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蛇年電影春節檔，《哪吒之魔童鬧海》一騎絕塵，不僅相繼登上“中國影史票房第一”，入選“全球影史票房前30”，更向著“百億票房”沖擊。無數觀眾被作品中精美的畫面、炫酷的特效、深刻的主題、豐富的文化內涵所震撼。《哪吒之魔童鬧海》無疑是一部值得深入剖析的作品，為此，我們邀請文藝界專家學者就該作品的票房成績、藝術突破、文化價值以及行業影響等進行深入探討，以期為推動中國動畫電影邁向新高度積蓄能量。

——編 者

主 持 人：劉鵬波（本報記者）

采 訪 人：李曉晨 教鶴然 王泓燁（本報記者）

受訪嘉賓：

索亞斌：中國傳媒大學教授

李星文：影評人

孫佳山：中央文化和旅游管理干部學院副研究員

葛 競：北京電影學院動畫學院副教授

何天平：中國人民大學新聞學院視聽傳播系副主任、副教授

白惠元：北京師范大學文學院副教授

楊 毅：天津大學馮驥才文學藝術研究院講師

《哪吒之魔童鬧海》即將沖擊100億票房，您認為哪些因素讓其成為“中國影史票房第一”？

索亞斌：《哪吒之魔童鬧海》是一部當下中國電影市場罕見的“三高”作品。所謂“三高”，指的是高藝術完成度、高觀眾兼容度、高情緒價值滿足感。而相比較下，近年來絕大多數票房成績較好的中國電影都存在著某個維度上的短板。影片從商業美學角度看，達到了當下中國電影的較高水準，對傳統文化中的經典故事進行了創造性改寫，富于中國特色與時代精神，主題意蘊具有較豐富的闡釋空間。影片可以給中國觀眾帶來深具強烈情感共鳴的共同觀影體驗，也可以滿足不同年齡、不同身份觀眾的趣味訴求。

何天平：好內容有好托舉，才得到了這樣一份遠超乎預期但又實實在在的市場答卷。一方面，《哪吒之魔童鬧海》毫無疑問在文化傳承和文化創新之間形成了有效對話，面向優秀傳統文化符號的現代性轉化見匠心、有回響，并且與當代文化價值生態找到了有機的橋接點。電影的群像刻畫、情感價值建構和精神意涵發掘也讓人們看到好內容的深度與厚度，可以在規模化的反復解讀中形成更大的價值影響力。另一方面，《哪吒之魔童鬧海》也代表了中國動畫電影乃至中國電影工業水平的一個新標桿。源于本土化制作實力的托舉，讓人們看到哪怕擺脫了西方影視工業力量的加持，我們也有能力走出一種新的“國際標準”，這是作品走向大眾、走向世界的底氣。當然，托舉的另一面，是觀眾和市場的大盤本身。好內容不會因為種種外部原因被遮蔽或者被埋沒，一定能夠得到觀眾和市場的尊重和選擇。

與《哪吒之魔童降世》相比，《哪吒之魔童鬧海》在故事敘述上有什么創新和突破？

楊 毅：《哪吒之魔童降世》故事圍繞哪吒出生和對抗天劫展開，更多展現哪吒和父母之間的感人親情，《哪吒之魔童鬧海》從重塑肉身講起，但核心是仙界和妖族（龍族）之間錯綜復雜的關系。《哪吒之魔童降世》更多是交代故事背景和人物出場，《哪吒之魔童鬧海》在此基礎上有了更充分的展開，解釋和延續了前作遺留的問題，劇情更加緊湊也有反轉，族群和人物之間的矛盾更加突出，人物形象更加豐富。申公豹因為妖族出身被仙界視為異類，任他怎么勤勉也無法躋身仙界，這和龍族投靠仙界同樣不被信任的處境類似，這就解釋了申公豹為何要盜取靈珠幫助龍族，而從申公豹的命運和行為來看，他非但不是反派，反而得到眾多觀眾的共情。

在畫面風格、特效制作等方面，《哪吒之魔童鬧海》有哪些突出亮點？

葛 競：《哪吒之魔童鬧海》在人物塑造和造型設計方面充分發揮了動畫“相由心生”的創作特點。在這部影片中，哪吒有了三版截然不同的造型：“魔丸哪吒”以顛覆式的創作思路突破傳統概念，黑眼圈、鯊魚牙、手揣褲腰等造型特點準確地體現了這個哪吒的叛逆與古靈精怪。敖丙化身的“靈珠哪吒”則回歸了人們印象中的“正版”哪吒，俊秀聰慧，仙氣十足，美術風格致敬了上海美影廠的經典動畫《哪吒鬧海》。涅槃重生的“少年哪吒”，其造型是神勇狂放的青少年形象，怒發沖冠，展現出個性不羈，無所畏懼，內心篤定。這樣別具匠心的人物造型設計，不僅在美術風格上給人以更為豐富的感受，體現了人物塑造的突破與創新，更重要的是做到了“形神合一”，讓觀眾直觀地感受到主人公的個性特點和內心的成長。

電影中哪吒與敖丙的關系有了新的發展，這種情感線的深化對電影的整體表達有何作用？

索亞斌：影片中哪吒與敖丙，從上一部中相愛相殺、由敵化友轉化為相互扶持、共同御敵的戰友關系，這種人物之間關系的深化與影片的主題表達息息相關。二人在影片中構成了一種“陰陽相成”的共生關系，既在社會身份、家庭背景、樣貌性格、特長稟賦、人生際遇等諸多方面構成了鮮明對比，同時他們遭遇的不同困境又有著同樣的問題根源。他們都是結構性壓迫的受害者，只有聯合起來才能對抗那些高高在上、按照自身利益來制定價值標準與行為規則的當權者。

孫佳山：在兩部影片中，原本集中在哪吒一人身上的焦點，被轉換為“哪吒-敖丙”的雙雄結構。在從《封神演義》到《哪吒鬧海》的原有哪吒故事中，敖丙本是被哪吒屠龍抽筋的東海龍宮三太子，敖丙、東海龍王等原本也都是形象單一的反面角色。影片經過對哪吒故事基本設定的重新調校之后，敖丙及其身后的龍族，不僅在價值序列中被進一步抬升，也具有了豐富的、可演繹的角色空間。因此，在敘事結構、空間被進一步打開之后，“哪吒-敖丙”亦正亦邪、正邪轉化的雙雄結構，就有了堅實的基礎。

《哪吒之魔童鬧海》傳達的價值觀與當今社會的價值觀有何契合之處？這是否有助于它在觀眾中產生共鳴，從而推動票房增長？

李星文：《哪吒之魔童鬧海》簡直是觀眾的“最強嘴替”，它讓最廣大的觀眾把自己代入故事中去。比如，哪吒和敖丙是初登社會的年輕人，各方面經驗都不足，做事情的時候總會遇到困難，甚至是一定程度的壓制。而《哪吒之魔童鬧海》是站在哪吒這類年輕人的立場上去反抗既有的權威和陳規陋俗，是在給年輕人代言，給有碰壁經歷的大眾代言，這本身就選定了一個可以讓大多數人共鳴的敘事策略，就是要站在最廣大的群眾的位置上去完成成長和反抗。

楊 毅：《哪吒之魔童鬧海》突出傳達的價值觀是延續“我命由我不由天”的反叛精神，而哪吒從對抗天劫到對抗龍族再到無量仙翁，已經從對自身命運的反抗向著守護家人轉變，這表明個體反叛很大程度上被親情家族收編。不僅是哪吒，從無量仙翁到申公豹再到敖丙，幾乎所有人物都背負振興族群的使命，都被族群和家族的命運綁縛，再結合玉虛宮等隱喻，電影具有廣闊的闡釋空間。

同時，《哪吒之魔童鬧海》在大敘事之下，仍有親情與友情的小敘事，比如哪吒和父母、申公豹與家人以及哪吒和敖丙之間的感情，這無疑是電影最感人的地方。但反叛精神在個體敘事中呈現出相當卑弱的狀態。正如哪吒可以全然反抗自己的命運，但敖丙和申公豹的反抗卻難以為繼，根本上無法撼動等級分明的族群界限（大他者）。這也就是申公豹說的：“人心中的成見，是一座大山，任憑你怎么努力，也休想搬動。”觀眾固然看到了哪吒反叛時的激動人心，引起共鳴的卻是最勤勉但無法改命的申公豹。

《哪吒之魔童鬧海》背后有超過130家制作公司參與，本土公司占比超9成，這是否標志著中國動畫產業的成熟？多方協作模式對中國動畫發展又有怎樣的意義？

李星文：放在世界范圍內，《哪吒之魔童鬧海》的藝術水平和技術水準都是位居前列的。一方面，當然是有賴于以導演餃子和投資方光線影業等長期的堅持與努力。他們以精益求精的工匠精神制作動漫，必然也能獲得觀眾的認可。另一方面，這也得益于中國動畫電影行業的精誠團結、群策群力。《哪吒之魔童鬧海》有超過130家制作公司參與，大家都把壓箱底兒的技術拿了出來，因而才有這么一個非常好的結果。

《哪吒之魔童鬧海》增強了大家對國產動畫的信心，這同時也會給同行帶來一些更高的要求。一方面，我們的動畫電影還需要繼續修煉，去提高自己的藝術和技術的成熟度；另一方面，也希望我們的觀影環境要有所凈化，盡可能營造一個和諧、友善的討論氛圍，盡量支持優秀的國產電影，不要過度吹毛求疵，而對這些電影造成無謂的傷害。

《哪吒之魔童鬧海》的成功，將給中國動畫電影行業帶來哪些啟示？

孫佳山：在深度應用于影視、游戲等文化工業背后的當代數字技術與文藝內容的創作、生產之間，《哪吒之魔童鬧海》找到了有機的平衡機制、實現了創新性的探索開拓。尤為重要的是，《哪吒之魔童鬧海》走出了長期困擾中國電影的大制作、高概念的誤區，其制作團隊并沒有追求借助高新數字技術完成大場面極致特效，而是就集中在復雜的動態投影、物理渲染等當前影視、游戲文化工業的可行性框架內，高度尊重藝術創作、生產規律，專注于每一幀畫面的藝術表現力本身。這不僅是對動畫電影本體藝術表現力、想象力十分有價值的形式探索，對于整個行業的可持續和高質量發展，無疑同樣具有非常直接的現實意義。

何天平：“內容為王”是最樸素的創作規律，卻也是最關鍵的制勝之道，這在任何一個時代和環境里都會是不變的底色。尊重創作規律、誠意對待作品，比起一切花里胡哨的方法論都更有效，觀眾一定能看到，這才是真正意義上的“電影與觀眾在一起”。

在《哪吒之魔童鬧海》里，還有三組關系的處理也給我們帶來啟發。一是文化自信和創新的關系。影片在重構傳統文化符號和意義空間的同時也不斷尋求傳統文化意涵與當代價值表達之間的深度連接，也讓我們看到中華優秀傳統文化資源的生命力，這是構建“中國故事”的關鍵抓手；二是技術創新與藝術表達的關系。影片的技術水平有目共睹，但僅有技術水平不足以構成這樣一個驚艷的文本，它的成功源于技術創新高度服務于故事和情感的表達，技術始終是手段而非目的；三是在地表達與全球視野的關系。影片的成功充分說明中國動畫電影有能力也有實力在全球市場中獨樹一幟，既保持在地文化的獨特性，也具備面向全球講述的普遍價值，這種想象空間無疑是巨大的。

白惠元：學者渡言在細致分析20世紀40年代至70年代的中國動畫電影后，得出了一個初步結論：“中國動畫歷史在具有民族性之前，首先是世界性的。”在她的觀察中，中國早期動畫與日本早期動畫有著密切的交流，而中國美術片民族風格的形成又與冷戰格局及蘇聯動畫相關，故而，她將這種中國動畫電影發生學意義上的跨國流動稱為“動畫的相遇”。這一“在世界中”（海德格爾語）的電影史視野，或可視作對“中國動畫電影學派”相關研究的視野補充，也對重新思考“國漫崛起”具有啟發性。

從“相遇”的視角看去，動畫電影《哪吒之魔童鬧海》的民族化美學風格也是“在世界中”的。電影里，哪吒身后飛揚的紅色飄帶生成了“氣韻生動”的東方美感。學者巫鴻在解讀東晉畫家顧愷之《女史箴圖》時，注意到“飄帶”對于形象風度的動態捕捉功能。正是飛揚的飄帶實現了形象與空氣的互動，我們由此感受到風。同理，影片里的紅色飄帶為哪吒的身體賦予了一種東方的線性運動美感，是身體動感瞬間的延伸，并將人物的內在情緒外化。不容忽視的是，“氣韻生動”的視覺保障正是本片國際化的數字流體運動技術，超大量動態粒子大大提升了運動細節的擬真程度。因此，相較《西游記之大圣歸來》里孫悟空的紅色披風，哪吒紅色飄帶的絲綢質感在細膩度上更勝一籌，這種物感、情動、具身化的“觸覺性視覺”正是中國動畫技術不斷向世界學習并自主創新的結果。