中國作家協(xié)會主管

正如程毅中所說：“宋元話本代表中國小說史上的一大變遷，標志著中國小說發(fā)展的一個重要階段。”（程毅中輯注《宋元小說家話本集》“前言”）在宋元話本中，宋元小說家話本即我們通常所說的宋元話本小說最能體現(xiàn)這種變遷，以及探討對于中國小說發(fā)展的重要意義。從體制上說，話本小說可以分為題目、入話、頭回、正話以及篇尾五個部分。在這五個部分中，由于題目字數(shù)最少，相對來說也最易被忽視，但這只是話本小說在文本閱讀階段的特殊狀況，倘若復原到宋元話本小說原初的接受場域即說話伎藝的現(xiàn)場表演，“題目”卻是話本小說中最先被矚目，同時也是決定著小說能否順利被接受的關鍵性因素，并且“題目”本身也蘊含著梳理、探討古代小說變遷過程的特殊價值。

短題目適應現(xiàn)場表演

在說話伎藝的現(xiàn)場表演中，題目不僅是“表明故事的主要標記”，同時更要出現(xiàn)在“說話人的招牌上”（胡士瑩《話本小說概論》）用來招攬觀眾。因此，對于作為說話伎藝招牌的“題目”有一個最基本的要求，即簡潔易懂。就此而言，我們可以從宋人羅燁《醉翁談錄》所著錄的宋代“說話”名目中得到確證。

《醉翁談錄》的《舌耕敘引》之《小說開辟》中，在靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術、神仙八類里，共著錄了宋代說話伎藝小說家表演的一百零八種故事題目。統(tǒng)觀這些題目，除了妖術類的《西山聶隱娘》之外，其余都為三字或四字，而其中又以三字居多。這些三字和四字的題目提供了這些說話表演最為精練的故事信息，也完全符合作為招牌之用的商業(yè)需求。

隨著表演形態(tài)的說話伎藝進入文本閱讀階段，在原本的說話故事被小說文本固化的過程中，這些故事的題目也在發(fā)生變化。例如，在《醉翁談錄》著錄的“傳奇”一類中有《李亞仙》一則。這一故事也載錄于《醉翁談錄》癸集卷一，題目為《李亞仙不負鄭元和》，同在“傳奇”類中的《王魁負心》亦出現(xiàn)在辛集卷二，題為《王魁負心桂英死報》。胡士瑩關注到這一現(xiàn)象，并引《水滸傳》第五十一回說唱藝人白秀英在表演時所說的“今日秀英招牌上，明寫著這場話本，是一段風流韞籍的格范，喚做‘豫章城雙漸趕蘇卿’”之語，認為“‘小說’題目到了宋代，便逐漸由短名向長名演化。在說話人的招牌上，可能短名長名同列……亦可能只用長名”（胡士瑩《話本小說概論》）。

據(jù)現(xiàn)有資料，較長的話本小說的題目都出現(xiàn)于文本形態(tài)的故事中，包括《水滸傳》中出現(xiàn)的“豫章城雙漸趕蘇卿”，在這一敘述中也可以被視為表演時白秀英對于招牌上簡短題目的進一步解釋。因此，用作招牌的短題目和表演時進一步解釋的長題名或許會在表演場上同時共存，而這一情形也延續(xù)到了話本小說的文本閱讀階段。

與說話伎藝關系密切的《青瑣高議》共有約五十篇作品，每篇作品都有兩個題目，即一個短題目、一個長題目。在短題目中，除了卷十《王彥章畫像記》為六個字之外，其余字數(shù)皆在二到五字之間。而在長題目里，除了卷一《東巡》的長題目《真宗幸太岳異物遠避》為九字之外，其余都為七字。從兩者之間的關系說，長題目是對于短題目的解釋。對于《青瑣高議》的題目中“一題”與“一解”并存的狀貌，魯迅認為，“因疑汴京說話標題，體裁或亦如是，習俗浸潤，乃及文章”。這里重點提及的是兩點，一是題目的“一題”與“一解”并存是來自說話伎藝，二是其對于閱讀文本的影響。因此，盡管《青瑣高議》中所載錄的故事“尚非話本”（魯迅《中國小說史略》），但卻既留存了現(xiàn)場表演的說話伎藝題目的某些初始狀貌，同時也保留了話本小說的題目從場上表演發(fā)展到案頭閱讀的過渡狀態(tài)。

長題目契合閱讀需求

事實上，雖然短題目和長題目都與說話伎藝的現(xiàn)場表演相關，但在文本閱讀階段，兩個題目卻有著完全不同的接受意義。短題目源自原先作為招牌使用的小說題名，經(jīng)由長時間的表演所累聚而成的經(jīng)典意味也會附著于這些短題目上，這也同時為讀者的閱讀預設了一個經(jīng)典化的接受情境。但相對而言，由于短題目字數(shù)有限，未必能夠較為全面地概括故事的全部內容，因此長題目會更符合讀者了解故事內容的閱讀需求。正是基于這一原因，文本修訂者既會挪用此前表演中用作解釋的長題目，在挪用資源不足的狀況下，也會自己擬出更切合閱讀需要的、字數(shù)更多的題名。這就意味著，從文本接受的角度看，題目需要在原先所具有的經(jīng)典意味以及現(xiàn)實的閱讀需求之間達到一個微妙的平衡，而短題目和長題目在文本中的并存正體現(xiàn)了這一點。

這一兩種題目并存的過渡狀態(tài)也呈現(xiàn)在明人晁瑮的《寶文堂書目》以及迄今我們能看到的最早的話本小說集《六十家小說》中。《寶文堂書目》為晁瑮的私人藏書書目，共著錄了約一百一十種話本小說，其中三字或四字的標題仍占多數(shù)，接近六十種。但整體而言，題目字數(shù)頗為參差不齊，在三到九字之間，每種字數(shù)的題目皆有。

《六十家小說》同樣如此，連同殘篇在內，我們現(xiàn)在能看到《六十家小說》中的二十九篇作品，其中題目為三字或四字的有八篇，而其余二十一篇的字數(shù)則為五字至九字不等。這些字數(shù)不等的題目顯現(xiàn)出文本修訂者并沒有用統(tǒng)一的標準去整飭話本小說的題名，也意味著話本小說的閱讀需求還沒有完全凌駕于對其經(jīng)典意味的保留之上，通過這些短題目，我們依然可以看到相關宋元話本小說作品和早先說話伎藝的潛在關聯(lián)。

隨著話本小說文本化過程的持續(xù)進行，閱讀需求變得越來越重要，這也充分體現(xiàn)在題目上。現(xiàn)存《六十家小說》的作品中，共有十篇被改編為“三言”的正話，而這十篇作品的題目也都無一例外經(jīng)歷了改換。其中，題目原為三至四字的共有三篇，《簡帖和尚》被改為《簡帖僧巧騙皇甫妻》，《戒指兒記》變?yōu)椤堕e云庵阮三償冤債》，《錯認尸》的題目更易作《喬彥杰一妾破家》。通過前后題目的對讀可以看到，從閱讀效果上說，“三言”中的題目愈發(fā)雅致，字數(shù)也都為七字或八字，更為齊整，這些都能為讀者的文本接受提供更好的閱讀體驗。而僅從題目上說，對于說話伎藝經(jīng)典意味的保留也就此蕩然無存，這些作品似乎都成為了與說話伎藝現(xiàn)場表演相隔絕的閱讀文本。

即便如此，“三言”中還是能通過“題目”窺見早先說話伎藝的一些信息。例如，在《警世通言》之《崔待詔生死冤家》一篇中，題目之后有小字注曰“宋人小說題作《碾玉觀音》”；《警世通言》之《計押番金鰻產(chǎn)禍》題下也有小注“舊名《金鰻記》”。此外，在《警世通言》之《萬秀娘仇報山亭兒》末尾有云：“話名只喚作《山亭兒》，亦名《十條龍》《陶鐵僧》《孝義尹宗事跡》。”從這些小字注以及篇末的說明可以看到，文本修訂者在將題目完全改換為適于閱讀的題名的同時，也沒有完全放棄原先的題目。也正是在這些注釋以及說明中，已然純粹用作閱讀的文本依然可以勾連起其與遙遠的宋元說話伎藝之間的聯(lián)系，同時也為我們梳理宋元話本小說的變遷脈絡留下了珍貴的線索。

從場上表演到案頭閱讀是中國古代小說發(fā)展的特殊路徑，但兩個端點的轉換卻不是通過一蹴而就的方式完成的，而是經(jīng)歷了一個復雜而漫長的演化過程，來自說話伎藝的宋元話本小說在題目上的歷史變遷正顯現(xiàn)了這一點。從整個變遷來看，更適合案頭閱讀的長題目取代源自現(xiàn)場表演的短題目是大勢所趨，但短題目仍然以共存、注釋、說明等狀貌存在于文本中，并承擔著賦予這些文本“說話”經(jīng)典的重要職能——這與宋元話本小說文本也保留了入話、篇尾以及分回等來自說話伎藝表演的體制內容亦有異曲同工之處。更具探討價值的是，對于同一個文本而言，短題目和長題目往往會指涉相異的小說情節(jié)，也會就此導向不同的小說類別，這也就意味著，題目的變遷還會引導我們去考究宋元話本小說情節(jié)演化與類型偏轉，這同樣凸顯出“題目”在宋元話本小說研究領域的重要價值。

（作者系中央民族大學文學院教授）