中國作家協(xié)會主管

圓筒狀的燈罩外壁，有一群精怪正在互相追趕。只見它們繞著軸心，朝同一個(gè)方向做著圓周運(yùn)動，當(dāng)跑完一周，還會再次出現(xiàn)。精怪是紙片剪的，身子僵直不動，這本是走馬燈運(yùn)轉(zhuǎn)方式的局限。到了精怪身上，情形卻又有不同，精怪們僵直的身子飛旋，未嘗不是怪狀之一種。蠟燭點(diǎn)燃，黃昏時(shí)的房間為之一亮。熱氣源源不斷地推送，葉片旋轉(zhuǎn)開啟，精怪驟然間激活。在走馬燈看不見的內(nèi)部軸心，傳來一陣擾動，牽著精怪們原地盤旋，那時(shí)人們對精怪隨意驅(qū)使，近乎拉磨的驢子。

走馬燈是用上升的熱氣，推動走馬燈內(nèi)的飛輪裝置旋轉(zhuǎn)。飛輪上綴有騎馬的人物，隨著飛輪轉(zhuǎn)動，騎馬的人物互相追趕，便形成了饒有趣味的動態(tài)景觀，因而稱之為走馬燈。走馬燈的歷史，似可追溯到秦漢時(shí)期，西漢劉歆《西京雜記》載：“有青玉五枝燈，高七尺五寸，下作蟠螭，以口銜燈，燈燃，鱗甲皆動。”這種五枝燈，便是用熱氣流制造動態(tài)。南宋周密《武林舊事》稱走馬燈為影燈：“若沙戲影燈，馬騎人物，旋轉(zhuǎn)如飛。”《燕京歲時(shí)記》格外注意了走馬燈的象征意味：“走馬燈者，剪紙為輪，以燭噓之，則車馳馬驟，團(tuán)團(tuán)不休。燭滅則頓止矣。其物雖微，頗能具成敗興衰之理。上下千古，二十四史中，無非一走馬燈也。”

明刊本《西廂記》里有一盞精巧的走馬燈，燈架盤絲走線，用絲線懸掛人物車馬的紙片，上演的是張生智斗孫飛虎的戲碼，隨著飛輪旋轉(zhuǎn)，人馬前后追趕，燈罩儼然袖珍的舞臺，旋轉(zhuǎn)的人馬將緊迫感帶入劇情，對走馬燈的應(yīng)用真是恰到好處。這種懸掛的紙人紙馬畫片，姑且稱之為走馬燈畫片。清代的桃花塢年畫作坊中出現(xiàn)過多種走馬燈畫片，以木版年畫的技巧套色印制，不限于紙人紙馬的傳統(tǒng)造型，雜取神魔小說及志怪故事里的人物，做出了一系列精怪形象，如《白蛇傳》里的“水漫金山”，《封神演義》里的“大破萬仙陣”，還有《西游記》里的“龍宮借寶”等場景，都可見到精怪的身影。甚至還出現(xiàn)了以精怪為主題的走馬燈畫片，在這些畫片里，精怪得以分門別類，集中展示，這在古代的視覺系統(tǒng)中算得上是空前的。

在精怪題材的走馬燈畫片中，《山海經(jīng)各種奇樣精妖》格外引人注目。雖然打著《山海經(jīng)》的旗號，實(shí)際上與《山海經(jīng)》并沒有多大關(guān)聯(lián)，而是民間想象中的精怪大聚會，還有《四海野人精》之類的系列畫片，也刻畫了一批民間精怪，生猛而又妖艷的精怪世界。可以想見，當(dāng)年人們從畫店里購買這種精怪畫，回家后剪下來裝飾在走馬燈上。到了元宵之夜，燈光燃起，照亮一室，怪模怪樣的精怪繞著燈燭轉(zhuǎn)動，彩印的精怪在半透明的紙上，經(jīng)燈光照透，愈發(fā)鮮艷可愛，精怪走馬燈牢牢吸引住孩童的注意，可稱得上元宵節(jié)最為驚艷的節(jié)目了。這類版畫也有另一種用途，不再用于剪貼裝飾走馬燈，而是作為完整的畫幅貼在墻壁上以供觀賞，當(dāng)此之際，精怪仍保持騰躍的姿態(tài)，卻也隊(duì)列齊整，大有展陳之意。

清咸豐十年（1860）太平天國攻打蘇州，桃花塢年畫的從業(yè)者逃到上海躲避戰(zhàn)亂，在上海另起爐灶，于是便有了上海舊校場年畫的繁榮。上海的工匠重新翻刻過一批桃花塢的走馬燈精怪畫片，還在此基礎(chǔ)上新繪了一批圖樣。新與舊的疊加，實(shí)屬古版年畫中罕有的精怪大爆發(fā)。這些精怪有的變成人形，有的還是半人半獸的狀態(tài)，還有各式動植物，涉及飛禽走獸，昆蟲海鮮，甚至花卉盆景，都可以成精。

除了動植物之外，還有日常使用的器物成精，譬如桌椅板凳成精，甚至夜壺馬桶也成了精。這些精怪的構(gòu)圖方式也值得注意，它們有的修成人形，跨騎動物坐騎，暗指其原形即所騎的動物，這種模式不妨稱之為“疊加式”。更為怪異的是半人半獸的形狀，譬如蜻蜓、蝴蝶的腦袋是人頭，不妨稱之為“雜糅式”。

這是活在民間故事中的精怪，想象中的蕪雜的精怪家族，總能喚起古老的記憶。江南地區(qū)“好巫鬼，重淫祀”，在精怪畫像的背后，還有更為久遠(yuǎn)的文化傳統(tǒng)，比如《四海野人精》里就有許多熟悉的面孔，山怪精即山魈，是山中木石之怪，也即《荊楚歲時(shí)記》中提到的山臊：“雞鳴而起，先于庭前爆竹，以辟山臊惡鬼。”猢猻精是孫悟空的翻版，百花精儼然黛玉葬花的形象，柳樹精是傳說中呂洞賓的弟子，明代谷子敬有雜劇《呂洞賓三度城南柳》，說的是呂洞賓度化岳陽城外的柳樹精成仙。或取自文獻(xiàn)記載，或取自戲曲，精怪的民間土壤可謂豐厚。其他精怪則從舊有的成例中仿造出來，有柳樹精，便有松樹精、柏樹精，同樣是一野人，頭上頂著相應(yīng)的樹葉，樹精便可無限開列出來，桃花塢的走馬燈畫片《新增盆景百花精演戲》，更是將植物一路的精怪集中處理，所開列的均為盆景變化的各路花妖，玫瑰花、玉蘭花、金銀花，也都有了相對應(yīng)的精怪形象，而且多為女子，有的是一雌一雄，在花枝上站立。相應(yīng)的，動物的精怪也可按此例批量制造，日用器物也可以，桌椅板凳，鍋碗瓢盆，都有了人形，這有點(diǎn)像日本的物神“付喪神”。

民間藝人掌握了構(gòu)造精怪的密鑰，就像打開了魔界的大門：可以認(rèn)識動植物，認(rèn)識日常器物，似乎還起到童蒙讀物的作用。在博物學(xué)的意義上進(jìn)行開掘，精怪的世界便趨向于無限。群像式的呈現(xiàn)，不分主次，亦無視覺中心，或許是無法分出高下，這些精怪個(gè)個(gè)來路不明。

畫這些精怪畫的民間藝人，也必是有趣的人，他們的熱情等同于博物學(xué)者。為了激活小小妖物在畫面上的靈性，他們煞費(fèi)苦心。精怪的動作近似舞蹈，眼珠斜覷著畫外的人，有的嘴角還帶著詭異的笑。還有半人半獸拼接制造的恐懼，騎乘怪獸進(jìn)入畫面的不速之客裹挾山林野氣。這番心力的投注，無疑要有巨大的野心作為后盾，這野心便是要窮盡妖界的秘密。

可惜的是，走馬燈精怪畫片多數(shù)失傳，保存至今的只有少數(shù)。走馬燈畫片是消耗品，隨買隨用，難以保存。這些精怪畫片中的大部分圖樣能存留至今，主要得益于兩位外國學(xué)者，一位是清末來華的法國人祿是遒，另一位是民國時(shí)期來華的美國人裘惠爾，在這兩位學(xué)者的藏品中，都有較為集中的走馬燈精怪畫片，而且多是孤品。其中，祿是遒還臨摹了幾種走馬燈畫片的圖樣，收入到他的專著《中國民間崇拜》之中。而裘惠爾所藏則多是上海舊校場出品的走馬燈精怪畫，部分翻刻自桃花塢，加入了濃重的藍(lán)靛背景色，又是另一番景致。這一時(shí)期的走馬燈畫片顏色熾烈，脹墨的情況比較嚴(yán)重，失去了桃花塢時(shí)期的精細(xì)，或許與當(dāng)時(shí)的動蕩有關(guān)。

此外，裘惠爾的藏品中還有飛禽走獸等精怪圖樣的墨線稿，似乎是受了歐洲博物畫的影響，精怪身上的動物特征愈發(fā)精準(zhǔn)，隱約可見飛禽走獸等形狀，但都已漫漶不清，殊為可惜。可以想見，當(dāng)初的走馬燈精怪何其多，一個(gè)龐大的精怪家族，曾在燭光燈影的元宵佳節(jié)里飛速旋轉(zhuǎn)。江南地區(qū)的精怪都聚集在這里面了，在此之前，從沒有過這種盛況，在此之后，或許也不會有了。

到民國時(shí)期，上海徐勝記、陳茂記等印廠也曾經(jīng)印制過一批走馬燈精怪畫片，印制技術(shù)也由過去的木雕板印刷改為石印和膠印，算是延續(xù)了走馬燈精怪畫片的薪火。這些走馬燈畫片，也曾是動畫片的源頭之一。1926年底，長城畫片公司美工萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰四兄弟探索制作動畫片。當(dāng)時(shí)設(shè)備和技術(shù)極為簡陋，他們遇到的一大難題，就是要把動畫人物描在紙上，但需要去掉紙張背景，將人物融入其背景之中。實(shí)驗(yàn)多次，甚至考慮過用刀片挖掉背景，只留線條，但又過于費(fèi)時(shí)費(fèi)力，均告失敗。

后來萬氏兄弟由走馬燈得到啟發(fā)。有一種走馬燈，是把人物畫在賽璐珞透明塑料片上，里面的襯紙上畫了山巒景物，隨著透明薄片上人物的轉(zhuǎn)動，但見里面的山水奔走，好像人物正在翻山越嶺。他們受到啟發(fā)，便把卡通人物也畫在賽璐珞透明紙上，不管多么復(fù)雜的背景也可以植入了。這種原理看似簡單，在當(dāng)時(shí)的條件下卻也困擾萬氏兄弟許久。走馬燈的動態(tài)原本就含有動畫片的元素，透明塑料片的走馬燈也算是后來才出現(xiàn)的新材料和新制式，終歸萬變不離其宗，也正是在新材料的加持之下，走馬燈和動畫片有了難以割舍的緣分。

后來萬氏兄弟拍攝出中國第一部動畫片《大鬧畫室》。再到后來，萬氏兄弟佳作頻出，被人們譽(yù)為“中國動畫片之父”，他們的作品包括亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》，以及聞名遐邇的《大鬧天宮》。《大鬧天宮》里的蝦兵蟹將等半人半獸的精怪造型，以及霍霍競進(jìn)的緊迫而又笨拙的姿態(tài)，仍可看到一些走馬燈畫片的影響。