中國作家協會主管

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）1923年10月15日出生于哈瓦那的郊區圣地亞哥·德拉斯維加斯。他父親馬里奧是個農藝學家，在熱帶國家度過了許多年，主要是在拉丁美洲。卡爾維諾的母親伊娃是撒丁島本地人，也是個科學家，一個植物學家。他們的兒子出生后不久，卡爾維諾一家便回到了意大利，定居在卡爾維諾教授的老家利古里亞區。當卡爾維諾長大成人，他的時間一部分是在圣雷莫的海邊小鎮度過，他父親在那里管理著一個花卉栽培試驗站，一部分是在山里的鄉村宅邸中度過，小卡爾維諾在那里開荒種樹，栽種了一些柚子樹和鱷梨樹。 

這位未來的作家在圣雷莫上學念書，然后在都靈大學的農藝系登記入學，在那里只堅持到了第一次考試。在第二次世界大戰期間，當德國人占領利古里亞區及意大利北部其余地區時，卡爾維諾和16歲的弟弟逃避了法西斯黨的征兵，加入了游擊隊。 

后來，卡爾維諾開始寫作，主要是寫他的戰時經歷。他發表了最早的幾個短篇小說，同時重新開始大學的學業，從農藝轉到了文學。在這段時期，他創作了自己的第一部長篇小說《通往蜘蛛巢的小徑》，他把這部作品遞交給了蒙達多里出版公司贊助的一次競賽。小說沒有拿去參賽，但作家切薩雷·帕韋澤把它轉交給了都靈出版商朱利奧·伊諾第，后者接受了這部小說，并和卡爾維諾建立了將持續他大半輩子的關系。當《通往蜘蛛巢的小徑》在1947年——也就是卡爾維諾拿到大學學位的那一年——出版的時候，他已經開始為伊諾第工作了。 

在戰后時期，意大利文學界深深地卷入到了政治，而都靈，一座工業之都，則是焦點。卡爾維諾加入了意大利共產黨，為該黨的日報寫關于菲亞特汽車公司的報道。 

第一部長篇小說出版之后，卡爾維諾嘗試了幾次寫第二部長篇，但直到1952年，也就是5年之后，他才出版了一部中篇小說《分成兩半的子爵》。在埃利奧·維托里尼的資助下，這本書放在被稱作“象征主義者”的新潮作家們創作的一套叢書中出版，立即受到了評論家們的贊揚。盡管它違背了第一部小說那種更現實主義的風格，并導致來自本黨的批評，1956年，當蘇聯入侵匈牙利時，他便退黨了。 

1956年，卡爾維諾出版了一部開創性的《意大利童話集》。次年，他出版了《樹上的男爵》，1959年出版了《不存在的騎士》。這兩部小說，連同《分成兩半的子爵》，被收集在《我們的祖先》這本書中。1965年，他出版了《宇宙連環圖》，1979年，他的長篇小說（或者說是反小說）《如果在冬夜，一個旅人》出版。他有生之年出版的最后的作品是長篇小說《帕洛瑪先生》（1983）和短篇小說集《困難的愛》（1984）。 

1985年9月19日，在罹患中風13年之后，卡爾維諾在錫耶納的一家醫院里去世。

我第一次遇到伊塔洛·卡爾維諾是在羅馬的一家書店里，那是1965年春天的某個時候——我記憶中的畫面里我們都穿著單薄的西裝。過去十多年里我一直生活在羅馬。卡爾維諾只是不久前，在巴黎待過很長一段時期之后，才回到這座城市。他唐突地問我——他從來不是一個說話拐彎抹角的人——我愿不愿意翻譯他最近的一本書《宇宙連環圖》。盡管我沒有讀過這本書，但我立即說沒問題。離開書店前我拿起了一本，我們約好幾天后聚一下。 

他和家人一起住在這座城市中世紀街區一幢很小的、最近才進行現代化改造的公寓里，緊挨著臺伯河。像我稍后將會展示的卡爾維諾的宅邸一樣，這套公寓也給人以陳設簡樸的印象。我記得光禿禿的白墻壁，大量涌入的陽光。我們談論了這本書，我已經在此期間讀過了。我得知，他已經試用過——并解雇了——一個英文譯者，我想知道我的同事被解雇的理由。卡爾維諾有欠慎重地把通信拿給我看了。這本書里有一個短篇小說題為《沒有顏色》。譯者很不明智地想來點獨創性，把這篇小說的標題翻譯為“黑白之間”。卡爾維諾的辭退信指出，黑和白都是顏色。我簽下了合同。 

我第一次翻譯卡爾維諾有一段艱難的歷史。就在我快要完成的時候，委托這項任務的美國編輯換了工作，而且——聽從我不幸的建議——卡爾維諾也跟著他轉到了他的新公司。但接下來，那位編輯自殺了，新公司拒絕了《宇宙連環圖》，老公司不愿讓我們回去，這本書于是便四處漂泊。另外幾個出版商拒絕了它，直到最后，Harcourt Brace Jovanovich出版公司的海倫·沃爾夫接受了它，開始了卡爾維諾與這家出版公司的漫長合作。這本書受到了熱情洋溢的評論（不難想見，一次猛烈的批評來自第一個譯者），并贏得了國家圖書獎的翻譯獎。 

從1966年直至他去世，幾乎很少有哪段時間我不是在翻譯（或者被認為在翻譯）他的某件作品。偶爾，他會打電話給我，要我以最快的速度翻譯幾頁文字——他要為加拿大的一個電視節目發表的一份聲明，或者他給一本論述管道系統的書寫的簡短導言。他喜歡一些稀奇古怪的任務：令人驚嘆的《命運交叉的城堡》（1969）是作為一篇評注而誕生的，評注的是文藝復興時期的一副塔羅牌。 

在卡爾維諾那里，每個單詞都要反復推敲。我會對最簡單的詞猶豫整整幾分鐘——bello（美麗的）或cattivo（壞的）。每個詞都要試。當我翻譯《看不見的城市》時，我在鄉下的周末客人總是被迫聽我大聲朗讀一兩段譯文。 

作家未必都很愛護他們的譯者，我偶爾感覺到，卡爾維諾更愿意自己動手翻譯他的作品。在后來那些年里，他很喜歡看譯稿的長條校樣，他會做一些改動——用他的英語。這些改動未必是對譯文的改正；更經常的情況是修改，是改動他自己的文字。卡爾維諾的英語更多地是理論上的，而不是符合語言習慣的。他還有一個習慣：總是愛上外語單詞。在《帕洛瑪先生》的譯文那里，他發展出了對feedback（反饋）這個單詞的迷戀。他不斷把這個單詞插入到文本中，我總是巧妙地把它拿掉。我不能清楚地向他表明，像charisma（魔力）、input（輸入）和bottom line（底線）一樣，feedback這個單詞，不管在意大利人的耳朵里聽上去多么漂亮，但它不適合出現在英語文學作品中。

1982年8月的一天下午，我驅車去卡爾維諾的避暑別墅——那是一幢現代化的寬敞別墅，位于格羅塞托省北部托斯卡納海岸羅凱馬爾一個僻靜的住宅區。在互致問候之后，我們在寬敞蔭涼的露臺上舒適的大椅子里坐了下來。看不見大海，但你可以通過辛辣而芬芳的空氣感受到它。 

卡爾維諾大多數時候不是一個健談的人，從來都不是特別隨和。他總是去見一些相同的老朋友，其中有些人是伊諾第出版公司的同事。盡管我們彼此認識已經20年，互相去過對方的家里，一起工作過，但我們從來都不是無話不談的心腹知己。實際上，我們互相用正式的lei（您）稱呼對方。我稱他卡爾維諾先生，他稱我韋弗，不知道我多么痛恨別人用姓氏稱呼我，總是讓我想起私立學校里擔驚受怕的時光。即使在我們直呼其名之后，當他給我打電話時，我也能感覺到他在說出“比爾嗎？”之前那片刻的暫停。他很想像過去一樣叫我韋弗。 

我不想給人留下他不友好的印象。連同他的沉默寡言一起，我還記得他的大笑，在我們一起工作是經常由于某件事而觸發。我還記得他送給我的禮物，一份精美雅致的小出版物，關于洛倫佐·洛托最近修復的一幅畫《圣杰羅姆》。在書里，卡爾維諾寫道：“送給比爾，像圣徒一樣的翻譯家。” 

回想此事，我總覺得自己有點像個闖入者。

——威廉·韋弗（William Weaver）

采訪前的思緒

文/伊塔洛·卡爾維諾

每天早晨我都告訴自己，今天必須是個多產的日子——接下來，總是會發生什么事情讓我無法寫作。今天……我今天要干什么來著？噢，是的，他們應該來采訪我。我的小說恐怕不會向前推進一步了。總是有什么事情發生。每天早晨我都知道我將能夠浪費整整一天。總是有什么事情要做：去銀行、郵局，支付賬單……總是有亂七八糟的官僚主義瑣事要處理。當我出門時，我還要干諸如日常購物這樣的差事：買面包、肉或水果。第一件事情，我要買報紙。一旦你買了報紙，你一回到家便要開始讀它們——或者至少要瀏覽一下標題，好讓自己相信沒什么東西值得一讀。每天我都告訴自己，讀報紙就是浪費時間，但接下來……我不能沒有報紙。它們就像是毒品。簡言之，只有下午我才能在寫字臺前坐下來，桌上總是堆滿了等待回復的信件，我甚至都不知道已經等待了多長時間，那是我要克服的另一個障礙。

終于，我坐下來開始寫作，接下來，真正的問題開始了。如果我從頭開始某件事情，我總是要達到這樣一個絕境：有一個新的障礙必須克服。只有到了傍晚，我終于開始寫下幾個句子，修改它們，把它們劃掉，用一些附屬從句填充它們，再重寫。就在那一刻，電話或門鈴通常會響起，一個朋友、譯者或采訪者來了。說到哪個……今天下午……采訪者……我不知道我是不是有時間準備一下。我可以試著即興而談，但我相信，一次采訪需要提前一段時間做準備，以便聽上去很自然。采訪者問的問題很少是你沒有預料到的。我接受過很多采訪，我得出的結論是，問題看上去總是一樣的。我總是能給出同樣的回答。但我相信，我必須改變我的回答，因為對于每一次采訪，我的內心里或者世界上總是有什么事情發生了改變。一個回答上一次是正確的，下一次可能就不正確了。這可以作為一本書的基礎。有人給我一份問題清單，老是一樣的，每一章包含我在不同時期給出的回答。改變也將包含我在不同時期給出的回答。接下來，改變將會成為預定的行程，成為主角生活的故事。或許，以這種方式，我可以發現關于我自己的某些真相。

但我必須回家了——快接近采訪者到達的時間。 

上帝幫我！ 

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923年10月15日-1985年9月19日），意大利作家。他的奇特和充滿想象的寓言作品使他成為二十世紀最重要的意大利小說家之一。畢業于都靈大學文學系。曾參加反法西斯抵抗運動。處女作《通向蜘蛛巢的小路》（1947），用非英雄化的手法反映游擊隊的生活。五十年代問世的“我們的先人”三部曲：《分為兩半的子爵》（1952）、《樹上的男爵》（1957）、《不存在的騎士》（1959），既似現實中的童話，又像童話中的現實，把西方世界中人喪失自我本質的境遇淋漓盡致地表現了出來。三部曲使作家獲得世界聲譽。隨后發表的作品《宇宙諧趣》（1965）、《看不見的城市》（1972）、《如果一個冬夜，一個旅行者……》（1979），滲透對迷亂的現實的思索，頗具后現代主義的特色。卡爾維諾的《意大利童話》（1956）是他長期搜集、研究意大利各地區童話的結晶，已被譯成許多國家的文字。

威廉·韋弗：在你工作期間，譫妄——如果有的話——有著什么樣的位置？

卡爾維諾：譫妄？……我試著回答吧，我一直很理智。不管我說什么或寫什么，一切都服從于理性、清晰和邏輯。你會怎么看我？你是不是認為，當我提到自己時我完全瞎了，有點偏執狂。另一方面，如果我要回答的話，哦，是的，我確實有點譫妄，我寫作的時候總是仿佛自己處在一種恍恍惚惚的狀態，我不知道怎么寫出這樣瘋狂的東西，你會認為我是個騙子，在扮演一個不太可信的人物。或許，我們應該從這樣一個問題開始：我把自己的什么東西放進了我所寫的東西中。我的回答是——我放進了我的理性，我的意志，我的品味，我所屬于的文化，但與此同時，應該說，我控制不了我的神經質，或者我們可以稱之為譫妄。

威廉·韋弗：你的夢是什么性質？你是不是對榮格比對弗洛伊德更感興趣？

卡爾維諾：有一次，讀了弗洛伊德的《夢的解析》之后，我上床睡覺了。我做了夢。第二天早晨，我能夠清清楚楚地記起我的夢，因此我能夠把弗洛伊德的方法應用于我的夢，并非常詳細地解釋它。那一刻，我相信，對我來說一個新的時代即將開始。從那一刻起，我的夢就不再對我保守任何秘密了。此事并未發生。那是惟一一次，弗洛伊德照亮了我的潛意識中的黑暗。打那以后，我就繼續像以前那樣做夢。但我忘了它們，或者說，就算我能夠記起它們，我也絲毫理解不了它們。解釋我的夢的性質，既不能讓一個弗洛伊德學派的分析家滿意，也不能讓一個榮格學派的分析家滿意。我之所以閱讀弗洛伊德，是因為我發現他是一個杰出的作家……一個驚悚警匪片的作家，讀起來很有激情。我也讀榮格，他感興趣的東西對一個作家來說很有意義，諸如符號和神話之類。榮格不是一個像弗洛伊德那樣優秀的作家。但不管怎么說，我對他們兩個都感興趣。

威廉·韋弗：命運和機遇的形象十分頻繁地出現在你的小說中，從塔羅牌的洗牌，到手稿的隨機分發。機遇的觀念是不是在你的創作中扮演了一個重要角色？

卡爾維諾：我那本塔羅牌的書《命運交叉的城堡》是我寫過的所有作品中算計最清楚的書，沒有給機遇留下任何東西。我不相信機遇在我的作品中扮演了什么角色。

威廉·韋弗：你是如何寫作的？你如何進行寫作這一身體行動？

卡爾維諾：我用手寫，做很多很多修改。我會說，我劃掉的比我寫下的更多。當我說話時，我不得不字斟句酌，寫作時我有同樣的困難。有些時候，我自己都認不出我的筆跡，因此我使用一個放大鏡，以便弄明白我寫的是什么。我有兩種不同的筆跡。一種寫得很大，字母相當大——o和a的中間都有一個大洞。這是我在謄抄或者當我對自己正在寫什么頗有把握時的筆跡。我的其他筆跡對應于不那么自信的精神狀態，字很小——o就像小圓點。這樣的筆跡很難辨認，即便對我自己來說也是如此。

我的稿紙上總是布滿了刪除線和修訂。有一段時期，我制造了大量的手寫稿。現在，在完成第一稿（手寫的，涂得亂七八糟）之后，我開始一邊破譯，一邊用打字機把它打出來。當我最后重讀手稿的時候，我發現了一個完全不同的文本，我經常要做進一步的修訂。然后，我做了更多地修改。在每一頁上，我首先試著用打字機進行修改，然后我用手做更多的修改。經常，稿紙變得無法辨認，我不得不把它再打一遍。我很羨慕那些不用修改、一氣呵成的作家。

威廉·韋弗：你每天都工作，還只是在某些日子、某段時間工作？

卡爾維諾：理論上，我很想每天都工作。但在上午，我總是編造各種可能的借口不工作：我要外出，要購物，要買報紙，等等。通常，我總是設法把上午的時間浪費掉，因此，我最后總是在下午才坐下來寫作。我是一個白天的寫作者，但由于我浪費了上午的時間，我也就成了一個下午的寫作者。我晚上也能寫，但當我晚上寫的時候，我就不睡覺了。因此我試著避免這樣。

威廉·韋弗：你是不是始終有一系列的任務，有你決定要著手的具體事情？或者，你是不是同時有很多不同的事情在進行？

卡爾維諾：我始終有很多計劃。我有一份清單，列出了我想寫的大約20本書，但事到臨頭，我決定我要寫那本書。我只是偶爾才是個長篇小說家。我的很多書是由一些集在一起的簡短文字所組成的，短篇小說或者別的什么東西，它們對我來說都是很重要的書。我花了大量的時間來結構一本書，列出一些最后證明對我來說毫無用處的提綱。我把它們都扔掉了。決定這本書的是寫，是實際呈現稿紙上的材料。

我開頭總是很慢。如果我有了一部長篇小說的想法，我總是找出各種能夠想到的借口不去著手寫它。如果我要寫一本短篇小說集，短文集，每一篇都有自己的起始時間。即便是文章，我開頭也很慢。即便是給報紙寫的文章，每一次著手動筆我都要遇到同樣的麻煩。一旦動了筆，接下來我就可以寫得很快了。換句話說，我寫得很快，但我有大段的空白期。這有點像那位偉大的中國藝術家的故事——皇帝叫他畫一只螃蟹，藝術家答道，我需要10年時間，還要一幢大房子，以及20個仆人。十年過去，皇帝找他要那幅螃蟹。他說我還需要兩年。接下來，他又要求延期一周。最后，他拿起畫筆，大筆迅速一揮，片刻間畫出了那只螃蟹。

威廉·韋弗：你是從一小組互不相關的想法開始，還是從一個你逐步填充的更大的概念開始？

卡爾維諾：我從一個很小的、單一的意象開始，然后我把它擴大。

威廉·韋弗：屠格涅夫說：“我寧愿要太少的結構而不是太多，因為那樣會干擾我所說出的真相。”你能不能就自己的寫作評論一下這個說法？

卡爾維諾：有一點倒是真的，在過去，就說過去十年吧，我的書的結構有著非常重要的位置，或許太重要了。但是，只有當我覺得我已經實現了一個嚴密的結構，我才相信，我已經有了自己站得住腳的東西，一部完整的作品。例如，當我開始寫《看不見的城市》時，我只有一個模糊的想法，關于框架是什么，書的結構是什么。但接下來，一點一點地，設計變得如此重要，以至于它支撐了整本書，它成了一本沒有情節的書的情節。對于《命運交叉的城堡》，我們也可以說同樣的話——結構就是書本身。到那個時候，我已經達到了這樣一種癡迷于結構的程度，以至于我幾乎為之而著迷。關于《如果在冬夜，一個旅人》，可以說，如果沒有非常精確的、鉸接非常嚴密的結構，它就不可能存在。我相信，我在這方面成功了，它給了我極大的滿足。當然，所有這種努力，讀者根本不應該關注。重要的事情是享受閱讀我的書，而跟我如何寫出這本書的工作毫無關系。

威廉·韋弗：你生活在幾個不同的城市，相當頻繁地從羅馬到巴黎，到都靈，還有到海邊的這幢房子。地點是不是影響到了你正在做的工作？

卡爾維諾：我不認為有影響。某個特定地方的日常生活經驗可能影響你正在寫的東西，但你在這里寫還是在那里寫并無影響。我目前正在寫的一本書在某種程度上跟托斯卡納的這幢房子有點關系，幾年以來，我一直在這里度夏。但在其他地方我的寫作也可以繼續進行。

威廉·韋弗：在酒店的房間里你能不能寫作？

卡爾維諾：我以前常說，一間酒店的房間是一個理想的空間——空蕩蕩的，匿名的。沒有一大堆信要回復（也不會因為沒有回復它們而感到內疚）；我并沒有很多其他的工作。在這個意義上，一個酒店房間確實很理想。但我發現，我需要一個自己的空間，盡管我認為，如果我頭腦里的東西確實很清晰的話，即使在一個酒店房間里我也能寫作。

威廉·韋弗：你旅行時帶著筆記和手稿嗎？

卡爾維諾：是的，我經常隨身帶著筆記，還有提綱。在過去十來年的時間里，提綱已經成了令人著迷的東西。

威廉·韋弗：你父母都是科學家，他們難道不想把你也培養成一個科學家嗎？

卡爾維諾：我父親是個農藝學家，母親是個植物學家。他們深切地關心植物世界，關心自然，以及自然科學。但他們很早就意識到，我在這個方向沒有興趣——孩子對父母的通常反應。如今我很遺憾我沒有盡我所能地吸收他們的知識。我的叛逆部分程度上可能是由于我的父母更老。我出生時我母親40歲，父親差不多50歲，因此我們之間有很大的鴻溝。

威廉·韋弗：你什么時候開始寫作？

卡爾維諾：青少年的時候我對自己想做什么沒有任何概念。我很早就開始寫作。但在我從事任何寫作之前，我的愛好是畫畫。當我還是個小孩子的時候，我母親就讓我參加了繪畫的函授課程。我發表過的第一件作品——我手頭沒有副本，現在也找不到了——是一幅畫。當時我11歲。它發表在函授學校出版的一份雜志上，我是他們年齡最小的學生。我很小的時候就寫詩歌。當我大約16歲時，我試著寫過幾件舞臺作品，那是我最早的愛好。大概因為在那一時期，我和外部世界聯系的紐帶之一便是收音機，我以前在收音機里聽了很多廣播劇。于是我開始寫——試著寫——戲劇。實際上，對于我的戲劇還有一些短篇小說，我既是作者，也是插圖畫家。但是，當我開始認真寫作的時候，我覺得我的畫缺乏任何風格，我沒有發展出一種風格。所以我放棄了畫畫。有的人——比方說在集會期間——會在一張紙上胡涂亂抹，畫一些小幅畫。我甚至訓練自己不要這樣做。

威廉·韋弗：你為什么放棄了戲劇？

卡爾維諾：戰后，意大利的戲劇沒有提供典范。意大利的小說正繁榮興旺，因此我開始寫小說。我認識了很多作家，接下來我開始寫長篇小說。那是一個心理機制的問題。如果你習慣了把你的經歷、你的觀念翻譯成一部長篇小說，那么你要說的話就成了一部長篇小說，沒有留給你用于另外一種文學表達形式的原材料。我的散文寫作更接近于一個詩人創作一首詩的方式。我不是一個寫篇幅很長的長篇小說的小說家。我把一個觀念或一種經驗濃縮為一篇很短的合成文本，它和另外一些文本攜手并進，構成一個系列。我特別關注表達和詞匯，既關注它們的韻律，它們的聲音，也關注它們引發的意象。比方說，我相信，《看不見的城市》是一本介于詩歌和長篇小說之間的書……或許是抒情詩，因為抒情詩是我最喜歡的詩歌形式，我從一些偉大詩人那里閱讀這種詩歌。

威廉·韋弗：你是怎么進入都靈的文學界，聚集在朱利奧·伊諾第的出版公司周圍的那個群體，以及像切薩雷·帕韋澤和娜塔莉亞·金茲堡這樣的作家？你那個時候很年輕。

卡爾維諾：我幾乎是盲打誤撞去了都靈。我的整個生活實際上是戰后開始的。之前我生活在圣雷莫，遠離文學和文化圈子。當我決定搬家時，我在都靈和米蘭之間猶豫不定。有兩位作家——他們都比我大十來歲——最早讀到我寫的東西，他們是生活在都靈的帕韋澤和生活在米蘭的埃利奧·維托里尼。很長時間里，我沒法在這兩座城市之間作出選擇。或許，如果我選擇米蘭的話——它是一座更活躍、更生機蓬勃的城市——事情會有所不同。都靈是一個更嚴肅、更簡樸的地方。在某種程度上，選擇都靈是一個道德上的選擇——我認同他的文化傳統和政治傳統。都靈是反法西斯主義知識分子的城市，這吸引了我身上癡迷于新教徒式嚴格樸素的那一部分。它是意大利最具新教徒特征的城市，是意大利的波士頓。或許是因為我的姓氏（在意大利語中卡爾維諾就是加爾文），或許是因為我來自一個非常嚴厲的家庭，我注定要做出道德主義的選擇。當我6歲時，在圣雷莫，我最早的小學是一家新教徒的私立機構。老師們給我填塞了滿肚子的經文。于是我有了某種內在的沖突：我對更無憂無慮、更馬虎隨便的意大利有一種反感，這使得我認同某些意大利思想家，他們認為，這個國家的不幸來自于它錯過了新教徒的宗教改革。另一方面，我的性情根本不是一個清教徒的性情。我的姓氏是卡爾維諾，但畢竟，我的教名是伊塔洛。

威廉·韋弗：你是否發現，今天年輕人的性格特征不同于你年輕的時候？當你歲數越大時，你是否發現自己越發傾向于不喜歡年輕人的所作所為？

卡爾維諾：時不時地，我對年輕人很是生氣。我琢磨了一些長篇說教，但接下來從未發表過，首先是因為我不喜歡說教，其次，也沒有人愿意聽我說教。因此，除了繼續反思與年輕人溝通的困難之外，我也沒有多少事情可做。在我們這代人和他們這代人之間發生了什么事情，經驗的連續性被打斷了，或許我們缺乏共同的參照點。但是，如果回想我的青年時代，事情的真相是：我也曾毫不在意別人的批評、責備和建議。因此我今天沒有說話的權力。

威廉·韋弗：你最終選擇了都靈，搬到了那里。你是否立即開始為伊諾第的出版公司工作？

卡爾維諾：很快。在帕韋澤把我介紹給朱利奧·伊諾第并讓他雇用我之后，我就被分派到了廣告部。伊諾第是法西斯主義反對派的中心。它有一個背景，我準備把它作為我自己的背景，即使我實際上并沒有經歷過。一個外國人很難理解意大利如何由很多不同的中心組成，每個中心在它們各自的文化史上有著不同的傳統。我來自附近的一個地區，利古里亞區，那里幾乎沒有文學傳統，那里也沒有文學中心。沒有本地文學傳統在背后作支撐的作家總是覺得自己有點像局外人。在本世紀初期，意大利大的文學中心主要是佛羅倫薩、羅馬和米蘭。都靈的知識環境，尤其是在伊諾第，更多地集中于歷史和社會問題，而不是文學。但所有這些事情只有在意大利才是重要的。在隨后的那些年里，國際環境對我來說始終意味著更多——在國際文學的語境中是意大利的。即便在我成為一個作家之前，就我作為讀者的品味而言，我感興趣的也是全世界框架內的文學。

威廉·韋弗：哪些作家在閱讀的時候給你帶來了最大的愉悅？哪些作家給你留下了最深的印象？

卡爾維諾：時不時地，當我重讀青少年時代讀過的那些書時，我很吃驚地重新發現自己身上似乎已經忘掉的某個部分，盡管它一直在我的內心里發揮作用。比方說，不久前，我重讀了《圣朱利安傳奇》，我回想起了它——連同它呈現出來的動物世界的景觀，就像一幅哥特式掛毯一樣——對我早期的小說有過多大的影響。某些作家在我還是個孩子的時候讀過，像史蒂文森，對我來說依然是風格的典范，是輕盈、敘事推動和活力的典范。我兒時閱讀的作家，像吉卜林和史蒂文森，依然是我的典范。我會把寫《帕爾馬修道院》的司湯達放在僅次于他們的位置上。

威廉·韋弗：你和帕韋澤及伊諾第出版社的其他作家也結下了文學上的友誼，不是么？你把自己的手稿拿給他們看，讓他們評論。

卡爾維諾：是的。那段時期我寫了很多短篇小說，我把它們拿給帕韋澤看，拿給娜塔莉亞·金茲堡看，她也是一個在那里工作的年輕作家。要不然的話，我就把它們拿給米蘭的維托里尼，從都靈到那里只要兩個小時。我很在乎他們的意見。在某個時刻，帕韋澤對我說，我們現在知道你可以寫短篇小說，你要冒險嘗試一下，寫一部長篇小說。我不知道這是不是一個很好的建議，因為我是一個短篇小說作家。如果我以短篇小說的形式把我要說的東西都說出來的話，我應該會寫出很多短篇小說，而我實際上并沒有寫出。不管怎么說，我的第一部長篇小說出版了，而且很成功。接下來幾年的時間里，我試著寫另一部長篇。但文學氣候已經被界定為新現實主義，它并不適合我。到最后，我還是回到了幻想，我寫了《分成兩半的子爵》，在這部小說中，我真正表達了自己。我之所以說“回到”，是因為那大概是我真正的天性。這只是一個事實：我經歷了戰爭，以及那些年意大利的興衰，這使得我暫時能夠相當幸運地在另外的方向工作，直至我“回去”，并找到屬于我的那種創造。

威廉·韋弗：小說家撒謊嗎？如果他們不撒謊，他們說出的是何種真話？

卡爾維諾：小說家說出隱藏在每一個謊言底下的真話。對一個精神分析學家來說，你說出的是真話還是謊言并不重要，因為，謊言就像任何所謂的真話一樣有趣、雄辯和能夠透露實情。

我對那些聲稱講出全部真話的作家深表懷疑，關于他們自己，關于生活，或者關于世界。在一些自稱是最不要臉的撒謊者的作家那里，我能夠發現一些真話，我寧愿跟這樣的真話打交道。《如果在冬夜，一個旅人》是一部完全建立在幻想基礎上的長篇小說，在寫作這部作品時，我的目標就是要以這種方式發現我用別的方式發現不了的真相。

威廉·韋弗：你是否相信，作家寫他們能夠寫的東西，或者更準確地說，寫他們應該寫的東西？

卡爾維諾：作家寫他們能夠寫的東西。寫作這一行為，只有當它允許一個人表達他內在的自我時，它的作用才是有效的。一個作家感覺到幾種不同的約束——文學的約束，比如一首十四行詩的行數，或古典悲劇的規則。還有作品的結構部分，在這樣的結構內，作家的個性可以自由地表達。但接下來，還有一些社會性的約束，比如宗教的、道德的、哲學的和政治的責任。這些不可能直接強加給作品，而必須通過作家內在的自我來過濾。只要它們是作者最內在個性的組成部分，就能找到它在作品中的位置，而不會讓作品窒息而死。

威廉·韋弗：你曾經說，要是寫出了亨利·詹姆斯創作的一個短篇小說，你會很高興。是不是還有其他作品你很高興聲稱是自己寫的？

卡爾維諾：是的，我曾經提到《快樂的一角》。我現在會說什么呢？我會有完全不同的回答：阿德爾伯特·馮·夏米索的《施萊密的奇怪故事》。

威廉·韋弗：你是不是受到了喬伊斯或任何現代派作家的影響？

卡爾維諾：我最喜歡的作家是卡夫卡，我最喜歡的長篇小說是《美國》。

威廉·韋弗：比起意大利散文傳統中的任何一個人，你似乎覺得離英國作家更近一些——康拉德、詹姆斯，甚至史蒂文森。是不是這種情況？

卡爾維諾：我一直覺得自己非常喜愛賈科莫·萊奧帕爾迪。除了是一個不可思議的詩人之外，他還是一個非同尋常的散文作家，有著了不起的風格、幽默、想象力和深刻性。

威廉·韋弗：你曾經討論過美國作家和意大利作家社會地位的差異——意大利作家和出版業的聯系更密切，而美國作家通常和學術機構緊密相連。

卡爾維諾：作為一部長篇小說的背景，大學——在美國小說中如此頻繁——非常枯燥乏味（納博科夫是一個例外），甚至比某些意大利小說中出版公司的背景還要乏味。

威廉·韋弗：你為伊諾第工作怎么樣？是不是影響了你的創作活動？

卡爾維諾：伊諾第是一個專攻歷史、科學、藝術、社會學、哲學和古典學的出版商。小說占據的位置最微不足道。在那里工作就像生活在一個百科全書的世界里。

威廉·韋弗：人試圖在隨機中被組織起來，這之間的掙扎似乎是彌漫于你很多作品中的一個主題。我尤其想到《如果在冬夜，一個旅人》，他不停地試圖找到他正在閱讀的那本書的下一章。

卡爾維諾：世界的選擇和人執意要搞清楚這些選擇的意義這一迷念之間的沖突，是我的作品中一個反復出現的模式。

威廉·韋弗：在你的寫作中，你總是在現實主義寫作模式和幻想的寫作模式之間來回變換。你同等地喜歡這二者嗎？

卡爾維諾：當我寫一本完全是向壁虛構的書時，我覺得自己渴望寫那種直接處理日常生活的書，處理我的活動，以及我的思想。在那一刻，我想要寫的書是我沒在寫的書。另一方面，當我在寫一本自傳性質的、和日常生活的特征密切相關的東西時，我的渴望便走在了相反的方向上。那本書變成了一本向壁虛構的書，和我自己沒有明顯的關聯，正是由于這個原因，也更真誠。

威廉·韋弗：你的長篇小說在美國的遭遇怎樣？

卡爾維諾：《看不見的城市》是一本在美國贏得贊賞者最多的書——令人吃驚的，是它肯定不是我最容易讀的書之一。它不是一部長篇小說，而是散文中的一本詩集。《意大利童話》是另一本大獲成功的書——這本書在意大利首次出版25年之后，它再次以全譯本的形式面世。盡管《看不見的城市》在鑒賞家、文學人士、文化人那里更成功，但我把《意大利童話》界定為一次公眾意義上的成功。在美國，我的形象是一個幻想作家，一個故事作家。

威廉·韋弗：你是不是相信歐洲已經被英國文化和美國文化所淹沒？

卡爾維諾：不。我沒有這種沙文主義的反應。對外國文化的了解是任何文化的一個至關重要的成分，我不認為我們已經有了足夠多的這種成分。一種文化，如果想要保持自己的創造力始終活躍，它對外來的影響就必須是開放的。在意大利，最重要的文化成分一直是法國文學。美國文學當然也給我留下了畢生的痕跡。愛倫·坡是我最早感興趣的作家之一，他教會我懂得小說是什么。后來，我發現霍桑有時候比愛倫·坡更偉大。偶爾這樣，并非總是如此。還有梅爾維爾。《班尼托·西蘭諾》是一部完美的長篇小說，甚至比《白鯨》更有價值。畢竟，我最早的學徒期是在切薩雷·帕韋澤的陰影里度過的，他是梅爾維爾最早的意大利語譯者。我最早的文學榜樣中還有19世紀末的一些次要的美國作家，比如斯蒂芬·克萊恩和安布羅斯·比爾斯。我在文學上成長的那些歲月，四十年代初期，完全被海明威、福克納和菲茨杰拉德所控制。那個時期，我在意大利經歷了對美國文學的某種癡迷。即便像薩羅揚、考德威爾和凱恩這樣非常次要的美國作家，也被視為風格的典范。接下來，有納博科夫，我成了他的粉絲，至今依然是他的粉絲。我必須承認，我對美國文學的興趣有點受到下面這樣一種渴望所驅動：希望仿效一個在某些方面總是領先一步的社會中所發生的事情，而這樣的事情要到幾年之后才會在歐洲發生。在這個意義上，像索爾·貝婁、瑪麗·麥卡錫、戈爾·維達爾這樣一些作家，都因為他們與這樣一個社會的聯系而變得很重要，這個社會被表達在高品質文章的生產中。與此同時，我一直在尋找新的文學聲音——（比如）在五十年代中期對約翰·厄普代克的小說的發現。

威廉·韋弗：在戰后最早的、至關重要的那些年里，你幾乎連續不斷地生活在意大利。除了中篇小說《監票人》之外，你的短篇小說很少反映這個國家當時的政治形勢，盡管就個人而言，你在很大程度上卷入了政治。

卡爾維諾：《監票人》原本是一個三部曲的組成部分，題為“1950年代的編年史”，但沒有寫完。我性格形成的歲月是第二次世界大戰。在接下來的那些年里，我試著去理解我所經歷過的可怕創傷的意義，尤其是德國占領時期。因此，在我成年生活的第一階段，政治有著很重要的意義。事實上，我加入了共產黨，盡管意大利的共產黨完全不同于其他國家的共產黨。我依然覺得我有義務接受很多與我的感情方式相距甚遠的東西。后來，我開始越來越感覺到，利用俄國的模式——或神話——在意大利構建真正的民主體制變得越來越難以調和。矛盾發展到了這樣一種程度，以至于我覺得要徹底切斷與共產主義世界的聯系，到最后，切斷了與政治的聯系。這是幸運的。把文學放在第二位（在政治之后）的想法是一個巨大的錯誤，因為政治幾乎從來實現不了它的理想。另一方面，文學在它自己的領域里可以實現某種東西，而且長遠來看，也可能有某種實際的結果。到現在，我已經開始相信，重要的事情只能通過非常緩慢的過程來實現。

威廉·韋弗：在一個幾乎每個重要作家都為電影而寫作、甚至導演電影的國家，你似乎抵制住了電影的誘惑。為什么？怎么做到的？

卡爾維諾：還是個年輕人的時候，我是個狂熱的電影迷，經常看電影。但我一直是個觀眾。轉到銀幕另一邊去的想法對我從來沒有多大的吸引力。知道電影是怎么回事，也就消除了它給我帶來的有點孩子氣的魔力。我之所以喜歡日本電影和瑞典電影，恰恰是因為它們是如此遙遠。

威廉·韋弗：你是否有過無聊的時刻？

卡爾維諾：有的，在我童年時期。但必須指出的，是兒時的無聊是一種特殊的無聊。它是一種充滿夢想的無聊，它投射到了另外一個地方，另外一種現實。在成年時期，無聊是由重復產生的，它是某個東西的持續，我們對這個東西不再指望有任何驚奇。而我——我今天倒是有時間感到無聊！我所擁有的只是害怕在我的文學作品中重復自己。我必須找點什么事情來做，它應該看上去好像是新奇的事情，有點超出我的能力的事情。