中國作家協會主管

非常榮幸今天能夠和大家進行交流。講座的標題叫“打虎上山與猛虎下山”，這個名字是李洱老師起的，很典型的李洱老師的風格。這個名字，以及李洱老師剛才對于我最早的那批寫作的回憶，確實讓我百感交集。我的寫作和其他的作家相比，可能在相當程度上要更為艱難一些。我每寫幾年總要陷入一個相對比較漫長的停頓期。這背后有一個非常真切的原因，就是我特別需要在日常生活當中找到對故事的確信感。在這個前提下，我才能夠展開我自己的敘述。

剛才李洱老師講到我的兩個長篇，大概是十六七年前，它們都來自生活中我所見所聞的一些真切的事件。一本是記述了我短暫的日本生活，另一本來源于我父親住院時，我在同病房里所認識的一個女孩的故事，她既是一個終日在病房里照顧未婚夫的小姑娘，同時，為了給未婚夫湊齊醫藥費，她幾乎每天都在行竊，我被她身上所蘊含的一種生命力所打動，她也讓我一再想起我小時候看過的那些戲曲故事——至少在當時，我一直有一個下意識的追求，也是我的寫作動力之一，就是寫出像戲曲一樣的小說。我小的時候沒有受過什么文學教育，一直跟著我的祖父祖母在一個鎮子里長大，這個鎮子是漢江從陜西流下、經過河南再到湖北注入長江的一個流經點，是一個不那么重要的碼頭，但這個碼頭是秦腔往長江中下游地區流播過程中的驛站，且兼容了大量的戲劇劇種，比如豫劇里的越調、秦腔，包括漢劇、楚劇、京劇、花鼓戲，還有漁鼓調，漁鼓調是怎么產生的？荒年里，出門乞討的民眾隨隨便便拿一個碗、拿一個碟，再加上一支筷子，就這么敲起來了，樂器這么簡單，但它就是花鼓戲的前身。這些戲，從小到大，從來就沒離開過我的生活，所以，只要我開始講述一個故事，我的眼前下意識地就會出現一座戲臺，寫《猛虎下山》自然也不會例外，某種程度上，我也是在寫一出戲。這個故事的行進節奏可能是特別快的，我一下筆就感覺我筆下的這些人物好像撩起了自己的戲袍，被一陣陣急促的鼓點所驅使，每個人只好匆忙上場，投入熱情，去受苦，去顛簸，最后卻一無所獲，但是他們幾乎投入了終生的熱情，只有在這些熱情當中，它們才展示了人之為人的本質，或是說人的主體性。說回我小的時候，在漢江大堤上的一座戲臺上看見過一副戲聯，上聯是“君為袖手旁觀客”，下聯是“我亦逢場作戲人”，事實上，一直到今天，我的許多作品，都是在寫這兩句話——七層寶塔往往是鏡花水月，多少可愛人，不過都是些可憐人。

有時候，當我自己回過頭來觀察我的寫作，發現自己在漫長的創作歷程中始終在處理著自己與古典文學傳統之間的關系，剛才李洱老師講到過我學徒期的那些戲仿作品——某種程度上，那個時候的我，其實是被我們的古典傳統給壓垮了，于是，我就開始寫那兩個長篇，因為它們在當時賣得很好，也被改編為影視劇，所以很多人以為我是有目的地在寫暢銷書，其實根本不是，我不過還是受了那些戲曲故事的影響，這些故事里，充滿了愛恨情仇，卻并未多么深入地指向我們的處境和精神生活，它們往往從故事開始，又到故事為止，從閑言碎語開始，又到閑言碎語為止，說到底，不過是一些人世間的蜚短流長，但是，那些舞臺上的人物，我們認得他們的際遇和嘴臉，那些更古老的形象和情感，也通過他們被借尸還魂了，這些對于當時的我來說，具有巨大的吸引力。類似的感受，也發生在我寫《詩來見我》這本書的時候，越是在具體的處境中，我就越是發現：我們所經歷的生活，其實是杜甫、白居易他們已經經歷過的生活，一切不過是他們的遭遇換了另外的面孔來到了我的身邊。反而，在對這些日子的忍受中，我愈加確認：白居易的道路，杜甫的道路，我們可能都要再走一遍，說不定這也恰巧是我們在特殊時期里平息和說服自己的必由之路。

說回今天這個題目的前半截：打虎上山。為了打虎去上山，其實特別切合我自己的經歷，當然它也可以換一個詞，叫做“泥牛入海”——有十幾年，我一直混跡在影視圈里，我要到很晚才知道，是這十幾年的浪蕩，才讓我重新開始建立了寫小說的熱情，但當時的我，一邊不得不去做編劇，做策劃，做監制，但另外一邊，我實際上是非常厭惡這段生涯的——到處都是草臺班子：商人洗錢的項目，地方政府為了宣傳本地產業而投拍的項目，老板們純粹為了捧某個演員的項目，等等等等，我全都參與過，有一回，一個女演員找到我，要我給她寫個劇本，實際上，她得了癌癥，以前也紅過，可偏偏就是不認命，每天拽著我見各路老板大哥，好讓自己拉到投資，見到他們之后，她說一聲“開始吧”，我就得像個雜耍藝人，當眾給他們講故事，終于，有個海鮮市場的老板答應投資，我就瘋狂寫了半年，等到劇本寫完第一稿，那女演員帶著我再去見海鮮市場老板，結果，我們兩人剛走進他的辦公室，正好遇見他戴著手銬被警察押走。對，那時候，我幾乎每天遇見的，都是這樣“眼見他起高樓，眼見他樓塌了”的故事。我還認識一個老板，養了好幾個風水先生，他們圍繞在他的身邊，不斷給他暗示，說你有大災大禍，而消災的辦法，就是給你簽約的某位導演或某個演員買一臺跑車來解決，然后，這個老板給他們買了，隨后，背著老板的時候，風水先生再跟他們去私下里分錢——對當時的我來說，這是個完全嶄新的世界，泥沙俱下，滿地腌臜與花團錦簇并存，每個人都在熱氣騰騰地活著，都以為自己會得到什么，但好像也沒人真正得到什么，怎么說呢？這種感受，就像是《三言二拍》的世界搬到了我的世界里。

《三言二拍》所誕生的年代，是明中期到明末，在它們成書前后，我記得是1595年，莎士比亞已經寫完了《羅密歐與朱麗葉》；過了幾年，第一個版本的《堂吉訶德》誕生了；在《堂吉訶德》誕生十幾年后，我們的《三言》的第一本，也就是《喻世明言》才出版。我們可以發現，東西方的作者命運大不相同：在西方，以海洋文明為基礎建立的個人英雄主義剛剛發端，而《三言二拍》的作者，卻正生活在巨大的亂世之中，闖王李自成領導的農民起義正在如火如荼地舉行，可以說，沒有人能控制自己的命運，那些倫理、秩序和庇佑都消失了，要活命，就得靠自己，要想讓自己好過一點，就得嘲諷自己，開自己和世界的玩笑，在我看來，這也是一種“個人主義”，也就是說，在非常被動的情形之下，我們的敘事傳統里，也誕生了獨屬于我們的“個人主義”——它甚至和《唐吉坷德》一樣，極端肯定個人價值。只不過，這個肯定，是作者們通過對自己的嘲諷與消遣完成的：你看《三言二拍》里的那些故事，每一個人都活得興高采烈，每一個人都被欲望所驅使，每一個人都缺乏掌握自己生活的主動性，主人公們有的在大團圓，有的在勞燕分飛，但一切歸于笑話，歸于不如此又能如何，這個世界里也沒有什么大事，最大的事情，無非是東家蓋了一座牌坊，西家娶了一個新媳婦，唯有這些小事，在持續地折磨著人物，讓他們產生我們普通人最熟悉的欲望，再被欲望給擊碎，所以，正是在這個意義上，那個時代最偉大的作者凌濛初、馮夢龍誕生了，他們準確地從時代深處承接和傳達了當時人們最普遍的情緒，我以為，這就是他們身上的作者性。

其中的《賣油郎獨占花魁》這個故事，就非常能說明這一點——故事里的賣油郎第一次喜歡上花魁，想要認識她的時候，妓院的老鴇教他：“未識花院行藏，先習孔門規矩。”為了見到花魁，這個人一直處在一種熱氣騰騰的渴望之中，但在見面之前，他非得要“先習孔門規矩”。老鴇的意思是：你必須要給我更多的錢，你才是一個懂規矩的人，我才有可能把你送到花魁跟前。這個故事的開端就很吊詭，也是一筆糊涂賬：花院和孔門在這里互相抵消，平起平坐；再往下，當這個人好不容易見到花魁的時候，實際上花魁已經喝到人事不省，所以他見到她的時候實際上不是一個真正的買賣關系下的相遇，然后，賣油郎反倒仁義之心上身，他甚至幫她清掃了她的嘔吐物，再默默離開，顯然，這不是愛情故事的開展模式，也不是慣常的欲望敘事模式，我們一邊看，會一邊產生懷疑：愛，在他們之間到底誕生了沒有？一切都似是而非，但我們又是多么熟悉那些小關卡和小心思啊！在這個世界里，無數機緣都在發生，所有的機緣都很難建立一個結果，即使有結果，也都是草草了事，從根本上說，作者并不關心結果，因為這些人的荒唐無稽和顧左右而言他已經被展示過了，展示這些，可能就是作者最關心的結果。

也許，對我來說，這就是個人生活和文學傳統的互相激發吧：越是在生活，我就越是覺得自己活在《三言二拍》的世界里，越是去閱讀《三言二拍》，我就越是能感受到我每天所經歷的生活里所隱藏的殘忍——就像我剛才講過的那個送跑車的老板，實際上，他是有抑郁癥的，但是，那些風水先生為了去跟人分錢，每天都暗示他，他已經命不久矣，唯一的解決辦法，就是給人送跑車，這些勾當，其實都發生在我眼前，有段時間，我和這個老板過從甚密，每天都在目睹著一顆聰明的頭腦是如何在這種處境之下方寸大亂的，實話說，他也讓我想起了許多《三言二拍》里的故事，就比如，有個故事說的是：一個老太尉，他妻妾成群，但是他根本就無力來面對她們，久而久之，當他上朝以后，這些妻妾們就忍不住要召喚鄰居過來和她們茍合，慢慢地，這件事就被太尉發現了，太尉一怒之下，把那個鄰居給閹割了，而懲罰還在繼續，老太尉干脆將閹割后的他招進了自己的府邸，讓他作為自己的跟班，再專門來照顧那些跟他茍合過的妻妾們——這個故事其實是蠻殘忍的，一個已經喪失了某種生命力的男人，又活在了這樣的一個場域里，但是凌濛初和馮夢龍寫起來都特別地不經意，見怪不怪，云淡風輕，就好像，這一切理當如此，不如此又能如何？我們再看這些故事的行文，一會兒插科打諢，一會兒看戲不怕臺高，種種挖苦與揶揄，但是在我看來，就像我剛才講的那個老板，最后，他瘋了，也只有徹底瘋狂，這個故事才能徹底完成，他心甘情愿地配合了這個故事，也擁有了一個瘋子的嘴臉和命運。對，在我看來，凌濛初和馮夢龍的敘述要完成的，首先是那個時代的人們的嘴臉，而在他們筆下，嘴臉即是命運。

實際上，從那個時候起，我就萌發了寫這本《猛虎下山》的愿望。因為拍電視劇的原因，我去過不少三線工廠，也見過特別多的工業廢墟，在過去的幾十年里，這些工業廢墟每年都在做著徒勞的掙扎：今天改成蓄電池廠，明天改成溫泉度假酒店，有時候，為了可能的繁榮，它們還不得不去編造一些故事，我也編造過這樣的故事。正是在這樣的際遇中，像《猛虎下山》的主人公劉豐收那樣的人，一個個出現在了我的生活里，劉豐收盡管也上山打虎了，但我從不認為他就是三碗不過崗的武松，弄不好，他其實是阿Q，也可能是林沖，不要以為八十萬禁軍教頭骨子里就沒有躲藏著一個阿Q，他雖沖冠一怒，但也何嘗不是將自己送上了一條窮途末路？我們看到他火燒草料場，但這又何嘗不是一場空洞的表演？對，越是在生活，越是閱讀《三言二拍》，我就越是覺得，林沖也好，阿Q也罷，哪一天沒活在我們的身邊呢？劉豐收是個爐前工，事實上，爐前工是煉鋼廠里最有生命力的人，他必須要有一個非常強健的身體，只有這樣才能夠忍受高溫，他們中的很多人，其實是游俠或盜匪一樣的人物。可是，過了許多年，等我在一座座工業廢墟里見到他們的時候，時代早已閹割了他們，他們可能像林沖一樣殺死過王倫，但自始至終，他們都并未見得敢凝視官府的一頂轎子，就像我剛才說過的那個老太尉與鄰居的故事：碾壓還將持續，生活還要繼續，在這樣的處境里如何重新展開自己的生活，讓我時隔多年之后又有了寫小說的愿望。

《三言二拍》里的許多故事，其實都充滿了現代性，我們不妨說說一個羅生門式的故事——一個財主看中了一個人的妻子，說我給你點錢，你把你的妻子讓給我，對方居然欣然答應。答應了之后，財主晚上跑到對方家里去，卻發現這個人的妻子早已死在屋子里了。妻子到底是誰殺的？誰也不知道，于是兩個人對簿公堂，兩人都在拷問當中不斷地虛擬著妻子死去的原因。兩人費盡口舌編造了各種各樣的故事，使整個故事的走向越來越混沌，但兩個人都在回避使他們關系真正得以建立的那份最初的契約，他們都想用講述自己的故事來對抗并逃離真相。之所以向大家轉述這個故事，是因為，它真正成立的原因，其實還是建立在頹敗的、及時行樂的、受欲望驅使的、雞飛狗跳的現實處境之上的。這樣一個故事，在魯迅那里，沒有書寫的必要，在郁達夫那里，也沒有書寫的必要，可以說，換成別的時代，都沒那么重要。之所以在明末這么重要，是因為當時的人們迫切希望看見自己和街坊們在舞臺上獻丑，好讓大家在哈哈一笑中完成消遣，以抵御近在咫尺的亂世。所以，之所以要寫《猛虎下山》，某種程度上說，是我個人書寫的必要，是非寫不可：我去過那么多的工廠，見了那么多在時代變遷中幸存下來的工人，所謂“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，我們以為他們消失了，事實上，許多人都仍在和他們下崗的年代艱難告別，甚至無法告別。而這些人，在我拍戲的那些年里，常常跟我生活在一起，我早就已經成為了他們的一部分；另外，我是一個湖北人，一片過去的楚地，我們有工廠，也有過屈原宋玉，在屈原寫下過山鬼和湘夫人的地方，工廠背后有沒有山鬼？湘夫人是否還在今日的工廠里游蕩？于我而言，這大概就是我去寫作《猛虎下山》之必要。

那么，我就來說說楚地風俗吧：我從小就生活在一個巫風大作的地方，整個童年時期，我好像都沒有上醫院里看過病，但凡有了病，都是做法事，反正糊里糊涂也就好了。我記得我小時候受到過一場驚嚇，腿腳都站不起來，被人抱回到家里，我祖父弄了幾把桃木劍，往床頭上一掛，再找了幾個人，一起來作了一場法，莫名其妙地，我就站起來了。現在的荊州博物館里，還有一具非常著名的西漢男尸叫“遂”，他的身邊還放著一張文書叫“告地書”，這個“告地書”，可以理解成活著的人寫給陰曹地府的一封介紹信、一封贊美詩，或一個通關的護照。我覺得，理解“告地書”，就是理解楚人“視死若生”和“視生若死”等等觀念的一個具體路徑，這些觀念，絕非只是作為審美，而是作為貨真價實的生活，每天都在我們的眼前展開。所以，對我而言，蒲松齡寫下的那些聊齋故事，對我會構成天然的吸引力，它們和楚地巫風一起，構成了我在幼小之時對神秘之物乃至整個世界的最初認知。打小，我就喜歡看那些鬼戲，有一出著名的戲，叫做《探陰山》，講包公破不了案，中午休息的時候借著一股陰風到了陰間，找到死去的人，搜證，推理，最終破了人間的案；還有一出戲，說的是《水滸傳》里閻婆惜，與她的情人在生前約定同生共死，但閻婆惜死后，她的情人遲遲不肯死去，所以這個情人每晚都要面臨閻婆惜的鬼魂對他的質問，問他為什么還不跟他一起同赴冥界，在閻婆惜反復的質問和追憶中，整件事的前因后果也漸漸呈現了出來。

所以，當我年紀稍長，讀到蒲松齡的作品，幾乎是必然地，我一下子就將他當成了我心目中最偉大的中國作家，原因很簡單：他在寫現實，也在寫被他裝置和處理過的現實，那些妖狐鬼怪，我們不妨將它們視作是蒲松齡式的濾鏡，就像黑澤明的那些講述日本傳統的電影，它們也不是在拍一個原教旨主義的傳統，而是黑澤明在熟稔日本歷史和莎士比亞戲劇之后，重新進行的拼貼、裝置和整合。就像我剛才講的，哪怕我要寫一個下崗工人，我也得認清楚，這個工人，他所在的工廠，都身在楚地，他是從誕生過山鬼與湘夫人形象的地方下崗的。我們當然要面對現實，但是更迫切的問題是，你要面對的是什么背景下的現實，當你要去描述它們，你難道真的不想給自己裝上一層獨屬于你的濾鏡嗎？越是從這個意義上出發，蒲松齡就越是偉大：我一直覺得，他是中國最早促使小說向現代化轉型的人，相比于《三言二拍》的作者，他身上具備了更加強烈的作者性和現代性，但這種作者性和現代性并不是空穴來風的，它們仍然跟作者的自身命運，跟我們中國文學里的抒情傳統緊密相連——整體而言，《聊齋志異》在各種妖狐鬼怪的奇情異事之外，還有一種非常迷人的調性，那便是敘事者自己的聲音：蒲松齡一輩子科舉無果，也使得《聊齋志異》通篇都彌漫著一股傷感、迷惘的氣氛，同時他也是非常矛盾的人，根本不服膺于自己從未抵達過的系統，甚至是《史記》的系統。他常常忍不住，從文本里跳出來，托名為異史氏，對鬼怪和古往今來展開點評，他認為自己是另一個司馬遷，司馬遷是為那些為改變歷史走向的英雄、為巨大的事件作證，而他，是在為那些在夜幕底下行走的、見不得人的妖魔鬼怪，或是終生只能和妖魔鬼怪打交道的無名者、顛沛流離者、無法控制自己命運的人作證。

《聊齋志異》第一篇是《考城隍》，寫一個人終生科舉無門，突然有一天被接走，參加一個城隍看守的公務員考試，考試時才發現其實自己已經死了，而自己的鬼魂，哪怕到了陰曹地府，仍然在重復著陽間的考試，和他一起考試的，還有一個競爭者，這個競爭者也是一個書生的鬼魂；隨后，主人公掛念人間的老母，懇求為母盡孝，陰曹地府被他的孝心感動，準許他回到人間侍奉母親，城隍看守的位置就被那個競爭的書生獲得了。當他回到人間，尋訪那個書生生前所在的地方，卻只發現斷壁殘垣、夕陽西下、荒草叢生，讓人非常悵惘。事實上，《聊齋志異》整整一部書都彌漫著一種“此情可待成追憶”的氣息，只是，它所追憶的對象，并不是某個具體的人，而是廣大無邊的陽間塵世——這是蒲松齡非常厲害的地方：他站在陽間，又發明了一個來自陰間的觀望者視角，我們會不自禁地將自己帶入它們的視角，也就是說，我們沒有死，但我們獲得了死者的視角，我們不是妖狐鬼怪，但我們也擁有了它們的視角，我們追憶的，我們懷念的，其實是我們正在經歷的生活。也由此，蒲松齡身上，具備著一種巨大的憐憫，所謂“江畔何人初見月，江月何年初照人”，所謂“不知天上宮闕，今夕是何年”，這種中國文學的抒情傳統，其實是被他打通了，經由他的打通，那些傳統才在小說面向現代性進行轉型的時候，依然成為了骨肉和筋骨，也正是因為他的憐憫之心，平凡的人間才會成為鬼怪們的眷戀之地，平凡的生活才別有情趣和生機，我很喜歡他的《黃英》這篇小說：書生碰到女子黃英和她弟弟，弟弟非常散淡、放達，每隔一段時間他才偶爾出現，成為推動書生和女子關系的力量，但過一陣子又消失了，書生和這對姐弟相處的過程中，常常受制于人間的很多瑣事，比如房子啊，日常算賬啊，故事寫得非常淡，但是到最后讀者才發現，黃英是菊花精，時常消失的弟弟是陶淵明的化身。你看，在這個故事里，陶淵明作為重生的肉身，一直活在我們身邊，我們所喜歡的人格和形象，又一次進入了我們的生活，要我說，這才是真正的文脈不絕、斯文不絕，而這篇小說的行文一直都很清淡，閱讀它的時候，我一直都在等待一個劇烈的結尾，但始終都沒有等到。

再比如，蒲松齡還寫過一個金和尚。他的好友，一代文宗王士禎，也寫過這個和尚。王士禎寫的是一篇筆記，他寫這個和尚吃喝嫖賭、無惡不作，很顯然，這個和尚就是當時社會黑暗面的化身與寫照，但同樣的故事在蒲松齡筆下里卻截然不同，小說里幾乎沒有正面描寫過金和尚，而是通過他使用的器具、交往等一系列的側面描寫來表現他，今天看起來，就像一個人死去了，一群人來參加他的葬禮，而在對死者的緬懷和追憶中，代表時代之惡的形象一點點浮現出來。后人評價這篇小說是“通幅滿紙腥膻，文章則如錦繡”，它可以不動聲色到什么地步？在描寫信眾發現真相，和尚再來屠殺他們時，蒲松齡淡淡地用了幾個字——“其積習也”。好吧，既然說到了蒲松齡的技法，接下來，我不妨自己現身說法，舉一個例子，來說明《聊齋志異》對我的影響：在寫完《猛虎下山》之后，我寫了一個短篇，叫做《木棉或鯰魚》，它說的是一對黃昏戀夫妻，女人的現任丈夫，在二十年前讓前任丈夫下了崗，二十年后，這個女人嫁給了現任丈夫，為的是要以合法妻子的身份來報復現任丈夫。在這個故事中，一直游蕩著一個第三者，也就是女人的前夫，但前夫其實早就死掉了，小說一直是在兩個人與一個鬼魂的不斷周旋中往前推進的，這個故事，就是《聊齋志異》里的《種梨》一篇給我的啟發，在《種梨》中，一個道士在眾目睽睽之下，種下了一顆梨核，并迅速讓其開花、成熟、結果，滿樹芬芳，最后又化為烏有，這個迅速誕生又迅速湮滅的過程，讓我感受到了敘事上的一種結構感。所以，在《木棉或鯰魚》里，我采用了這種結構，寫一場一場的幻覺，在幻覺中，報復的進程，報復的結果，輪番上演又互相抵消，最后化為了烏有，甚至這場報復是否真的存在，最終也不能確定。

有評論說，我的《猛虎下山》受到了卡夫卡《變形記》的影響，我當然要承認，我受到過《變形記》的影響，但是我更愿意承認，對我影響最大的，還是《聊齋志異》。在這本書里，原本就有不少“人化虎”的故事——《趙城虎》里，一只老虎在它落難的時刻被一個老太太所挽救，從此以后老虎就開始報恩，比如它叼來了金子堆在院落里頭；老太太生病了，它又給老太太送來了藥。一直到老太太去世，它還瞞著所有人在夜幕之下行走，每逢清明，它都要到老太太的墳前去致哀、灑酒、祭奠；還有《黑獸》，它說的是一只老虎為了跟周邊的小環境搞好關系，于是捕獲了一只鹿，把鹿埋在了地底下，打算請森林里頭的一群熊來分食它，結果，將鹿埋下去之后，卻被上山打獵的獵人給偷走了，等到它興沖沖地把一群熊請過來，才發現鹿已經不在了，最后的結果是什么呢？最后的結果是這個可憐的老虎被一群熊給分食掉了；另外一個關于虎的故事是，主人公的哥哥死于仇人之手，他每天都瘋狂地想報仇，但在報仇的過程當中，他深感無力，于是幻化成虎咬死了仇人，到最后，他又被人用一支箭將他射回了人形。閱讀這些故事的時候，除了它們的奇詭帶給我的震動，另一面，我也常常為身為作者的蒲松齡而感動，因為我很輕易地就能感受到他的同情之心，他的菩薩心腸，它們甚至給他的書寫帶來了一種巨大的敘事公正：這些可憐人，乃至更多古典小說里的可憐人，它們為什么要頻頻化虎，化鶴，乃至化孔雀化蝴蝶？只因為，身為作者，一定要給他筆下的人物找到一個去處，這個去處，史里沒有，就去詩里找；塵世也沒有，就去陰間找；人類里沒有，就去異類里找。

我還要再說起另外一只老虎，這只老虎，來自一本叫《汾上續談》的書，這本書，主要講述的是發生在汾河邊上的離奇故事。其中一篇，也寫到了人化虎，他說的是：一個書生，某天晚上，在一口井邊發現了一只喝醉酒的老虎，他定睛看后，竟然發現這老虎如美女一般秀美漂亮，便將它的虎皮脫掉，藏在了井里；老虎醒來之后，發現虎皮丟了，再也做不成老虎了，只好異化為一名女子，再與書生結為夫妻、生兒育女。其后，隨著相處的加深，夫妻間的矛盾也日益凸顯，終有一天，他向妻子講述了當年的實情，妻子聽后，猛然跳進井里，將虎皮披在身上，重新做回了老虎，與此同時，山林之外虎嘯聲隱隱響起，化成老虎的妻子歡天喜地就要跟隨虎群回歸山林。書生見到此景，帶上兒女一路狂奔，追尋他的妻子，找到虎群后，兒女們站在山頂上大哭，書生則從孔孟之道、家庭責任角度出發，不斷地斥責妻子，故事結尾，竟然是身為老虎的妻子自慚形穢，逃離虎群，再度異化為人，最終和他白頭偕老。

我為什么要跟大家轉述這幾個故事呢？一來是，我想說沒有哪種人、哪個故事或哪種風格是空穴來風的，在我的想象中，蒲松齡很有可能是看過《汾上續談》的，事實上，《聊齋志異》里的很多故事，前人都寫過，但是，當蒲松齡重新去寫的時候，他不再是一個被動的轉述者，而是一個主動的處理者，這種處理，就像芥川龍之介一樣，將日本的古典文學資源拽進了正在發生的現代化進程中，也使得那些傳說、神話、民間故事在一個鋼筋水泥的現代社會里反而獲得了新的解放。《聊齋志異》里的那篇《野狗》，幾乎是個恐怖小說，說的是人們盡管戰死，變成了尸首，但為了躲避野狗蠶食自己，即使身為尸首，一具具的，仍然站起身來，簇擁著移動逃跑，這個故事的背景，其實是發生在蒲松齡生活的那個年代里著名的“于七之亂”；這場暴亂，橫死者有數萬人之多，就此意義上來說，誰又能說蒲松齡不是一個關心他的時代的作家呢？二來是，正是我讀到過的這些故事，我讀到過的每一只老虎所幻化出來的那個人，最后凝結成了《猛虎下山》當中的主人公，劉豐收。當我讀完這些關于老虎的故事，再去正視我所要寫的人物的時候，那些老虎，那些故事，已經幫助我建立了敘事空間，基本上，它最初的模樣也就有了——像我剛才講的，那個為了向仇人報仇，不得不化身為虎，最后又被一箭射回人形的故事，我在《猛虎下山》里也寫下了類似的時刻，但是是反著寫的：主人公特別害怕權力，害怕廠長頭上代表著權力的那一頂紅安全帽，哪怕他變成了老虎，可是，當那頂紅安全帽來到他眼前的時候，他仍然會絕望地被打回原形。

另外，我特別想說的是，蒲松齡的小說里，有一個寫得最好的地方，就是懸念，在他筆下，無論是寫人物還是寫事件，各種各樣的懸念設置，開場和完成都讓我們過目難忘。比如《席方平》，席方平這個人死了之后在陰間告狀，結果告來告去，突然發現陰間和陽間是一樣的，我們走到哪一個地方都有衙役，都有潛規則，都有揣著明白裝糊涂，我們本來指望在陰間看見另外一種奇觀的展現，突然發現它不過是另外一個陽間，于是它最大的懸念就變成了到底還有什么樣的陽間呈現在作為奇觀的陰間里。還有一個小說叫《王桂庵》，講的是一個人做夢夢到了一個地方，幾年之后又來到了他夢見的地方，碰見了女主人公，好不容易和這個女主人公歷經千辛萬苦，兩個人終于在一起之后，在帶這個女孩回自己老家的過程中，那種男性的脆弱的尊嚴感作祟——某種程度上你就可以把它理解為一個發生在今天的故事——他要考驗她一下，他對女主人公說，你看我的生活里有很多的難處，他編了好幾個難處，其中一個是，萬一我還有老婆孩子，你打算怎么辦？結果，這個女孩就跳河自殺了，到這個時候，這個故事急劇地推向了它的反面，推向了大團圓的反面。然后又是一番波折，不久之后，他在一個遠離自己故鄉的地方，一個村莊的一戶人家里做客的時候，碰見一個孩子，這個孩子突然開口叫他爹，他覺得非常詫異，這個時候才發現跳河的女孩并沒有去世，這個孩子真的是他的孩子，到這里，這個小說又迎來了一個大團圓，他抱著自己的孩子幡然悔悟，又攜帶著自己的妻子返回了故鄉。

之所以說起這些，無非是想證明，蒲松齡是一個充滿了現代性的作家，而“現代性”的標志之一，就是將一個時代的異質乃至雜質收納進自己的美學體系中，再使之向前穩定運行，早在寫作《聊齋志異》的年代里，他就充分地喚醒了故事的功能：層層建立，再層層推倒，故事有時候會急劇地走向它的反面，但最終，它通過讀者的參與，共同建立了一種大眾的心理基礎——在我看來，這一點至關重要，越是在今天，越是傳統的“文學性”受到種種挑戰與冒犯之際，蒲松齡的道路就越是應當被珍視。也許，這才是時至今日，許多編劇導演仍然在《聊齋志異》里尋找養分的原因。過去，我們曾經認為，對于一部電影來說，“文學性”，是至關重要的部分，但時至今日，工業化進程至此，每個人的信息化程度至此，過度的“文學性”是不是反而會傷害電影的主體性呢？說到底，當我們坐在電影院里，我們是在看一部電影，而不是在看一部屏幕上的文學作品，也因此，“文學性”和工業化程度以及凝聚了此時此刻廣泛共識的現代心理學基礎一起，共同成為了一部電影的組成部分。同樣，在今天，一部文學作品，到底要如何化用前人資源、再度調動故事的功能并使之具備嶄新的心理基礎，以此重建“文學性”的有效，我以為，蒲松齡的道路，依然能給我們帶來巨大的啟發。

我就跟大家交流到這兒，謝謝大家。

同學提問：有人會說編劇和寫小說是兩個相反的方向，有人會說編劇是先去想好這個人物怎么樣，然后把它寫出來，寫小說則是一邊寫，它的人物會自己豐富起來。我想問一下您的創作過程中有沒有感受到這樣的問題或者是聯系？

李修文：編劇和寫小說之間，其實在我看起來沒有什么特別本質的區別，但是，尋找到驅動力可能是最重要的，對一部電影來說，故事可能是被人物驅動的，也可能是被世界驅動的，甚至有可能是被檔期驅動的——比如說你看我們當下的春節檔，越來越像春晚小品，這些作品要有梗，要合家歡，要笑淚交織，但不必討論價值觀的疑難，而要在一種共同服膺的價值觀底下展開敘事，這就是這一類電影的驅動力。在故事層面上，我們當然還要區分清楚一部電影的類型，再來尋找它的驅動力，比如社會英雄片，乃至更多的人物傳記片，它主要是由世界對主人公的阻擋，以及主人公對這阻擋的反制來構成的驅動力。相比而言，我更喜歡小說的驅動力，一片云彩，一條河流，一座荒草叢生的遺址都能成為故事的驅動力，所以，相比一個劇本，對我來說，小說的驅動力更加神秘。

（演講時間：2024年5月21日，演講地點：北京大學第二教學樓401室。原載《當代文壇》2025年第1期）