里，我想再補(bǔ)充一點(diǎn)短篇小說藝術(shù)性生成的方式。即，其六，模糊即藝術(shù)。

最近讀了小說家趙勤的短篇小說集《海藍(lán)寶石》，有些驚訝，她的短篇寫得很好，被讀者忽視了。她走在卡佛和門羅的中間道路上，她比卡佛寬容，比門羅溫情，是那種接近現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心真實(shí)的某種旁逸斜出、欲言又止的“感傷式”寫作。她的小說美學(xué)更似日本導(dǎo)演是枝裕和的電影敘事，善于將清晰明了的日常生活、平常故事引入到模糊的精神地界上來。

從她的短篇《教堂藍(lán)》就可以窺見她的藝術(shù)特質(zhì)。王明所住小區(qū)門口的超市幾次被盜，丟失的是些記事本之類的小東西。有片警在調(diào)查，一堆人圍著。王明圍觀一會兒后回家了。是誰偷這類不值錢的本子呢？王明疑惑著走進(jìn)小區(qū)。由失竊的本子王明想到了妻子李梅和那支顏色為“教堂藍(lán)”的派克金筆，他們結(jié)婚時，王明送妻子禮物，李梅沒有挑選金銀首飾而挑中了派克筆。李梅是外地鄉(xiāng)下來團(tuán)場打工的女子，王明前任妻子病逝后，獨(dú)自帶著孩子生活，日子陷入困頓和頹廢之中，鄰居介紹李梅來給王明做家政，一個冰冷混亂的家在李梅操持下變得溫暖正常起來，王明娶了李梅。李梅雖是鄉(xiāng)村婦女，她愛干凈，生活節(jié)省，愛讀書，愛寫寫畫畫。王明突然想到，難道超市失竊的這些東西與李梅有關(guān)？王明最終沒有打開妻子裝著鋼筆和本子的那個抽屜。王明回家時妻子出去接兒子去了。傍晚時分，片警來敲門，說最近小區(qū)總有失竊發(fā)生，請外地來這里的人員，第二天到派出所登記人口信息和采集頭像、指紋。王明答應(yīng)了。晚上妻子回來，王明簡單提起超市失竊本子之類的事兒，說了第二天要到派出所登記外來人員信息的事兒，也說了要找個時間陪李梅去她的老家看看父母。小說結(jié)尾寫道：他攬過她的肩膀，用力又用力地抱緊了她。他覺得他從來沒有像今天這么愛她，這么害怕失去她。

這是一個清晰明了的家庭故事，但所有的清晰后來都走向了模糊一片的精神地界上：妻子究竟是不是偷拿本子的人？一樁無傷大雅的失竊案，讓夫妻之間產(chǎn)生了信任危機(jī)的波瀾，妻子將心交給王明了嗎？王明會失去給他帶來安逸生活的外鄉(xiāng)人李梅嗎？諸多模棱兩可的疑惑在一對看似幸福的夫妻之間發(fā)生，小說的藝術(shù)性便在這些人性的疑惑間隙產(chǎn)生了。但是疑惑并沒有答案，或者說小說并不提供答案，而是讓一切更加模糊了起來。

還有一些傳統(tǒng)而經(jīng)典的方式也不容我們忘記，比如博爾赫斯說“高級的情節(jié)設(shè)計，能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的短篇小說”，可以理解為故事即藝術(shù)，諸如歐·亨利《麥琪的禮物》、莫泊桑《項(xiàng)鏈》等均屬此類。再比如從人物出發(fā)，把人物寫活，寫得飛翔起來，人物即藝術(shù)，魯迅《孔乙己》、沈從文《丈夫》等屬此類，等等。

藝術(shù)性彈跳點(diǎn)作為短篇小說藝術(shù)性生成的方式有千種萬種，還有更多藝術(shù)性彈跳點(diǎn)等待著小說家們?nèi)ラ_掘和創(chuàng)造。世界因?yàn)槲粗錆M魅力且有無限可能，短篇小說的寫作亦是如此吧。