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摘要：美學鄉村作為一種理念、理想、想象，是對農耕文明精華的賡續，是對自然、藝術、人的本性及人的全面發展的復歸，也是對現代文明要素與農耕文明精華的結合與重構。美學鄉村的意義朝向過去、現在及將來擴散，它不僅是一種哲學現象，也是一種文學現象、歷史現象、藝術現象、科學現象，統一為文化哲學敘事。這一理念在文明、文化與發展三重邏輯下展開。在文化哲學視閾內，美學鄉村還是一種批判，期待著城鄉生存場域下存在者的自由選擇、人格尊嚴、文化自信的回歸與開啟。

關鍵詞：美學鄉村 文化哲學 文明邏輯 文化邏輯 發展邏輯

如果說我們生活的圖景有賴于天地兩種精神，即天作為萬物存在的普遍根據及地作為人類存在的特殊根據，那么，人類詩意的鄉土情結顯然有著基于心靈深處的更本真的邏輯，即我們生長且回歸于土地的宿命決定了鄉村是人類的原鄉（territory）。《周易·說卦》言：“坤，地也，故稱乎母。”對于人的存在而言，土地不是變化不居、行徑游蕩之處，而是人類精神扎根的家園，是孕育文明的母體。對人如何棲居于大地的反思本質上是一種審視鄉村的哲學眼光。在海德格爾看來，荷爾德林在《萬惡之源》一詩中談到的“人，詩意地棲居”，正是人真正地居住在大地上的哲學方案。真理通過美學，猶如陽光照射大地般把人的實存作為一種尺度懸在現實生活之上：“存在之思乃是作詩的原始方式……思想的詩性本質（Das dichtende Wesen des Denkens）保存著存在之真理的運作。”人借助詩性的語言，放棄將存在者對象化的執著，為存在去蔽，使其以本原的在場“安居”在“家園”里。在形而上的意義上，作為人類原鄉的鄉村，它的產生就是張揚人類生命之自發性與精神自由的美學展現。在甲骨文中，“藝”的本義為培植谷物，“樂”代表農作物的豐稔之喜。人類的審美意識起初就是鄉村生產生活的投射。據許慎《說文解字》解釋：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意。”鄉村與美在理念上是同源的（homology）。農耕之事“創作”了最初的藝術作品——谷物的生長過程充滿對生產、生活意義的想象與靈感，印證了人類在文化心理層面的創造史。

盡管鄉村蘊含著生存之思、美的啟示，但我們對鄉村卻不一定有清晰而自覺的認識。鄉村需要獲得一種屬于時代的實質性說明。如果以今天的目光面對鄉村，那么我們的思考重心不僅是鄉村的面貌是怎樣的，它是如何從興盛到衰落的，更在于現實是復雜且存在缺陷的，人的生存狀態難以令人滿意，而人的生活必須具備一種前瞻的、審美的態度，向往著完整，從而保持與延續人類的偉大理想和創造活力。這就需要一種超越經驗的理念——美學鄉村，理性考量鄉村所承載的人類創造史，使人回歸自由、尊嚴、公平、正義以及自得其樂的理想生活圖景。如果我們遵循這一思路，那么，美學鄉村可以說是美和鄉村的“延異”（différence，德里達語），它無法以詞或者概念表示，而是宣告著意義的生產過程。在這里，美不僅是“與理性類似的思維”（鮑姆嘉通語）或“藝術哲學”（黑格爾語），而且包含著豐富且合理的表現、表達形式，是人對生活意義的再創造過程。理念本身雖然不排除有理想的成分，但也需要以符號、表象的形式使其內在的人本主義為人所感知。因此，美學鄉村需要處理這樣的矛盾：反映人的抽象本質的是一種理想，而人在本性上卻是一種以行動（實踐）為核心的生活方式。它不是一種規定性思維，而是對鄉村自身的內在而直接的表達，始終關切著未被展開的潛在領域，試圖聚焦于形下領域和形上領域之間相互纏繞、相互映射的世界本身。因此，我們應當持有怎樣的理解視界，方能讓美學鄉村在此矛盾下展開呢？

生活在充滿意義的世界里，人的行為可以被視為符號的創造。如此，文化成為溝通我們與世界、保持本真存在與現實生存之間張力的中介物。用卡西爾的話來說，人是“符號的動物”，而非“理性的動物”，只有這樣“才能理解對人開放的新路——通向文化之路”。這實則將人的哲學推向了文化哲學，反映出時代認知范式的變革。因為在康德那里，認識論是純粹的理性思辨，映射人類生活經驗的文學、歷史、宗教等都被排除在真理的范疇之外。而卡西爾的“擴大的認識論”則告訴人們，作為人類文化的扇面，語言和神話、宗教、歷史、藝術、科學等共同構成了人本哲學的邏輯，它們都可以被囊括在哲學及認識論研究之中。盡管歷史或藝術有時在哲學思辨的襯托下顯得“荒誕不經”，但它們同樣傳遞著人類探索真理、追尋美好的不朽精神。由此可見，文化哲學意味著一種重新審視文化與人的本質的新視野，它力圖超越單一的理性主義的哲學范式，返回人類的創造性活動本身，尋找人類存在的多維性與豐富性。

無論是哲學思辨，還是文學、歷史、藝術、科學思維，都是人自身創造性的體現。維柯在《新科學》中提出，人類的思想史、習俗史、事跡史是一種創造史，“世界確實是由人類創造出來的，所以它的面貌必然要在人類心智本身的種種變化中找出”。在人類的文化心理中，鄉村一直有著意義深刻的所指，它是人們的一往情深之地，是涵蓋自然、社會、歷史、文化并對個人具有高度生活意義的場域。同樣不可否認的是，即使我們的生活方式多樣，且表現為特定的文化內涵，但人類永遠是受到某些永恒價值所指引的。在此意義上，文化哲學視閾下的美學鄉村是統合終極關懷、理想價值與當下存在意義生成的“合題”，它要求研究者需在形而上的哲學思考與具體現實研究的結合中全面把握鄉村及人類自身的豐富本質。

壹

文明、文化與發展：一種文化哲學的范式

文化哲學提供了不同于從思辨道路理解哲學的另一種可能，它試圖在形而上的理想精神與形而下的現實表象之間搭建橋梁，從而實現邏輯與歷史的統一，指引過去走向未來。借用維特根斯坦的比喻，哲學的困境在于它脫離了“粗糙的地面”，尋求理想、純粹的語言，以至于其在過于光滑的冰面上難以行走。作為一種視閾，文化哲學具備擺脫這一困境的潛能：既然文化哲學的對象始終是人及其歷史實踐，而人的存在與發展正是將具體經驗升華為哲學形態，再將其不斷現實化和具體化的過程，那么它的任務就在于尋求一種可以在形而上與形而下的統一中不斷展開的思考方式。這樣看來，貫通形上內蘊與形下關切的文明、文化與發展，可以說提供了一種使人置身于文化哲學視閾的思維理路，啟發我們進一步將高度抽象的哲學意識與具體實際的文化內容相聯系，不斷在過去、現在和未來之間建立承繼性、延展性和指向性。

文明、文化、發展既可以作為相對獨立的三個方面來看待，遵循各自的演進邏輯，又可以作為一種內在關系來理解，即三者從來都是一體的，而非自主演化、孤立進行的。無論是研究文明、文化還是發展的邏輯，都不能割斷這三種邏輯之間的聯系，否則各種問題將難以得到深刻的剖析和透徹的說明。在思想史上，文明與文化通常被理解為人類尋覓理性和回歸精神性的特定過程，它們在很大程度上推動了社會歷史的發展與進步。在尼采看來，文化是哲學誕生的前提，真正的哲學家懷著對生命的關切從事哲學。他說：“一個時代如果沒有文化，即貫穿其生活的統一風格，它就根本不會懂得拿哲學來做正確的事。” 希臘民族之所以能成為哲學民族，有賴于他們對待哲學使命的正確態度，即以飽滿充實的生命狀態視哲學為一種生活方式，實現哲學與文化的融合。在這個過程中，“健康”（Gesunden）的古希臘文化在引導、推動人的發展中形成了哲學，哲學同時以理性思維浸潤著文化，進而以更豐富的成果上升、凝結為文明，成為重估一切價值的方向標。相較尼采的文化觀，雅斯貝斯的“軸心期”（Axial Period）理論更加側重代表人類精神“突破”的文明的賡續與復歸：“直至今日，人類一直靠軸心期所產生、思考和創造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重燃火焰……軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或曰復興，總是提供了精神動力。對這一開端的復歸是中國、印度和西方不斷發生的事情。”倘若人們得以在光輝的人類文明中“蘇醒”，那么，他們便會在接近人的自由全面發展中充分彰顯創造的本性。當我們把文明、文化同人類社會歷史及自身的發展全面、有機、自覺地整合起來，信仰的崩潰、文化的沒落、歷史的虛無都將是短時間內的黯淡，在漫長的“文明間歇期”之后，等待我們的將是充滿想象力的創造與文明的“更高級形式的復活”。

以往的哲學研究對文明、文化的探討大多著眼于其對人類歷史發展的意義，但我們同時不應忽視發展對文明、文化的基礎性、支撐性作用。一旦經濟、社會、文化、技術得到發展，人為了維持自身，必須在新的條件下拓展自身的生存方式，不斷激發自己作為一個生命單元的能力并形成不同的文化。此后，文化則以特定的承載形式延續自身的本質，將人在發展中的物質及精神需要以歸宿的方式升華為“恒久”的力量，文明中則凝結著超越具體時空的思想存在與價值追求。毫無疑問，發展的作用是直接的，它使文化、文明不再是虛幻的精神寄托，而是潛在的現實性力量。具體而言，當一個國家或社會達到發達程度，以此為基礎的文明、文化也會處于強勢地位；反之則會處于弱勢地位，此時文化將難以有效傳播，更遑論文明的復興與進步。亨廷頓在分析當代東方和伊斯蘭文明逐漸成為西方文明“挑戰者”的原因時曾經說：“亞洲的自信植根于經濟的增長；穆斯林的自我伸張在相當大的程度上源于社會流動和人口增長……”總之，“物質的成功帶來了對文化的伸張；硬權力衍生出軟權力”。盡管這種論述帶有一定的局限性，但在某種程度上說明了發展之于文明、文化的重要作用。文化是人類社會歷史發展中產生的文化，文化發展到一定階段催生了文明，真正的發展是朝向文明文化的發展。縱觀人類歷史，隨著生產力的發展和社會的全面進步，文化逐漸自覺，走向文明。人類在改造具體對象世界的同時，不斷儲存、鞏固、傳遞經驗，追問物質和精神世界背后的存在及意義，將其社會實踐活動及成果在物質、制度、習俗、精神等層面反映為一定形態的文化。當人類社會歷史發展到一定階段，更高層次的文化則以文明的形態凝練出來，并在發展中實現具體化。馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中對資本主義發展的人文主義的闡釋，使人們更加清楚地認識到了人文精神、宗教文化、物質生產的內在統一性。在書中，馬克斯·韋伯勾勒出了文明與其涵養的精神氣質、文化心理的復雜圖景，文明與新教倫理、經濟行為被視為一個合理化（Rationalization）的過程，涵蓋經濟、政治、社會、文化等多個層面。相似的，馬克思認為，人類發展史實際上是人類本質力量展現的過程，其根基同樣是復數的，包含文化從“自然自發”到“自由王國”的進程。隨著社會分工的產生與精細化，文明、文化與發展曾作暫時的揖別，但它們終將在人類本質的復歸中再次攜手共進，體現在人的全面而自由的發展中。恩格斯在《反杜林論》中也揭示了文化進步與人的自由之間的根本性關聯：“最初的、從動物界分離出來的人，在一切本質方面是和動物本身一樣不自由的；但是文化上的每一個進步，都是邁向自由的一步。”這樣看來，阿爾貝特·施韋澤在論及文明、文化的倫理本質時說的也不無道理：“最為一般地說來，文化是進步，是個人以及集體在物質和精神上的進步。” 因此，文明、文化、發展不可分割，研究文明和文化問題，非但不應該回避和無視具體的、歷史的發展現實，反而應該將這些包含經濟、社會、文化等多層次的動態性實踐活動作為出發點和落腳點。同時，我們應當看到，文明、文化、發展的整合要上升到哲學高度，必須具有自我反省和文化超越的意味，才能實現其形上追求。

文明、文化、發展的范式在共時態與歷時態的雙重境域中仰賴著人文精神與哲學意識、民族歷史與世界歷史的共振與諧變，并在深入細致的分析中不斷建立過去與現在和未來之間的意義連接。在共時性上，文明、文化和發展是生命體的三個維度，三者雖各有側重，但具有同等價值，互為依托、相輔相成，共同構成了生命單元最高境界的平衡，倘若傷害、破壞其中任意一個，另外兩個都將難以實現。無論是放棄“發展”而高揚“文明”或“文化”的“唯文化論”，還是為了“發展”遺漏“文明”與“文化”的“唯發展主義”，都是以偏狹的觀點看待三者的關系，最后必然適得其反。如同弗朗索瓦·佩魯在《新發展觀》中所強調的，“發展始終是文化和物質的”。我們應樹立一種全新的觀念，從更廣闊的視野中來理解發展。同理，文明、文化也需要涵蓋發展的維度。在歷時性上，文明、文化和發展揭示著潛能與現實、歷史與未來之間的張力。文明、文化本身內含發展性意蘊，在其創生、演進、消亡的過程中，生命體從未離場與缺位，并在與時間之流的交織、揚棄中推動著歷史的發展。人類并不會在發展中到達某一終點，只有在動態發展的文明、文化中，人們才能了解周遭的世界與本真的自我，并通過調動過去使其意義到達現在，以此引導未來選擇，躍升至新的發展必然。文明、文化、發展并非固步自封、停滯不前，而是變動不居、生生日新，是精神在物質間的傳遞、文化在交流中的融合、文明在互鑒中的展開。人們往往從文化中尋找那些內蘊“永恒”價值的文明精華并與當下現實融合對接，進而實現文明形態的創造性“再生”，并以豐富的成果推動經濟社會文化及人類自身的發展。正如雅斯貝斯所說：“幾千年的歷史已向人類顯示的關于超越存在的內容，一旦被容納到一種改變了的形式中，將會再次變得清楚明確起來。” 當文化成為發展的重要構成時，又會成為文明形成的素材，并形成一種推力，其效能必須在“過去—現在—未來”的分析結構中得到檢驗。可以說，在此范式下，文明借助文化實現了由“形而上”到“形而下”的轉化，發展借助文化實現了由“形而下”到“形而上”的升華，并在過去意義的涌現、當下現實的接合、未來可能的延展中創造出抽象哲學精神與具體文化內容之間的聯系。

文明、文化、發展構成了文化哲學展開的面相，更深刻地兼顧了理想性與現實性、普遍性與特殊性的多重內在張力，并在承接過往、把握當下與開辟未來等層面激發了對人之存在的全新理解與思考。既然文化哲學不僅在先驗圖式中把握現象本質，還在生存實情中描繪世界圖景，那么，發掘這種視野的方法必然是一種更廣泛意義上的思維方式。無論是卡西爾的符號論、維柯的“詩性智慧”（Della Sapienza Poetica），還是赫爾德的“民族共同體”（Volksgemeinschaft），這些對文化哲學范式的探索告訴人們，至少在方法論意義上，形而上學并非把握世界本質的唯一路徑，文學、歷史、藝術及科學思維都可以激活哲學的生命。人類自身創造的語言、技術、歷史、藝術、宗教無疑是接近哲學的本來面目的，它們凝結為人類偉大的文明，表現為多樣的文化，為人類社會的進步注入了不竭的動力。在李凱爾特看來，歷史文化科學（Die historischen Kulturwissenschaft）的客觀性、有效性的確立，有著不同于自然科學的依據，即價值。他提出：“只有通過文化所攜帶的價值，并通過與價值的聯系，一個可描述的歷史個別性的概念才能被建構起來。”基于同樣的邏輯，在某種程度上，通過藝術敘事，人們同樣可以論證文化與人的本質，達到文化哲學的目的。事實上，無論是狄爾泰的“精神科學”、文德爾班的“歷史科學”，還是李凱爾特的“歷史文化科學”，都是在表達自然科學式的形上思維在文化歷史發展領域的局限性。同時，我們又不得不承認，文明、文化、發展都離不開關切現實的物質性，具備一種科學敘事的合理性。自近代培根倡導技術理性以來，科學主義的盛行以及人類學、社會學、經濟學等社會科學的演進，賦予了文化哲學規范性、科學性的條件。總之，作為文化哲學的一種范式，文明、文化、發展必然要求一種把文學敘事、歷史敘事、藝術敘事、科學敘事與形而上學沉思結合起來的方法論，從而為往事創造思想性結構，喚醒過去，對接現實，指引未來。

當我們在此視閾中“去蔽”現時鄉村，文明、文化與發展的邏輯便能忠實地展現在美學鄉村的理念中。美學鄉村并不致力于構建一種嚴謹的概念范疇、知識譜系，而是盡可能地承擔搜集與展示當代鄉村理想或想象的使命。鄉村本身就蘊含著由人類及其文化共同體的生活經驗和生命智慧積累并延續下來的哲學體察，是形上之維與形下之維的“延異”。在文明、文化與發展構筑的文化哲學視閾下，美學鄉村作為一種理念、想象出場，并以哲學敘事、文學敘事、歷史敘事、藝術敘事、科學敘事等形式展開，其既要說明現代鄉村日常社會交往背后所需依憑的穩定、內在的精神蘄向，又要說明鄉土文明、文化所包蘊的人文價值是以變動、外在的具體生活世界為基本寓所的，同時也要具備解釋歷史、體察現實、預測未來的效力。否則的話，理論對實踐的指導力只能流于空洞虛幻的感召和高度抽象的模型，實踐對理論的影響力也只能在理想的“彼岸”與現實的“此岸”的徘徊中消磨殆盡。因此，美學鄉村不僅是一系列理論設想，還指向一系列行動，不僅是一種哲學現象，還是一種文學現象、歷史現象、藝術現象、科學現象，具備變為現實的恒常潛力與能量，統一為文化哲學的敘事。

貳

文明邏輯

人類對自然、社會及心靈的把握與認知都與農耕文明深刻地連接在一起。正如趙汀陽所說：“農耕將生活系于土地而使自然之地成為生長之‘本地’，即鄉土，而鄉土反過來成為了存在的精神基地。”人的突出標志，既不是其形而上本性，也非其物理特征，而是勞作（work）。從四處游蕩不定的漁獵時期到較為穩定的文明時期，勞作給予了人類某種生活的可能性，劃定了人性的圓周。農耕由此成為人類生活與思想情感的中心，成為審美與藝術創造的中心。因此，我們說農耕文明的賡續與傳承、創新與生成構成了美學鄉村的文明邏輯，即在現代條件下對人類創造性和人性尊嚴的復歸。

（一）人文精神之彰顯

農耕時代的鄉村，人與自然、人與人甚至人的生活與其意義之間的中介環節還未像工業文明時代那樣繁多，人幾乎隨時可以在原初的生產方式（農耕）中觀照自身存在的各種價值及可能性。當生產生活的所指被自然地還原在鄉村場域，人的精神信仰及文化心理將會盡可能地多面展開。所以，文明邏輯并不要求我們停留在某個位置之上，而是不斷彰顯鄉土人文精神的多重性。

在關于鄉土的文學想象中，追問自身的存在既可以隱喻為跳脫的心靈感悟（或傷懷或豁達），也可以是深沉的生存之思。作為現代文明與農耕文明激蕩下的體驗者，海子是一個具備精神張力的現代知識分子，他眷戀土地，卻也為城市化帶給古老大地的不適所神傷。于細微處聽驚雷，由其《村莊》一詩略可窺見他對鄉村精神生活的悲戚：“村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來/我順手摸到的東西越少越好/珍惜黃昏的村莊/珍惜雨水的村莊/萬里無云如同我永恒的悲傷”。此外，中國人對鄉村還具有一種獨特的情結，即“田園將蕪胡不歸”的隱逸之情。陶淵明所謂的“久在樊籠里，復得返自然”，回歸的不只平淡的田園風光和日常的農村生活，更多的是被社會現實遮蔽的生存真相。相較陶氏的中國詩，羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的田園詩歌更多的是對生存的深層反思。他回歸鄉村的生活方式并非為了娛情解憂，而是出于對自然、勞動本性的客觀態度。在其筆下，鄉村不止于浪漫化的想象，更是一種生命美學圖景。羅伯特·弗羅斯特的鄉村詩歌呈現了人面對生存的態度：生活總有煩惱，但人終要復歸生活的本原，因為“大地恰是愛之鄉”。因此，詩人對鄉土的贊美不只是某種審美經驗或跳出生活之外的歌頌，也可以是基于生命悲劇及自身經歷的對世界的理解性贊美。

透過歷史敘事，我們可以從另一層面探索美學鄉村給予我們的認知生活界限的可能。人文精神之美的彰顯是建立在農耕生存方式基礎之上的。《尚書·堯典》《史記·夏本紀》《圣經》與《吉爾伽美什》都曾記述過在洪水肆虐的歷史情境下，人類唯自強不息、精誠團結才能克服困難。希羅多德在《歷史》一書中對尼羅河泛濫的記載伴之以對古埃及的贊嘆，實際上就是告訴人們，大河帶來的不全是災害，還有肥沃的土地和文明的生機。農耕地區的人們逐漸形成了一種意識：人們追求幸福，意味著需要堅韌不拔的精神。這種人所具有的普適性美德——勇敢、堅韌等，根本上源自我們的生活世界的多面展開：或是“英雄世界”，或是“家國世界”……這為我們描述世界提供了新的語法，賦予實踐更為豐富的內涵。吉爾伽美什對生存與死亡關系的探索背后是人的自我意識自覺的濫觴。人與自然的抗爭催生了他維護人的尊嚴的英雄價值觀。同樣是面臨人生困境，蘇軾亦有“成大事者，亦必有堅忍不拔之志”（《晁錯論》）的總結，但這種生命之美卻是在“此心安處是吾鄉”的觀照中，坦然地接受人的有限性，并將其轉化為家族、國家乃至自然萬物與我一體的境界。農耕文明不只是田園牧歌，它是從苦難中嚼出的甜美，是天地間深沉的化育之力。偉大的農耕文明中展現出的精神解放的張力，一方面對應農耕生活的艱辛現實，另一方面反映了詩人們的詩意人生。此即美學鄉村揭示、開啟的康德所謂的“自由美”以及黑格爾所說的“愉快的動人的外在和諧”的美好生活之哲學本質。

（二）大地景觀之映現

自然景觀構成了鄉村與美的生態基底，而自然與人文的交互則重構了鄉村與美的生境。存在于自然之中但并不囿于自然的鄉村景觀，在順應自然的基礎上賦予了土地人工藝術之美，使之成為自然與人的創造本性的有機結合，可謂大地景觀。對古埃及而言，文明史在某種程度上就是引水灌溉使沙漠變綠洲的歷史，是人合理地改造自然使大地景觀映現的歷史。在古埃及的象形文字中，“諾姆”（中文譯作“州”）一詞本身的寫法就是畫出一塊被灌溉網分割的土地，象征河渠縱橫交錯形成的田地。大地景觀之所以成為文明美的外顯，是因為它擺脫了狹義審美意識的羈絆，轉而成為一種既不失普遍觀念又保持其文明格調的真實圖景。在古埃及人的耕作世界里，太陽的西落東升、河水的漲落、谷物的收割再生使他們相信生命不朽。黑格爾之所以把金字塔視為象征型藝術的最完滿的例子，就在于它是古埃及文明特有的內容——人對待死亡的靈魂不朽觀念（把我自己理解為擺脫肉體存在而單靠本身的存在）和藝術表現形式的統一。在幾乎終年無雨的晴空下，金字塔同無垠的沙漠、平緩的尼羅河在更廣闊的精神空間內構成了穩定、威壯、神圣的景象。作為中華文明的符號，都江堰則呈現了大河文明的另一番景象。都江堰在建造過程中，因勢利導，就地取材，老子所謂“道法自然”之義貫通其中，其為中國深邃的哲學思想與科學的水利觀念作出了生動注解。可以說，大地景觀的崇高美，既可以是肅穆寂然、嚴峻壯闊之諧和，也可以是因仍自然、巧奪天工之諧和。它呈現的是時代的精神面貌、審美觀點及生產力水平，是在遵循規律及滿足功能的基礎上，時代美、藝術美、自然美與人民美的融合。

（三）生態和諧之啟示

歷史告訴我們，古代農業文明大多不是因為受到自然的嚴厲懲罰而中斷或衰落的。今天，當人們凝望幾乎完全匿跡于熱帶植被中的帕倫克宮時，依稀可見當年瑪雅古城的壯美風貌，同時不得不唏噓人類的驕妄和無知。誠然，歷史并不完美，但美學鄉村體現的是農耕文明中和諧人地關系的“綿延”（duration）。人類的生態智慧發軔于農耕。古印度文明對河流、大地、天空、植物及一切生命形式都懷有虔誠的敬意。在《吠陀本集》《奧義書》等哲學典籍中，充滿強調環境倫理、生態平衡的智慧。人和自然都是同一個真理的顯現，人的真正力量在于親身證悟人與自然的同伴之誼。因此，印度教的吠陀傳統形成了敬畏自然環境的思想與行為方式（如印度人對恒河、森林的尊崇傳統）。

中華農耕文明同樣啟示著人與自然的和諧共生。據《呂氏春秋·審時》記載，春秋戰國時期的中國農學理論便提出了“天、地、人”相互協調的“三才”論（“夫稼，為之者人也，生之者地也，養之者天也”），勾畫出了最早的農業生態系統模式。追求生態和諧的智慧本質上是順應自然、多樣平衡的智慧。確切地說，美學鄉村正是對傳統農耕社會中人與自然系統整體的普遍和諧之純真狀態的追憶與延續。華茲華斯在《抒情歌謠集》的“序言”中談及自己之所以選擇鄉村生活，“是因為在這種情況下，我們的基本情感共同存在于一種更純真的狀態之下，因此能讓我們更確切地思考，更有力地傳達……因為在這種生活里，人們的熱情與自然的美永久的形式合而為一。”所謂農耕文明賡續與復歸的不正是那些“純真的”、人與自然美“合而為一”的東西嗎？它們同時也是重構我們現代生活圖景的重要尺度。

（四）物質生產之表達

《說文解字》言：“藝，種也。”《孟子》曰：“五谷者，種之美者也。”我們在賦予勞動場面以美的內容的同時，技術本身同樣也具有了美的內容，反映出人以技術為杠桿征服自然的本質力量。人們從工具與產品中看到現實對人的智慧、意志和創造力的肯定，并由此產生愉悅的情感。千百年來，中國農民創造出了兼具實用價值和審美價值的農具，并不斷改進創新。無論是原始農業時期的“耒耜”“石犁”，還是漢代的犁壁、耬車以及唐代的曲轅犁、宋代的秧馬，它們審美的外觀與人的活動方式、生理和情感達到和諧一致，在充分實現功能的合目的性基礎上，到達美的境界。蘇軾的《秧馬歌》曾記載，秧馬在功能和形式上的提高和改進，減輕了人們的勞動量，提高了勞動的效率。在詩中，當農夫面對貴公子的譏嘲時，以自有秧馬來反擊，對自己創制的“作品”的喜愛盡在不言之中：“錦韉公子朝金閨，笑我一生蹋牛犁，不知自有木。”這種精神上的愉悅，顯然已超脫于由物質生理需要的滿足而產生的愉快，它是人類最初的美感，即在人機關系中，功能與情感的和諧之美。

文明本身是物質生活與道德教化、規范養成相互促進而不斷發展進步的過程。與其他農耕文明不同的是，私人經濟在古代美索不達米亞地區始終發揮著重要作用，這在其最珍貴的政治文明遺產——成文法里得到了充分體現。這種法律源于個人的權利意識，又因日常交往活動——眾多的糾紛和訴訟而加強。在物質利益的驅使下，美索不達米亞法律經由文化發展而演化為一種符合整個人類公平、正義之利益的崇高理想，為城市的興起提供了基礎。中國先秦哲學中對“富”與“禮”關系的論述，如《荀子》所言“不富無以養民情，不教無以理民性”，實際上就是在探討物質生產與文明教化之間的辯證關系。事實上，《周易》及其“生生”思想的建構，之所以在中華文明史上有著不可取代的地位，在某種程度上正是因為它是通過對農耕文明囊括無遺的綜述（既有形而上的八卦概念，也有形而下的農具技術、貿易市場等）所闡發的對于人的終極關懷。無論是物質的還是精神的農耕文明之精髓，都建立在人類農業生產實踐活動之上，是人改造自然及自身，即人的自由和創造性的本質的顯現。

叁

文化邏輯

農耕文明所孕育的文化維系著鄉土居民之間的關系，引導著人的思鄉情結，為鄉村發展提供了精神動力和價值坐標。美學鄉村的文化邏輯詮釋了現代文明要素與農耕文明精華相結合的多種方式。它旨在經由現代文明之淬煉，持續挖掘農耕文明中的美好追求，重塑鄉村美麗質素，在賡續、復歸與重構中呈現文化美學、藝術美學、山水美學、景觀美學、生態美學、康養美學、農業美學、工業美學的多重面相，以滿足現代人對于自我的完整需求。

（一）文化美學與藝術美學

鄉土的文化藝術與人的智慧和靈魂血脈相連，保留著我們最純粹且古老的文化記憶和文化基因。鄉村的美潛藏于文化傳承和多樣化的鄉俗鄉情之中，存在于人們的思維習慣和生活方式之中，是人類生活中最持久的力量，是擺脫先驗觀念束縛的最純粹的顯現。對雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）而言，“文化史”（Kulturgeschichte）的書寫并不為了尋求一種先驗的或者實證的答案，而是出于對人類生存領域中的永恒之“美”的描寫：對“已經逝去的人性的內核，描述他們的人生態度，他們的希望、思想、洞察力以及能夠做什么，在這一過程中，它將達到那些持久的東西，最終這些持久的東西比那些短暫的東西要偉大和重要得多，品質比行動更偉大，更有意義”。在他的文化史邏輯中，那些政治家們仿佛“消失”了，取而代之的是那個時代的“希臘人”“意大利人”在文化藝術生活中個性充分展現的印記。如此而言，文化或藝術史不再是一廂情愿或塵封已久的單邊想象，而是生成性的范疇，是以文明的結晶引導現代人的價值指向。

從嚴格意義上來講，鄉村的文化與藝術美學并不陶醉于農耕社會的鄉情禮俗，而是以文明積淀的創新引領一種藝術般的生活方式，在古今中西文明的匯聚中醇化鄉土風情與社會時尚。它以日常生活為藍本，在鄉民心中播撒現代文明的種子，演繹水村山郭、竹籬古道、伐薪荷鋤、賞菊把飲的審美韻味，在“內在性平面”（plan d’immanence，德勒茲語）上使時代鄉土敘事發生、建構、蔓延。古跡建筑、自然景觀、傳統農事資源（如播種收獲、時令節氣、民間工藝等）及在地鄉民在日常生活中所展現的思想觀念、心理特征、風俗信仰等獨具稟賦的鄉村“有形與無形資產”，往往賦予鄉土文化藝術（如當地的語言、傳說、音樂、戲劇、民俗等）生動、詩意、溫情的內涵。更重要的是，美學鄉村指向一種現代性，旨在給予古跡建筑、自然景觀、傳統農事資源（如播種收獲、時令節氣、民間工藝等）及在地鄉民的思想觀念、心理特征、風俗信仰等中所蘊含的大地文明之文化創造力以新的詮釋。在此意義上，鄉村文化和藝術美學可謂熊十力所言的“本有”與“創新”的統一：鄉土本有的藝術生機與文化創造在當代的再現與重光，也即在當代審美經驗與文化體驗中喚醒鄉土文明，在日常生活方式變遷中滋潤現代人，匯成鄉村“生生”“日新”發展的內生動力。

（二）山水美學與景觀美學

美學鄉村所呈現的山水景觀空間，既有農耕文明深刻的人文精神，又有對鄉土自然、人文環境整體性保護的現代理念。在中國文化視野里，鄉村山水景觀美學中的竹籬茅舍、野塘草徑可以帶給人閑適自由、遠離紛爭、超然物外的心靈慰藉。向往純凈天地的中國文人雅士，無不凸顯自己對美好鄉居生活的向往。如鄭板橋在《靳秋田索畫之二》中就曾深情地寫道：“三間茅屋，十里春風，窗里幽蘭，窗外修竹。此是何等雅趣，而安享之人不知也。”又如王維的《渭川田家》一詩：“田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟式微。”在西方“文化之鏡”下，鄉村的景觀之美強調在精神上回歸自然。隨著盧梭提出“回歸自然”的命題，呼吁人與自然在精神層面的融通——“使他如醉如癡地漫游在美麗的大自然的遼闊的原野，使他感到他自身已與這美麗的景色融為一體”——人們開始更多地從自然中獲得歸屬感。這種審美精神體現在18世紀歐洲形成的“如畫”（Picturesque）繪畫觀念及其影響的鄉村園林景觀的營造中。在“如畫”的審美標準下，18世紀的英國鄉村開始以大地為畫布，應用現代繪畫的構圖技巧及元素展現風景藝術的理想美、現實美，進而表現人性的高尚美，建構英國人對于本土鄉村的審美眼光及文化自信。此后，許多西方國家逐漸把這種美的理念注入現代鄉村景觀的營建中。例如，聯邦德國1973年的《自然與環境保護法》尤為強調鄉村景觀規劃設計的生態性、文化性與美學性原則；法國1993年的《開發和保護景觀法》甚至明文規定了對鄉村微觀景觀（如圍籬、小溪、樹木等）環境審美要素的保護。總的來看，美學鄉村的景觀帶給人們身處畫境的棲居享受，讓鄉土社會散發出回歸泥土芬芳的生命氣息，與自然時令的更迭、人文風情的賡續交相輝映，重奏了人與大地協奏的景觀交響樂。

（三）生態美學與康養美學

在生態美學與康養美學的面向下，以追求人地關系和諧為訴求的美學鄉村體現的是人對自身與生態、生活關系的重新審視，并把對美好生活的愿景融入當代鄉村發展的過程之中。大衛·雷·格里芬（David Kay Griffin）認為，在后現代語境下，生態學意味著一種“全新的科學思維方式”的萌發，“它必須始終重視巨大而復雜的生態系統、相互作用的有機體及其無機環境，它的基本目的就是要理解整個生命系統”。面向現實與未來的鄉村生態美學與康養美學本身包含科學敘事的必要性，它是以生態修復和文化織補的方式，將生態與經濟之間的關系由矛盾對立轉向統籌發展，在社會生產力進步的維度上統合自然之美與文化之光。在法國地質學家克洛德·阿萊格爾（Claude Allegre）看來，人類未來應當“重新建立一個新的鄉村生態”，“使人類返回鄉村……使農村成為這樣一種地方，在這里人類重新學會與自然和睦相處，在這里人類愿意建立人類發展與自然生態系統的保護之間難以取得的平衡”。事實上，這種崇尚人與自然和諧共生的理念早已是中國鄉村美學的堅守。中國鄉村美學將“大美無言”作為美的最高境界。《論語·陽貨》曰：“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉。”“不言、不議、不說”即為一種對農耕文明同四時百物深刻聯結的認識，賦予了中華民族在人與自然諧和的律動下詩意棲居的靈性及情懷。隨著當代科學技術的進步與社會生活壓力的增加，人們在更深徹的生命觀照中追求身心健康，達到身、心、意上自然和諧的優良狀態。鄉村良好的人居及生態環境，不僅能夠滿足人的主觀審美需要，還能創造有利于人的生存與滿足人的精神需求的客觀條件，形成科學的現代康養環境。

（四）農業美學與工業美學

生產發展是鄉村復興必要的物質性基礎。在尊重自然的基礎上，鄉村農業與工業巧用自然，實現健康的可持續發展，本質上是對勞動與美共生的生產方式的復歸與重塑。在勞作中，人們能夠解讀人類最本真的文化、情感、生活態度及方式。鄉村農業和工業本身與土地緊密相連，體現了人對資源的利用，賦予人生產者的身份，構成了美的條件；從事鄉村農業和工業生產的人的形象是吃苦耐勞、互助互愛的美的形象，構成了美的主體；后工業時代，科技提供了讓人體驗自我的場景，構成了美的意象。將勞作納入鄉村的日常圖景，讓鄉村的生產過程生機勃勃地顯現，既是對傳統技術、經驗的現代保護理念的貫徹，又是對傳統農具、農學思想、鄉土精神的有效賡續與傳承。伴隨著現代農業與工業的發展，古代所推崇的“藍田日暖，良玉生煙”“羚羊掛角，無跡可求”般的詩味勝景，已能夠依靠現代科學技術營造得惟妙惟肖。科學與詩本是人生的兩極境界，在農業美學、工業美學中卻可實現兩種思維節奏的微妙平衡。農業美學與工業美學歸根到底是一種科學精神之美，是一種集合理性與求實、批判與創新的探索之美。它的魅力在于把鄉村居民的日常勞作、農事活動、作業生產的場景煥發為呈現鄉土樸實生活的美。可以說，現代農業與工業為我們提供了一個重新認識鄉村、發現鄉村、營造鄉村的多維視角與美學天地：以物質生產與文化互動支撐重構鄉村的日常生產生活方式，使鄉村變得富有時代感，找回人的創造力與活力，成為人類宜業、宜居、宜游的新場景。

肆

發展邏輯

美學鄉村既是對一方水土的獨特精神和審美創造的繼承，又是人們當下鄉土情感的憑借，旨在實現人與鄉村的和諧、全面發展，為現代性裹挾下的鄉民生活提供無限的可能性。誠如恩斯特·卡西爾所言，那些偉大的文化作品，“絕對不只是對一些過往的事物的一種單純的報導；透過了敘事詩（即史詩）的敘事式的陳述，我們結果把我們自己置身于一個世界觀點（Weltansicht）之中，這一世界觀點使得事情發生之整體與人類世界之整體得以以一嶄新的姿態顯示出來”。進而言之，美學鄉村發展邏輯的核心在于以現代文明要素喚醒農耕文明與鄉村文化之靈魂，“以一嶄新的姿態”揭示、命名并再度開啟人的自由與創造精神。

（一）留住底蘊厚重的美麗鄉愁

鄉愁，不只是“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”式的個人懷舊思緒，而是古今中外人類普遍的生命體驗，是一種時代的集體性癥候。因此，思鄉不是基于個人童年記憶的情感想象，而是對人的生活與生命的本真“童年”的追溯，將其抽象為一種哲學想象。它是以“反”的姿態對無法回歸精神原鄉的此在的哀思。或許這就是為什么盧卡奇曾借諾瓦利斯的話說：“‘哲學其實就是思鄉’，就是‘渴求處處都像在家里舒坦一樣’。”當鄉愁不再指向單純的懷古戀舊，而是內蘊對人類社會理想圖式的醞釀與重構，它就轉化為一種過去、現在與將來的連接，是精神流連與理性探索的疊合。在此意義上，美麗鄉愁是美學鄉村對于生動現實的一種彌漫，指向尚未存在、即將存在。宏大敘事終將直面鄉民的生活世界。假如鄉愁始終處于流失狀態，無處停留，那么它只會是浮光掠影的游蕩性存在，缺少建構意義所需的肌體與定數。這意味著重拾、喚醒、留存美麗鄉愁終需鄉村空間的保有、延伸，以及制度化、治理化的配置，以使美麗鄉愁成為持續在場的存在，讓鄉民在經驗編織中抵達自我的精神與生命空間。這無疑是對鄉土的文化眷戀與意義的當代釋放，是一場極富前瞻性、開啟性的人文主義實驗。因此，一方面，這場實驗要求承載文化根底的鄉愁滲透到鄉村文脈的延續、民間藝術的形態創新、鄉風民俗的多樣呈現、節日空間的動態營造、村鎮古跡的活化保護中；另一方面，它要求鄉愁同規范性、幫扶性的文化制度與文化治理、情感治理、審美治理相結合（此即鄭樵所言的“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”），通過鄉民、器物、場景、空間構建鄉民共同的文化記憶、審美認同（如祠堂、牌坊、聯誼會館、宗親文化節慶、鄉愁博物館等），以鄉村主體間性的自然顯現形塑美麗鄉愁的溫情、自然、可接觸的生成環境。

（二）創建物心俱豐的幸福鄉村

鄉村的生態基底與生產、生活空間的串聯和疊加，把多樣的自然和人文景觀與生產過程、農事活動關聯起來，將文化、藝術表征置于真實的鄉土場景、空間范疇，使居住、生產、生活在鄉村成為一種令人舒適、愜意、幸福的生活方式。山水林泉、農田稼穡、民俗文化形構的勞作場景，是充滿參與性和互動性的美的體現。勞作與環境交融相映、交織并嵌入文化生活，潛存、展演、召喚著一種物質豐裕和精神滿足兼具的美學共同體。也正因此，美學鄉村得以建立起無窮的意義鏈，使鄉村成為一個向多種解釋、多種可能敞開的對象。鄉土人文氣質與生產性場景、空間的結合，使鄉村不再是“被拋的存在”或“浪漫化的虛構”，而是在對接現代消費環境與居民生活需求的基礎上，賦予其新的意義——人與自然、勞動交互共生的靈動空間以及永遠在場的原鄉。在奧利維耶·阿蘇利（Olivier Assouly）看來，“文明的進步包含經濟與社會的審美化”。作為一種文化資本，美學鄉村包蘊著曾經存在與即將釋放的美，是文化對發展的力量彰顯。因此，人們應秉持文化引領、可持續發展、保護優先、可操作性等原則，讓美麗風景、文明鄉風、人文鄉情演化為美學經濟，帶動鄉村經濟社會文化的全面發展。具體而言，可以通過融合創意元素提升公共服務能力、科技能力、安全能力、生態能力和承載能力等，筑牢鄉村美學的基底；以新媒體、新形式、新理念呈現新時代的鄉土敘事；以美的方式梳理、活化文化資源，融入標識性藝術元素，營造風景優美、和諧有序的鄉村生活與產業空間等。

（三）凝塑鄉土人文的精神地標

在保持良好生態底色、整合生產與生活空間的基礎上，美學鄉村意味著鄉村既有自然的宜居性，又有文化的延展性與社會的交互性。農耕文明與鄉土文化不應成為固態的收藏品或靜態的紀念物，而應通過生動演繹與活態傳承，創造性地存續并賦予鄉村生活新的體驗。在美學鄉村中，生活圖景不再拘泥于自然風光，而應拓展到自然本底與人文氣息創生融合的視閾中，主動保留人文基因，增強鄉村的辨識度，激發鄉民的文化自覺。鄉土人文的精神地標是對鄉土文脈、民俗風物的凝練、命名與形塑，既具有唯一性、創新性、可識別性，也具有獨立性、歷史性的集體記憶價值。基于此，我們應當以科學設計、融會貫通、吐故納新的原則，通過藝術的介入賦予鄉土人文美輪美奐的視覺體驗，塑造鄉村地標的形態之美，營造魅力鄉村景觀。此外，充分調動多元主體的參與，鼓勵藝術家、文學家走進鄉村，發揮價值導向作用，培養良好村風、民風；連接城鄉空間、地方與居民，因地制宜地塑造視覺效果突出、引人注目的標志性空間，滿足游客的審美、文化、休閑等多元需求；根植前瞻性的發展理念，豐富文化消費業態，以文創品牌吸引相關產業的集聚與融合，提升鄉村的知名度、美譽度，把鄉村營造為城市人回歸自然的首選地。

余論

作為一種文化哲學想象，美學鄉村旨在洞見如下哲思：人以其自由、尊嚴、公平、正義成為特殊的存在，鄉村在文明、文化意義上確證這一價值，并在過去、現在與未來的發展中為我們展現這片美學天地。人有自身存在的特殊依據。它不像一般存在那樣按既定方式繼續存在（to be as it was），而是必須對可能性進行選擇的自由存在。這意味著，為達到善在（well-being），自由的存在者必須在創造中確證存在。一切創造都是有張力的行為縱橫編織的結果。通過文化，我們與世界相通互融，共享著彼此的存在及其生成變化。如果我們認同維柯的話——人類創造的世界必須在其自身的心智變化中找到，那么，我們必然能看到鄉村之于存在本身的開顯、超越意義。普遍向往鄉土的文化心理使我們看到人類與世界最初的宏美景象。美學鄉村具有將善在帶到我們當下存在的能力。在哲學、文學、歷史、藝術、科學敘事中，我們得以目睹、創建、期待美學鄉村圖景。這種理念或想象之所以是美的，不在于其靈感的迸發或“邏各斯”之特性，而是在人的生活世界的基礎上為我們展開、擴散著的存在的是其所是（to be as it is）。美學鄉村因而構成一種詩意與思辨統一的想象，保持并延續著人與世界同頻共振的節奏，開啟著意識節奏與物質節奏的機緣，在肉體與靈魂、物質與精神之間打開了通往本體論的進路。

美學鄉村不是也不可能是對傳統農耕文明的簡單回歸，而是要詮釋、匯聚文明與文化中那些值得銘記的觀念與智慧，并在充分與現代文明要素結合的前提下將其重構為自得至樂的自由生活的美學場景。這顯然有別于舊的烏托邦主義，內在具有一種成為現實的潛能。此外，理念一旦在人類的歷史中展開、呈現及轉換，就具備了批判的有效性。所以，文化哲學同時為美學鄉村開拓了批判的空間。當我們以此重新審視城鄉的對立與差距，首先應當排除人們看待城市和鄉村的深層次的文化心理。誠如雷蒙·威廉斯所概括的，人類歷史上對城鄉不同生存方式的情感形成了這樣的聯想：鄉村被認為是寧靜、自然的生活方式，同時意味著愚昧與落后；城市代表了人類的智力與成就，同時也是俗氣、吵鬧、爭斗的象征。無論是“城市—文明、鄉村—愚昧”，還是“城市—世俗、鄉村—純真”的區隔性建構，本質上都是現代性侵擾導致的平庸的日常生活、膨脹的消費欲望及淺表化的文化對人的生存真相、完整需求的遮蔽。作為一種理念、想象與批判的美學鄉村啟動的正是這樣的追問：城市與鄉村能否還原真善美的一體價值？城鄉對立能否為文明、文化與發展的平衡狀態所消解，從而使人基于自由選擇考量自身的可能生活？城鄉差距不在于經濟財富、社會地位、生態環境之別，而是棲居于此的存在者在人格尊嚴、公平正義、文化自信層面的創傷與隔閡。錢穆說：“人類斷斷不能沒有文化，沒有都市，沒有大群集合的種種活動。但人類更不能沒有的，卻不是這些，而是自然、鄉村、孤獨與安定。人類最理想的生命，是從大自然中創造文化，從鄉村里建設都市，從孤獨中集成大群，從安定中尋出活動。”正因如此，或許美學鄉村在批判的維度上隱喻著未來“城鄉成婚”的宣誓，如埃比尼澤·霍華德（Ebenezer Howard）在《明日的田園城市》中所暢想的那般：“這種愉快的結合將迸發出新的希望、新的生活、新的文明。”

（本文注釋內容略）