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摘要：作為中國美學的兩個核心范疇，意象與意境的內涵及關系仍較為模糊。其原因主要有兩方面：在中國古代美學語境中，意象與意境都被賦予了超越認識論主客二分的意義，具有相近的理論內涵；在中國現代美學語境中，意象與意境又都被視為本土美學話語的標識性概念，是建構美學理論體系的前提和基礎。厘清意象與意境的關系，不僅能夠明確中國美學話語體系建構的邏輯起點，還能夠從根本上把握審美活動的內在機制和邏輯。對二者內涵及關系的分析，需要從人性結構的感性與理性、認識與實踐的相互關系中進行考察。事實上，意象與意境分別指向美學理論建構的兩個維度，即意象偏重認識論與意境偏重存在論。而中國現代美學本土話語體系正是以這兩個維度為基礎，在審美靜觀與審美直觀的相互作用中充分發展。

關鍵詞：中國現代美學 本土話語 人性結構 認識論存在論

作為中國美學的核心范疇，“意象”與“意境”有其各自的理論內涵。在長期的闡釋和使用中，二者的內涵不可避免地出現交織甚至混淆的情況。盡管已有學者對其關系進行了較為深入的辨析，但爭議仍存，有必要進一步加以明晰。

一、意象與意境混淆之現狀

關于意象與意境的關系，目前學術界主要存在三類觀點。

第一類觀點認為，意象與意境是同一概念，彼此可以互換。1988年，黃維梁在《中國文學縱橫論》中提及艾略特的“意之象”時，引用了姜白石、何景明和王弼等人的意象說，指出中國古代文論中經常提及的“情景”“意象”“境界”等概念“頗有互相發明之處”，并認為“這些概念涉及的都是內在情意和外在景象的關系，和艾略特的‘意之象’可說是四海之內的兄弟”。后來黃霖也指出，意象和意境都內在蘊含著“意”與“象”兩個方面，“兩個概念是可以通用的”。

意象與意境能夠等同的依據主要有兩方面：從共時角度看，兩者都“立足在意與境相兼，情與景交融的基礎之上”，即二者具有相同的理論邏輯，可以互換。從歷時角度看，意境是意象發展到一定階段的結果——唐代之前并不存在意境這一概念，意境概念是在唐代之后才開始出現并逐漸泛化的。顧祖釗曾對這一過程進行深入分析后指出，“中國意境論在六朝時期萌芽，在盛唐抒情詩的高潮中脫穎而出……之后，意境論越是趨向成熟完美，意象論越是被人遺忘而中道衰微”。很多學者指出，這一變化與對佛教思想的接受有密切關系。張少康曾認為，中國古代藝術意境的形成，“是和老莊與佛教的哲學和美學思想的影響有密切關系的”。蔣述卓也認為意境“主要的理論觀點與思維方式，則由佛學的境界說引申、轉化而來”。黃霖更明確指出“釋典中常常用來借指某種心靈狀態和精神境界的‘境’‘界’等概念被引進到文論領域中來，開始出現了‘境’‘意境’等一些與‘意象’接近的概念”。按照這一思路，意境、境界等概念可視為意象在特定發展階段的變體，二者之間是源與流、本與末的關系，是同一概念在不同時代的表現，并無本質區別。

從意象到意境的發展脈絡，體現出二者內在邏輯一致性，同時也暗示了二者的區別。畢竟如果意象的內涵始終不變，則無需再拈出一個意境來。意境的出現本身就是為了承載從意象中所“溢出”的那些復雜的內涵。為了厘清這種表層有別而深層一致的關系，很多學者試圖將它們置于更大的理論框架中進行考察。比如，黃霖提出了“意象系統論”的觀點，將意象視為能夠統攝意境、境界、興象等概念的更大的理論系統，強調意象在諸概念中的核心地位。顧祖釗則提出了“至境意象”概念，認為其“體現了作家藝術家審美理想的高級意象，是一種達到藝術至境的與典型、意境并列的意象”，進而將意境、意象等概念納入到“至境意象”這一更廣泛范疇下進行考察。然而，這種試圖通過建構更大范圍的理論系統以統攝意象、意境等概念的研究思路并未從根本上厘清諸概念范疇之間的復雜關系。相反，還因其對層級關系的強調而模糊了二者的界限：如果將意象視為一種更高級更具有統攝性的理論范疇，那么一個概念之所以能夠統攝另一概念的依據是什么？如果二者處于不同層級，那么意象與意境之間到底是何種層級關系？這就涉及關于意象與意境關系的第二類觀點。

第二類觀點認為，意象與意境是屬種關系，意象是構成意境的前提和元素，意境是意象組合后所呈現的整體氛圍和效果。這也是目前學術界最主流的觀點。袁行霈曾明確指出“意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華”。葉朗也從美學角度指出“意境是意象中最富有形而上意味的一種類型”。蔣寅也提出類似觀點，認為“意象與意境的關系，就是局部與整體，材料與結構的關系，若干語象或意象建構起一個呼喚性的文本就是意境”。

這類觀點之所以能得到廣泛認同，在于其準確把握到了“象”與“境”的本質區別：“象”指具體可感的對象，而“境”則指由這些對象所營造出的特定空間感受及其引發的效果。相較而言，“境比象一般地說是要廣闊得多、豐富得多、生動得多。然而境又是離不開象的，沒有象就不能形成境”。從這個意義上看，“境”可以被視為“象”的終極目標及效果表現，而“象”則是構成“境”的基本元素和邏輯起點。相較于第一類觀點，這種觀點將意境視為一個更寬泛的理論范疇，而將意象看作該范疇的子范疇。于是意象與意境“是兩個不同層次的概念，意境是對意象的超越和揚棄，意象是意境的構成要素和邏輯環節”。如果說意象的審美性源于對主客二分認識論的超越，那么意境則是對這種超越的再超越。

第二類觀點與第一類觀點的根本分歧在于，如何界定意象與意境之間的屬種關系，即到底是意象統攝意境，還是意境統攝意象？第一類觀點傾向于將意象置于統攝地位，強調“象”思維在兩個范疇中的核心作用以及二者之間的共性。然而如前所述，這種思路很容易模糊兩者之間的界限，導致二者關系不夠清晰。而第二類觀點主張以意境統攝意象，凸顯意境對意象的超越性。盡管這一思路強調意境是意象集合后產生的審美效果，凸顯意境難以用言語精確表達的獨特性質，但卻使意境概念被過度抽象化和神秘化，削弱了其被納入學理層面進行嚴謹探討的可能性。當意境被視為由多個意象匯聚而成的一種特定氛圍和效果時，其內涵不再具體明晰，而是逐漸趨于玄虛和空靈，成了一個充滿感受性和主觀性的模糊概念，這無形中阻礙了對意境深層邏輯的探究。此外，用意境來統領意象的思路盡管揭示了兩者之間的屬種關系，但依然未能清晰闡述諸如意境如何展現審美價值、意境的內在機制如何運作等問題。因此，有必要深入探討意象與意境的內在邏輯和審美機制，以更全面把握二者關系。

第三類觀點認為，意象與意境是同一層級的兩個不同概念。這種觀點不再將二者關系視為簡單的屬種關系，而是強調二者的平等性地位。陶文鵬是較早對前述兩類觀點進行質疑的學者，他對中國古代大量詩歌作品進行考察后明確指出：“意象和意境都具有情景交融和無比豐富的美的世界。它們的關系，不單純地是一小一大，一磚石一建筑。意象有小于意境的，也有等于或大于意境的，它既可以組合成意境，也可以不構成意境。”他進而認為：“作為美學理論范疇來看，二者有不同的性質、內涵、價值和地位，不可軒輊，難分高低。”這一觀點雖在學術界產生了一定影響，但未能從根本上撼動前兩類觀點的主流地位。原因在于，陶文鵬只強調了意象與意境是地位相同的兩個不同概念，但未能繼續深入分析二者的本質差異，其意義更多是“破”而非“立”。這使得后續學者很難區分并把握二者的理論差異。

事實上，已經有許多學者注意到意象與意境的差異，并試圖用溯源的方式厘清二者的關系。例如敏澤就指出，意象主要源自《周易》和《莊子》，反映了中國傳統文化的哲學思想；而意境則深受佛教思想的影響。二者有著不同的文化淵源與思想背景，因而也就無法被納入到同一理論體系里。然而考察概念范疇的淵源不等于考察概念范疇本身，“‘向后看’的追溯固然重要，但是更重要的是‘向前看’”，只有進入到理論層面的分析才能從根本上厘清二者關系。目前較為明確地從理論上分析二者關系的是劉成紀，他指出盡管習慣上人們容易將意象與意境聯系起來，但“意象在其原初意義上，卻是一個認識論或物性論的范疇”。意境“作為莊禪合流的產物，它因堅定地站在心學本體論的基礎上而具有了堅實的內在根基，因具有涵納萬有的氣度而與自然萬象相接引，并以此為背景實現了兩者的合和交融”。該觀點嘗試從認識論和心學本體論角度區分意象與意境的關系，對二者的把握提升到了哲學本體論層面。遺憾的是，這一觀點只是點出了二者的區別，而未能深入展開。

二、意象與意境混淆之原因

導致意象與意境的關系模糊不清且爭議眾多的原因，主要有如下幾個方面。

首先，“古／今”學術話語體系的矛盾沖突。中國古代學術術語界定并不嚴格，雖然兩個概念能追溯到較為明確的源頭，但隨著漫長的歷史發展，二者界限逐漸模糊，出現了混用現象。這也就意味著很難從語源角度區分這兩個范疇；而現代學術體系的逐步確立，從學理上又凸顯了區分意象和意境的必要性。兩種不同的話語體系在理論范式上的差異，導致意象和意境出現了可以相互統攝的矛盾現象。正如有學者所說：“二者在中國傳統中本屬平行對等的一對概念，而一旦比照西學進行清晰化與系統化理論的建構，就必然會出現理論上的糾葛。”從另一個角度也說明，厘清意象與意境的關系，是現代學術體制和學術規范的要求，并非二者的天然之別。所以，對意象與意境關系的探究，必須從古代轉移到現代，在現代話語體系之中探究二者的邏輯關系。

既然兩個概念混用的情況是歷史事實，為何還要在現代學術語境下區分二者的差別？這涉及兩個范疇在現代美學話語體系中的意義和價值問題。事實上，很多學者在探討意象、意境問題時，都或隱或顯地呈現出一種傾向，即認為對意象與意境的把握直接關涉到中國美學理論體系的建構起點。換言之，以意象或意境為核心，可以建構出有別于西方的、具有中國本土特色的美學話語體系。比如陳伯海就曾指出：“意象在中國詩學傳統里實據有核心的位置”，是“文藝學體系的第一塊基石”，進而認為要以意象為核心建構中國的文藝理論體系。葉朗也認為：“在中國傳統美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體。”朱志榮更是直接提出：“在中國傳統美學思想中，意象是一個核心范疇。”換言之，從現代學術角度看，當意象與意境成為建構中國美學理論體系的核心和邏輯起點時，明確二者之間的關系自然成為建構體系的關鍵問題。

然而，以意象或意境為核心建構美學理論體系，會面臨許多學理上的困難。其中，最關鍵問題是，這兩個概念是否具有足夠的包容性？如果將其視為美學理論體系的起點，意象和意境能否涵蓋所有的審美活動？其中一個較為簡單的質疑是，如何解釋有些詩歌作品沒有意象但卻依舊具有審美價值？錢鍾書曾說：“詩文不必一定有‘象’，而至少應該有‘意’。文字語言基本功能是達‘意’，造‘象’是加工的結果，即本來是狀物色物象的具體字，經千百年億萬人的慣用，也發揮‘象’的作用，作者必須施起死回生、翻舊為新的手段。”如果“象”不是文學藝術的必備要素，那么意象就很難成為一切審美活動和藝術作品的核心范疇。對此，陳伯海認為，根本不存在不具有任何意象的詩歌，因為“物象、事象、乃至情態和意理的展呈，都有可能構成意象”。并以《登幽州臺歌》為例指出：“意象作為詩性生命本體（即詩歌審美實體）是不容否認的，沒有意象便沒有詩。”韓經太也認為，即便全篇沒有具體意象的作品也蘊含著一個潛在的抒情意象，于是“‘意象’與‘意境’彼此涵容著，共同體現出對審美形象性的執著”。按此邏輯，“如果一首詩被認為是特別‘意象’化的，那么，它就應該具有‘意境’美”。問題在于，如果意象不再聚焦于具體對象，而是囊括了藝術作品所呈現出整體性氛圍的話，這無疑是擴大了意象的內涵，客觀上加劇了意象與意境的混淆程度。

其次，始終無法繞出“主／客關系”的理論怪圈。目前學術界對意象與意境的闡釋大多是以主客關系為基礎的。例如，張少康就認為“藝術意境是一種特殊的藝術形象、特殊的情景交融、特殊的主客觀結合”。敏澤也指出“意境”是“通過形象化的、情景交融的藝術描寫，能夠把讀者引入充分想象空間的藝術化境”。而“意象”則“主要是指文學作品中的兩個不可缺少的方面：‘意’與‘象’，及其應該是一種怎樣的關系”。兩個概念的共同基礎則是“主客交融”，因為二者“都包含著作者主觀的意和客觀的景、象兩個方面，并且都是要求在創作中，物我水乳交融的，即意與境渾，心與物共”。同時“都要求意余象外、咫尺萬里”。可見，一個較為普遍的共識是，意象與意境的本質是對主客二元關系的超越。這一觀點雖有一定道理，但到底何為超越、如何超越？“主客交融”中的“交融”概念應該作何理解？交融的具體過程和步驟是什么？這些問題都還較為含糊，甚至出現了“主客交融”既可以解釋意象也可以解釋意境的混亂狀況。

從主客交融角度闡釋意象與意境的困難在于，“主／客”強調的是主體與客體之間的明確界限和相互作用，而“交融”描述的是主體與客體在某種情境下相互滲透、難以分割的狀態。將意象、意境納入到“主／客”關系的理論框架中，雖然可以從邏輯上明確審美活動中主客歸屬，但在涉及“交融”問題時，其本質和過程很難從學理上得到清晰呈現。因為交融狀態超越了主客二分的理論框架，主體與客體不再是兩個獨立的實體，而是相互依存、相互影響的整體。于是冀志強等學者另辟蹊徑，試圖從現象學的意向性角度出發闡釋意象與意境，指出“意象是我們通過一種純粹意向性的行為構成的包含某種意義的形象”。“意境是一種純粹意向性的場域，這種場域是由人在意識的意向性中構造某種意義整體而形成的，它也是包含意象在內的一個存在論意義的空間場域。”作為現象學中的一個核心概念，“意向性”或許為理解這兩個概念提供新的視角和方法。然而其背后依舊存在著主客之間的割裂，未能從根本上擺脫主客關系的困境。由于“主客交融”的邏輯未能清晰呈現，意象與意境的關系也就顯得較為模糊，便只能簡單地將二者規定為一種層級關系或屬種關系。特別是對意境的定義，大多是以意象為基準展開的。其思路是，先定義好了什么是意象，然后以意象為核心，稍加擴大就定義好了意境。這就好比，需要定義某物A，但對A的解釋卻是“A是無數B的集合”。而到底何為集合？怎樣集合？卻并未得到真正的解釋。也有學者提出“意象群”概念作為解決方案，認為“全詩或多數詩句中存在一個由許多意象組成的意象群，構成一個意象體系”。問題是，如果意境是意象的集合，那么“意象群”是否就能夠等同于意境？這些問題都還未得到完滿解答。

最后，導致意象與意境混淆的根本原因，在于未能準確地把握這兩個概念在現代美學理論體系中的邏輯機制。當意象與意境被視為中國美學本土話語理論的核心范疇時，往往會因過度強調其本土性、民族性而排斥西方美學話語的介入。盡管這一觀點有其深刻的合理性，但需要注意的是，對任何美學問題的探討都應回歸到審美活動本身。審美活動作為人類的一種普遍性行為，不應掩蓋其普遍性根源和共通性邏輯。意象與意境雖植根于中國美學，但需要從更深層面揭示出這兩個概念與人性結構之間的關系，并以此凸顯出其所蘊含的普遍性與世界性。如果始終糾纏在兩個范疇與中國古代文化資源的關系上，則很容易陷入循環定義的死胡同，無法從更深層面把握兩個概念的本質內涵。理解和把握意象與意境，揭示二者何以具備審美性并成為審美范疇，必須進入到現代美學理論體系中，從人性角度明確審美活動的本質和切入點。這不僅是對其本土性和民族性的挖掘，更是對審美活動普遍性根源的探索。

三、意象與意境的理論邏輯

把握意象與意境關系的關鍵，在于把握審美活動的本質。審美活動作為一種特殊的精神現象，其本質并非日常生活所見所感的現象和經驗，而是關涉到人之為“人”的根本問題。因而，需要從哲學高度把握意象與意境的理論邏輯結構，進而揭示二者關系。事實上，目前學術界在探尋意象與意境內在邏輯時已然形成了兩條路徑：一條是從心理學視角切入的認識論路徑，另一條是從言意關系視角切入的生存論路徑。這兩條路徑之間的內在聯系與分野構成了意象與意境理論邏輯的兩個維度。

先看認識論路徑。這一路徑強調審美主體在審美活動中的心理過程和認知作用，認為意象是主體對外界事物的心理映象，而意境則是這些心理映象經過主體情感、想象等心理機制的加工和整合后形成的更高層次的審美體驗。這一路徑十分重視“象”思維在認知過程中的特殊意義。“象”并非僅僅對客觀事物的直接再現，而是融入了主體情感的再現。在這一過程中，“象”逐漸脫離了其原本的客觀性而融入了主觀性。因此，眾多學者在探討意象問題時，都認為有必要引入“物象”的概念，例如朱志榮就指出：“審美意象由物象、事象及其背景感發情意而創構。”其目的就是要在對比中突出意象的主觀性特征。基于此，“象”的形成就超越了簡單的主客對立，達到了交融的狀態。在這一路徑中，交融的本質在于客體對象融入了主體情感。值得注意的是，意象這里所體現出的對主客二分認識論模式的超越，并不意味著對認識關系的否定。相反，意象的審美性恰恰建立在認識論邏輯框架之上。從這個意義上看，意象創構的邏輯至少包括兩個層面，首先是審美主體與審美客體所形成的主客二分狀態，其次是通過情感的融入進而形成的對這種主客二分狀態的超越。相較而言，后者是意象之所以能夠成為美學范疇的決定性因素。所以有學者說:“審美意象是在審美主體頭腦中的主客觀的統一。它仍屬心理性、觀念性和意向性的。”在意象的形成過程中，情感影響著“象”的形態、色彩、質感等各個方面，使得“象”不再是客觀對象的簡單再現，而是主體情感的獨特表達和詮釋。目前學術界雖然十分關注意象背后的主觀情感及其在主客交融中所起的作用，但未能從學理上分析情感在意象中的作用，致使對意象的理解逐漸虛化，進而對意境的理解也就更為模糊。比如，蔣寅就將意象定義為“具有某種意義自足性的語象結構，是構成詩歌本文的組成部分”。而對于意境，則只能將其視為“一個完整自足的呼喚性本文”。意境被簡化為一種意象的結合體，無法從根本上揭示出其真正的本質。而古風意識到意境與具體形象之間的關系，指出意境內涵是“藝術活動中情景交融、意溢象外和人與自然審美統一的意象結構和美感形態”，但卻未能指出情景交融邏輯在意象和意境中的區別。

再看存在論路徑。這一路徑從言意關系的角度入手，認為意象和意境是語言在傳達意義過程中所形成的不同層次的審美效果。其中，意象更多地關聯于具體的語言符號和表達方式，而意境則超越了語言符號的局限，指向更為廣闊的文化背景和生存體驗。這一路徑可追溯至莊子“得意忘言”、王弼的“得象而忘言”“得意而忘象”等理論命題。其中，“象”作為“意”的象征，其表現力超越了語言本身，呈現出了“以小見大”“以邇見遠”“乘一總萬”的效果。這一邏輯對中國古代文藝理論影響深遠，諸如“但見性情，不睹文字”“不著一字，盡得風流”“不落言筌”等命題，都在強調審美活動對語言的超越性。“意”相對于“言”之所以具有絕對優先地位，在于“意”是表達的最終目的而非手段。同樣地，“象”相對于“言”之所以具有優勢性地位，在于“象”具有超出語言“能指—所指”關系的可能性。基于此，這一理論路徑建構出了“語言—意象—意境”的遞進關系。這種通過揚棄語言形式進而把握到直觀對象的理論邏輯，本質上是將個體的生存體驗作為審美活動的邏輯起點。在這一邏輯下，意象是將個體情感體驗投注在特定對象形式之上所產生的審美效果，而意境則體現為某種特定的“在世之在”的情感體驗。正如有學者所說：“‘意境’的區別主要體現在‘象’與‘境’含義的不同，‘意象’的‘象’指物象而言，表現在具體作品就是藝術形象性，而‘意境’的‘境’，可說是情感化、心靈化的一種體驗和感受，因而不同于一般詩中的景物描寫。”然而，將意象與意境視為一種純粹主體性的情感經驗并將其置于語言形式的對立面，勢必會忽略掉“象”與“境”背后所蘊含的形式性特征，難以解釋二者的本質和生成機制。

以上兩個視角在分析意象與意境問題時所體現出的局限，主要在于未能從人性結構角度把握住審美活動的本質切入點。事實上“美學正是在與宗教、哲學的區別中找到了自己的獨特規定”。審美活動作為人類精神生活的重要組成部分，其根本在于人性結構中感性與理性、認識論與存在論之間的關系。因此，對任何審美概念的理解都應當從人的本質出發，從人性結構出發。具體而言，對意象與意境關系的分析，應從以下兩方面展開。

第一，把握兩個范疇背后所蘊含的感性與理性關系。在中西方的哲學傳統中，本體論往往與超越的理念世界相聯系，感性世界往往被視為是虛幻的，而真正的意義和價值源于理性世界。這種觀點強調了理性在認識世界和追求真理中的重要性，但同時也忽視了感性經驗的重要性。然而，隨著現代哲學的發展，形而上學框架開始受到質疑。本體論也面臨著轉型的需求，它不再僅僅關注超越的理念世界，而是開始關注現實世界和人的感性經驗。這種轉型為從新的角度理解美學問題提供了可能。在這一轉變下，感覺經驗與情感體驗被賦予了前所未有的重要性，它們不再被視為理性的贅余，而是成了理解生活世界的不可或缺的起點。然而，這并不意味著理性在此過程中黯然失色或銷聲匿跡，相反變得更加重要。理性不再滿足于在理念世界中自我陶醉或異化，而是積極尋求與感性世界的融合與對話。這種融合不是簡單的相加或混合，而是以人為中心，構建一種全新的認知結構和實踐主體，其中感性與理性相互交織、互為補充。現代美學正是在此基礎上進一步提出了“人學”本體論。而審美活動作為人類的根本活動，其深層邏輯就是感性與理性的相互關系。而對審美活動的分析，也必須進入到感性與理性關系層面。

第二，把握兩個范疇背后所蘊含的認識論與存在論關系。以康德、黑格爾、海德格爾、馬克思等為代表的現代美學，揭示了審美活動的一個根本邏輯：審美活動并非獨立于認識論與倫理學的活動，而是認識關系與實踐關系相互作用的結果。所以，從根本上看，對審美活動的分析，應進入到其背后的認識關系和實踐關系中。在認識關系中，人類通過感官接觸外部世界，獲取初步的感覺經驗。這些經驗隨后在思維中被加工、整理，進而形成更為系統、深刻的理性認知。這一過程體現了認識關系從感性到理性的轉變。而在實踐關系中，人類世界的直接感受和情感反應形成了情感體驗，但單純的情感體驗并不足以導向實踐行為，人類需要通過理性的思考和分析，將這些情感體驗轉化為具有明確目標和可行性的實踐計劃。這一過程體現了從感性到理性的升華。審美活動是這兩種關系相互交織的結果。從邏輯上把握這一過程，就必須深入理解感性與理性在美學中的相互作用，進而明確審美范疇背后的生成邏輯和創構機制。

四、意象與意境的本質區別

從美學理論的角度看，意象與意境的根本區別在于，意象是在認識論的邏輯框架下得以建構的，但卻因融入了存在論的情感體驗而有別于一般的認知關系；意境是在存在論的邏輯框架下得以建構的，但卻因停留在認識論的客觀形式上而有別于一般的實踐關系。

先看意象。在意象創構過程中，審美活動首先是在主客體之間的交互中得以生成的。審美主體超越了主體與客體之間的對立狀態，進入到一種特殊的交融狀態中，這種交融狀態是意象審美性的根源。由于主客關系本質上是一種規定性狀態，這種規定性在一定程度上限制了主體性的實現，只有超越這一被限制的狀態才有可能進入到自由狀態。因此，這種自由狀態才是審美活動的核心。從這個意義上看，意象創構過程，是主體之“意”與客體之“象”相互擺脫自身限制性而走向融合的自由狀態的過程。作為客體的對象因為被融入了主體的情感而被削弱了其作為“物”的規定性和局限性。同時，作為主體的情感因被投注在一個明確的對象形式上而削弱了其實踐性和功利性。接下來的問題是，這種由“交融”而產生的自由狀態是如何發生的？如前所述，意象的創構過程首先體現為一種認知過程，是以認識論的主客二分為前提的。這也是意象經常會與所謂的物象、語象等概念相混淆的原因。而意象審美性得益于其主客體之間的“交融”。這一“交融”的發生，本質上是對感覺經驗上升到抽象理性的認知過程的一次倒轉和回溯。正如艾青所說，“意象是從感覺到感覺的一些蛻化”，“是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近”。而致使這一“回溯”“蛻化”過程得以實現的，是主體情感體驗的融入。近年來隨著腦神經科學研究的深入，這一觀點也得到了神經美學的證實：“審美過程中的‘意象’和‘審美意象’都是大腦中鏡像神經元系統對眼前事物、記憶或創造的事物的神經信號的模擬，再融匯了高級認知系統和情感系統加工形成。”而從哲學角度看，情感的本質，是主體對自身存在方式和存在狀態的一種感知和體悟，是有別于認知活動的另一種把握世界的方式。

意象的這種既植根于認識論又試圖超脫于認識論的理論邏輯，決定了對意象的理解和把握需要從兩個方面展開：一方面，意象的形成過程是一種認知過程，另一方面，意象的審美性得益于情感體驗的融入。前者涉及認識論問題，而后者則涉及存在論問題。意象審美的內在機制就在于其是以認識論為基礎，將存在論維度的情感體驗融入認識活動的過程。情景交融的意象之所以具有審美性，在于主體的存在體驗融入了認識過程并阻斷了認知過程，并使其回到感覺經驗本身。這就是為什么文學作品中的“梅花”已經不再是客觀植物，因為從客觀植物的角度識別出“梅花”僅僅是完成了從感覺經驗到抽象概念的認知過程。而情感體驗的融入使得作為認知對象的“梅花”不再是一個客觀性、植物性的存在，而變為了一種充滿主體存在體驗的對象，這種對象就是意象。

再看意境。一直以來，學術界對于“意境”理論的分析和闡釋始終關注兩個問題：“狀態”和“意象”。“狀態”強調意境是一種“在世之在”的人生體驗，是與審美主體某種生存狀態相聯系的體驗，這就有別于那種以主客二分為邏輯前提的、靜觀式的審美體驗。葉朗就曾指出：“不是任何藝術作品都有意境，也不是任何好的藝術作品都有意境。一個作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它沒有揭示整個人生的某種意味，那么我們就不能說它是有意境的作品。”當意境被定位在個體存在狀態時，事實上也就決定了意境的存在論性質，這也是意境理論的基本前提。蒙培元曾將中國哲學的形態劃分為兩種：知識型和境界型。其中，知識型哲學重視的是人的認識能力，而“境界型哲學重視人的心靈的存在狀態、存在方式而不是認識能力（并不一概否定認識），將人視為一種特殊的生命‘存在’，并且在心靈超越中實現一種境界。這里的境界，就是心靈超越所達到的存在狀態，可視為生命的一種根本的體驗，這種體驗和人的認識是聯系在一起的。它可以是美學的，可以是道德的，也可以是宗教的”。從這一角度看，意境之所以能作為一種獨特的審美范疇，源于它反映了主體某種特殊的存在狀態。具體而言，這種狀態主要體現在兩方面：情感體驗和實踐意欲。情感是人類的一種最基本的存在方式，進而也是“人之為人”的重要標識。情感有其感性形態和理性形態。其中，感性的情感形態就表現為情感體驗，理性的情感形態就表現為實踐意欲，而后者是前者發展的必然結果，即向內的情感體驗必須通過向外的實踐意欲表現為具體的實踐行為。在這一過程中，從情感體驗到實踐意欲再到實踐行為，個體在存在論維度上完成了從感性上升到理性的過程，具有較強的倫理性和實踐性。必須指出的是，情感體驗和實踐意欲最終所導向的實踐行為是有著強烈功利性的活動而非審美活動，否則人類的一切倫理道德實踐都可以視為一種審美活動。審美活動有別于倫理道德實踐的區別在于，它雖然受情感和欲望驅動，卻并不直接導致實踐行為。在這一過程中，“意象”發揮了關鍵作用。這也是以往學術界在談及意境時經常會提到意象的原因，正如有學者所說：“意境生于藝術形象，特定的形象是產生意境的母體，沒有形象的意境一般說是不存在的。”只不過傳統將意象視為意境組成要素的觀點，忽視了二者在內在邏輯上的差異。意境雖然以存在論為前提，但其最終目的是要擺脫感性上升到理性過程中的功利性和實踐性。而阻止情感體驗和實踐意欲轉化為具體實踐行為的，是主體對客體在認知過程中所形成的“象”，即意象。正是主體在認知過程中對客體外在形式的把握所形成的“象”，阻止了情感和欲望導向實踐行為，使得情感僅圍繞在對象的外在形式上，讓主體持續沉浸在對自身“在世之在”的深刻體驗中，進而擺脫了實踐關系的功利目的而具有了審美意蘊。從這個意義上看，一直以來關于意境的很多論述，諸如“情景交融”“典型形象”“超以象外”“境生象外”等，一方面強調“意象”“形象”的在場性；另一方面又強調對“意象”“形象”的超越，這種復雜矛盾關系就能從以上邏輯中得到解釋。意境首先源自一個“最自由最充沛的深心的自我”。這個“自我”是從“最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的”，是審美主體對自身存在狀態的把握，它源自主體的情感體驗，而這種體驗是以功利性道德倫理實踐為目的的。而意境的獨特性，就在于它將主體的情感體驗作用于“意象”所提供的外在形式上，而不再導向具體實踐行為。正如宗白華所說：“藝術意境之表現于作品，就是要透過秩序的網幕，使鴻濛之理閃閃發光。這秩序的網幕是由各個藝術家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術形式，以表出意境。”這其中“秩序的網幕”，就是意象所提供的外在形式。

所以，意象與意境是同一層面的兩個不同概念。之所以在同一層面，在于二者本質上都體現出了人性結構中的感性與理性關系，而之所以是不同概念，在于二者的理論基礎和邏輯起點不同：首先，意象建立在認識論的基礎上，而意境則建立在存在論的基礎上。意象的創構邏輯的核心是“象”，是主體對客體的一種靜觀的、形式的把握，其本質是一種認識論。而意境創構邏輯核心是“存在”，是主體對自身與周遭世界關系和狀態的一種情感性、狀態性的把握，其本質是一種存在論。其次，意象與意境的審美性都源自對原有理論路徑的超越，但二者的超越邏輯不同：意象是以認識論為理論前提的反認識論，而意境則是以存在論為理論前提的反存在論。意象的審美性源自認識論的感覺經驗對實踐關系的阻斷，而意境的審美性源自存在論的情感體驗對認識過程的融入。兩個概念之所以容易混淆，在于意象的生成邏輯需要意境所提供存在體驗的注入，而意境的生成邏輯需要意象提供的認知形象的介入。于是二者又存在著千絲萬縷的聯系，很難從表面上剝離開。

從意象與意境關系的探討中，不難發現，審美活動的根本邏輯深植于人性結構之中。意象與意境，作為同一層面的兩個不同概念，都在不同程度上反映了人性中的感性與理性關系，揭示了人類對美的理解和追求是如何與認知活動和存在體驗相連的。明晰這兩者的關系，可以更深入地理解審美活動的內在機制，進而把握人類對于美的感知與創造的深層邏輯。這不僅對于美學研究有著重要的理論價值，也為中國美學話語體系的建構提供了堅實的哲學基礎。

〔本文注釋內容略〕