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在古代的器物中，大概沒有任何一件像屏風一樣同人如此的親近。這是現代人的生活中所沒有的。在現代的居室中，有著那開闊、合宜的空間設計、有讓人舒適、方便的家具，也有用來悅目和顯示品味的裝飾，但是唯獨缺少了一位同自我的生命相親的伴侶。我們使用物，總是以一種冷漠的主宰來規定著、利用著器具，同時也往往會被這些器具所規定和利用。而在古人的生活中，屏風扮演著這樣一位身邊的友人的角色，它因此讓這個空間中的主人也寫下的高貴的審視目光，來平等地看待這位朋友。

屏風的名字看起來并沒有那么“友好”，它的原名“屏”同時也有動詞“遮蔽”的含義，最初，這種遮蔽并不是為了阻擋風氣，而是為了遮蔽目光。《荀子·大略》云：“天子外屏，諸侯內屏，禮也”；《白虎通》解釋說：“所以設屏何？ 屏，所以自障也，示極臣下之故也。”內外的目光被屏阻擋，其結果令人產生的肅靜之心，一個“禮”的秩序從心理的暗示和制度雙重的層面得到根本的加強。

在居室內部，從這個較晚產生的名字便可以看出，“屏風”則更多是有著同身體需要有關的實際的功能。古代的木構堂屋易透風，屏風置于廳堂中間，是阻擋穿堂風入室的，還有一種屏風同人更親密，它被設置在坐榻和臥床的旁邊，以在休憩時為人擋風，并且也可以安定心神。它同人身體的親密，決定了這樣的屏風的意義，并不只是集體身份的彰顯，而是為了主人身體的愜適，以及同他內心進行溝通。此時，屏風上面所承載的文字和圖像，開始發生了重要的作用——它們被閱讀了。在彰顯“禮”的屏上，圖像通常只是象征的作用，人們不需要細細觀覽，只要理解這種圖像同權力之間的象征關系即可了。但是，在身畔的屏風上，人們自然地會去閱讀它，這種閱讀甚至比書本的閱讀更頻繁和細致，因為只要在坐臥之間，這種閱讀就一直在進行著。因此，它身上的文字或圖像的意義，必然同主人的生命有著極強的聯結。甚至，我們可以從屏風的上面，讀出一整個古人的生命史來。

經典的“屏”讀法

經典該如何讀？ 首先有學術的讀法。六經之學，有漢學和宋學之分，漢學主要是依照訓詁解經，宋學則更自由，是通過闡釋義理來理解經文。其次有展示的讀法，這便是將經典刻于石碑，置于公共的空間之中供人觀覽。經典還有另一種讀法，就是日常的讀法。古人將經典中有警示作用的章句，銘寫于座位旁邊的日用的屏風上，坐臥觀之，日夜省之，這便是“朝乾夕惕”最直觀的畫面。

開元初年，唐玄宗的賢臣宋璟為了勸誡玄宗，曾親手書寫了《尚書》中的《無逸》一篇，又配上插圖，以獻帝王。《無逸》篇中，周公列舉殷王中宗、高宗、祖甲及周文王四位古代賢明的帝王的勤政事跡，又舉驕奢淫逸的昏君庸君之事，將帝王的勤政善政與否與其在位的年數關聯起來，勸誡成王不要追逐安逸享樂，應時時勤謹，對自己的批評也應虛心接受，如此才能得以長久在位。玄宗知其意，特將其裝裱在內殿的屏風上，“出入觀省，咸記在心。每嘆古人至言，后代莫及，故任賢戒欲，心歸沖漠。”這本來是一段歷史中君臣鑒戒故事的佳話。繼承漢代以來的傳統，為了考慮到沒有閱讀能力的群里，將經典和史書中的故事繪成圖像，又配上精煉的句子，裱在屏風上，可以彰顯這些故事中的“訓誡”之義。

可惜，在天寶初年的時候，這扇屏風由于年久壞掉了，熱愛繪畫的玄宗便將這扇屏風更換為山水畫。在今天看來，這不過是帝王喜愛藝術的一個表現，但由于很快就發生了安史之亂，這件事就仿佛是這場造成唐朝由盛轉衰的歷史性變局的一個預兆。于是，《舊唐書·崔植傳》中，穆宗的文臣崔植對皇帝講述了此事，并說“自后既無座右箴規，又信奸臣用事，天寶之世，稍倦于勤，王道于斯缺矣”。對帝王而言，屏風上的“座右箴規”，并不只是在日常生活中一個裝飾品，也絕不是給旁人看的治理格言，相反，這是以歷史之眼監督和評判君主的一個重要的手段。也因如此，這樣的屏風必然要陳設在君主的內殿，也就是一個生活起居的空間中，這是他最放松的時刻，但是他身畔的屏風同上面的經典卻時時提醒著它，永遠要保持自省的態度，永遠不能忘記一個君主的責任。

在這個著名的“歷史之鑒”后，在屏風上銘刻儒家的經典，不止是為了讓帝王慎獨內省，更成為帝王君明臣賢的一種昭告。宋代幾乎每代帝王，都曾經提及過《無逸圖》之事。北宋自開國皇帝太祖趙匡胤就曾以《無逸》訓天下。宋真宗咸平三年（公元1000年），田錫曾上奏真宗請呈自己從太宗卷帙浩繁的《太平御覽》中節錄的《御覽》四卷，又請立采經史要切之言的《御屏風》，十卷，“置扆座之側，則治亂興亡之鑒，常在目矣”。景祐年間，宋仁宗召見龍圖閣直學士楊安國及其七十歲老父光甫為其講學《尚書·無逸》篇，后來，楊安國請書《無逸》篇于邇英閣之后屏，帝曰：“朕不欲背圣人之言”，命令蔡襄書《無逸》、王洙書《孝經》四章，列置于邇英閣左右屏風。在治平年間，宋英宗也曾召龍圖閣直學士王廣淵書寫《無逸圖》，置邇英、延義二閣，并特地說明：“卿為朕書之于欽明殿屏，以備觀省，非特開元《無逸圖》也。”仁宗曾應龍圖閣直學士楊安國之請書，命著名的書法家蔡襄書《無逸》、王洙書《孝經》四章，列置于邇英閣左右屏。宋英宗也曾召龍圖閣直學士王廣淵書寫《無逸圖》，置邇英、延義二閣，他還特地說明：“卿為朕書之于欽明殿屏，以備觀省，非特開元《無逸圖》也”，以表明自己不會重蹈玄宗之覆轍。徽宗早年時也曾經命令國子司業蔣靜在太學講授《尚書·無逸》篇，然而，當時朝內最有權勢的蔡京卻喜愛搜羅各種書畫珍玩來取悅酷愛藝術的徽宗。徽宗對其愈加寵信，種下靖康之果。關于這段史事，南宋王應麟在《困學紀聞》中言道：

唐內殿《無逸圖》代以山水，開元、天寶治亂所以分也。仁宗寶元初，圖農家耕織于延春閣，哲宗元符間，亦更以山水，勤怠判焉。徽宗宣取秘書省圖畫進覽，陳師錫奏曰：“六經載道，諸子談理，歷代史籍，祖宗圖書，天人之蘊，性命之妙，治亂安危之機，善惡邪正之跡在焉。”以此為圖，天地在心，流出萬物；以此為量，日月在目，光宅四海。觀心于此，則天地沖氣生焉；注目于此，則日月祥光麗焉。心以道觀則正，目以德視則明。噫！ 使徽宗能置其言于坐右，則必能鑒成敗，別淑慝矣。以規為瑱，聽之藐藐，而畫學設焉。《黍離》、《麥秀》之風景，其可畫乎？

這里除了提到玄宗事，還批評了北宋仁宗將耕織圖像更換為山水畫的例子。帝王作為國家安危治亂之機杼，其一言一行，甚至一思一慮都關系著天下之命運，故其應以天下為心，以日月為目，以萬物為量，以四海為家。因此，他們的屏風上，可以有載道之六經，有治亂之史事，卻不被允許有怡情悅性的個人愛好，甚至連欣賞風景這樣單純之事，也要與關乎治國的農家耕織聯系起來，而不能將其看做“畫”。今天，我們常常將徽宗時期的《千里江山圖》《清明上河圖》視為一種寶貴的藝術遺產，但是在經歷了靖康之難的南宋人那里，它們大概是另一番含義了。

屏風里的自由世界

玄宗更換屏風，成為后世史家的鑒戒故事。然而，他安放山水屏風于內殿，實在也并非什么罪大惡極的事。《唐朝名畫錄》記載，李思訓在天寶年間曾被明皇召去畫大同殿壁兼掩障，這“掩障”即屏風的別稱，說的大概正是更換后的那面屏風畫。后來明皇對李思訓說：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也。”玄宗對山水屏風的偏愛，無非是在夜晚聽到了那山水之間的清音，以讓自己在繁重的國事之余有些許的放松。只是古人云“王者無私”，對于帝王來說，即便是這片刻的松弛，也會被人齟齬的。

不過，這個故事也說明了人們和屏風上的繪畫的關系：這絕不如今天在博物館中的“觀看”，而是聆聽，是感知，甚至是夢寐。這一方面是由于屏風是會如玄宗一般放在臥榻旁邊，人們總是在小憩之中去感受它，這是一個視覺逐漸模糊甚至消失的時刻，而此時，追隨著畫中的山水之境，人的聽感、觸感以及腦中的一切想象逐漸如飛鳥般自由地顯現出來。總之，這是由于身體的親近而形成的一種自在如伴侶的關系。反過來，對于常人而言，在這種情狀下，屏風上的圖像也不必是什么“歷史鑒戒”，而最好是一些讓人自在徜徉的景象。白居易就有首《偶眠》詩云：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風樣，何勞畫古賢。”在為官的閑暇之時，他脫下官帽，慵坐欲眠，此刻他覺得在這個房間中的屏風，也是不必再描畫古賢的。這實際上正是白居易作為士大夫的“吏隱”思想的一個具象的生活寫照。

在白居易的一生中，寫過許多同屏風有關的詩。元和十二年，他被貶江州后的居所“廬山草堂”剛剛落成，他為草堂中最喜愛的三件事物朱藤杖、蟠木幾、素屏風各寫了一首歌謠。其中《素屏謠》中說：

素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？ 當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡，邊鸞之花鳥，張璪之松石？ 吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白。吾于香爐峰下置草堂，二屏倚在東西墻。夜如明月入我室，曉如白云圍我床。我心久養浩然氣，亦欲與爾表里相輝光。爾不見當今甲第與王宮，織成步障錦屏風。綴珠陷鈿貼云母，五金七寶相玲瓏。貴豪待此方悅目，然肯寢臥乎其中。素屏素屏，物各有所宜，用各有所施。爾今木為骨兮紙為面，舍吾草堂欲何之？

在唐代，貴豪人家常陳設華美的素屏風，以邀請書畫名家賜墨。唐人描繪懷素作畫時有句：“狂僧前日動京華，朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家。誰不造素屏？ 誰不涂粉壁？粉壁搖晴光，素屏凝曉霜。”杜甫在友人家中題寫繪有當時名家曹霸馬圖的屏風時也贊道：“貴戚權門得筆跡，始覺屏障生光輝。”“名家”之筆成為屏風上必要的圖示，在彰顯主人雅好的同時，更暗示了其身份是足以獲得“名筆”的。如果沒有進入到主人白居易的視域中，這兩扇素屏的命運，大概與當時的千萬張屏風一樣，或被附上的意義，或被添上名家的筆墨。然而他們來到了這里，來到了廬山草堂中，在詩人筆下完成了他們生命的一種超越。而對于白居易個人而言，他給素屏風寫的歌謠成為另一種“箴銘”，一種屬于文人士大夫的箴銘。在《草堂三謠并序》中，他說：“予廬山草堂中，有朱藤杖一，蟠木幾一，素屏風二。時多杖藤而行，隱幾而坐，掩屏而臥。宴息之暇，筆硯在前，偶為三謠，各導其意。亦猶《座右》《陋室銘》之類爾。”這“座右銘”，不是為了一個重視“名”的歷史身份，而是為了作為一個擁有自由靈魂的自我而銘。

在白居易的一生中，仕和隱常常交織在一起，屏風的意義也始終伴隨著他“隱”的心志。大和三年，58歲的白居易終于得以稱病免去官職，以太子賓客的身份司東都洛陽，長期住在洛陽龍門東山香山寺，這就是他后來自稱“香山居士”的隱居之所。在給老友劉禹錫的一首詩中，他說：“心中萬事不思量，坐倚屏風臥向陽。”在倚屏而臥時，他不再去關心官場的爭斗，他只愿伴著這屏風，安閑地享受這種心中無事的愜意。在另一首給劉禹錫的詩《閑臥寄劉同州》中，他也提到了床邊的短屏風：

軟褥短屏風，昏昏醉臥翁。鼻香茶熟后，腰暖日陽中。伴老琴長在，迎春酒不空。可憐閑氣味，唯欠與君同。

在柔軟的被褥和素雅的枕屏間，昏睡著一個醉酒的老翁。嗅著茶香，曬著太陽；伴琴共老去，與酒同迎春。夢得啊，這種“閑”人的生活，只是缺了你這個老朋友共享！

會昌元年（公元841年），70歲的白居易已經垂垂老矣，此時距離他過世不過四年多的時間。這一年，他曾短暫出仕，閑暇之時，還寫了一首《卯飲》：

短屏風掩臥床頭，烏帽青氈白毳裘。卯飲一杯眠一覺，世間何事不悠悠。

此時的香山居士，雖人在宦海，但全無對任何名利的留戀，屏風帶給他的，是一種愜意而眠的體驗，在這種體驗中，他感到自己放下了一切的世間羈絆，獲得了真正的自由。

屏風伴隨著白居易官宦生涯的每個階段，是他一生面對各種外部情境對自我“閑適生活”的寫照。這些詩，逐漸在人們的腦海中構建出了一個文人所理想的經典形象：一位文人半臥在床榻上，身后是一面畫著山水的屏風。北京故宮博物院藏有一幅著名的《重屏會棋圖》便是這一形象的早期例證。這幅畫原作者是南唐畫家顧閎中，目前流傳的是一幅宋摹本。畫中是南唐中主李璟同幾位兄弟下棋，而他們身后的屏風上，是白居易閑適地半臥于另一面“山字”的山水屏風之中。畫中的形象據說就是根據白居易《偶眠》畫成的，但實際上應當說這是畫者根據白居易筆下所有閑適生活綜合出的一個最典范的“瞬間”。由于玄宗舊事，這位南唐君主大概是不敢把自己直接畫在山水屏風之前，他用了這樣一位著名文人的經典的閑適形象，來表達自己對這樣的生命狀態的向往，這也說明無論史書站在王朝政治的視角如何去批判山水屏風對帝王的惡劣影響，站在一個“人”的視角，對自適和自由的追求，是每個生命最根本的愿望。

士人的屏贊

不過，身為士大夫的白居易，也自然有心懷天下的時刻。白居易晚年有頭風病，每天入睡時都會用小屏護著頭。他請人在屏風上畫了《山海經》中的一種怪獸，稱為“貘”。這種怪獸生在南方的山谷中，“象鼻犀目牛尾虎足”，它有種癖好，只吃鐵和銅，不吃他物。他寫了一首《貘屏贊》大意說，上古時期，人心忠質，征伐教令自天子出，當時人們制造劍戟用銅鐵十分節省，貘便可以吃飽。三代以降，王法不一，人們隨意熔兵器取銅而塑佛像，但四方反而兵戈日盛，貘也逐漸沒有了食物。“匪貘之悲，惟時之悲”，此贊便是對當時佛教盛行而大肆鋪張，勞民傷財的一種諷喻。“屏贊”通常是給屏上的書畫寫的“畫贊”，內容大概是稱頌畫中之物的品德。這其實類似于帝王屏風上的“箴銘”，只是文人的銘贊內容更為自由，所針對的也多是日常之物。蘇軾被貶黃州時，曾在一則給鄂州太守朱康叔的尺牘中寫道：“屏贊、硯銘，無用之物，公好事之過，不敢不寫，裝成送去，乞一覽。”此可見屏贊是文人交往中常用的文體。蘇軾一生也寫過無數屏贊。不過有一則對他來說可能是最觸動內心的。他晚年被流放惠州，謫居于羅浮山下，見到當地多松樹，感嘆這些松樹“不識霜雪”，就如紈绔不能知孤臣之堅毅英烈的品格一樣，他于是特別豁達地說，“士踐憂患，安知非福”。一路隨他南遷的幼子蘇過特別畫了一幅《偃松屏》為“護首小屏”，蘇軾為其贊曰：“燕南趙北，大茂之麓，天僵雪峰，地裂冰谷。凜然孤清，不能無生。生此偉奇，北方之精。蒼皮玉骨，磽磽靨靨。方春不知，江寒秀發。孺子介剛，從我炎荒，霜中之英。以洗我瘴。”這大概也是他在人生盡頭這次絕望的流放生涯中少數感到安慰的事情。

北宋以后，在理學的發揚之中，士大夫中間又發揚起儒家君子的“慎獨”精神，這要求他們即便處于私人空間內也時常自省，也時常心懷天下。朱熹的弟子、北溪先生陳淳的一首《枕屏銘》中更加清楚：

枕之為義，以為安息。夜寧厥躬，育神定魄。屏之為義，以捍其風。無俾外人，以間于中。中無外間，心逸體胖。一寤一寐，一由乎天。寂感之妙，如晝之正。可通周公，以達孔圣。夜氣之清，于斯以存。仁義之良，不復爾昏。咨爾司寐，無曠厥職。一憩之樂，實汝其翼。

用來讓人安息的枕屏，隔絕著外面的世界，也正因此，身處其中可以感受到天地之中的寂然，可以通達古代圣賢的境界。士大夫雖然不像帝王有臣子的監督，但是卻依然要時時將道德的操守置于自我的心中，也正因為他們的持守心中的仁義，他們也才能感到安憩之樂。

這種嚴格的內省也影響了此時的屏贊。明人《寓意編》曾記錄在《重屏圖》的一幅宋人的摹本上，有人畫蛇添足地在白居易屏風的空白處寫上了《孟子》中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”四句小篆，似乎寫字的人也將這四個字當做《重屏圖》的“銘贊”了。但是，他完全搞錯了《重屏圖》原本要表達的意思，即將山水屏風視為“隱幾而臥”的白居易的一個自由世界，而白居易臥屏的形象又被畫面前景的四位賓主視為他們心中的一個理想。無疑，“禮”絕非是此畫的中心，相反，暫時忘記身份和禮儀的閑適狀態，才是屏外的李璟和屏內的白居易心中的真正所想。

玉堂里的林泉之夢

自中晚唐以來文人對于山水畫表達的自由世界，一點點感染著整個社會的意識。終于，在北宋仁宗朝的學士院玉堂，作為隱逸意象的山水屏風進入了大內的空間。宋代沿襲唐制設翰林學士院，其地點設在宮城的西南一隅。學士院的學士實際上充當了皇帝的顧問，這一機構不但影響到皇帝的決策，還是除皇帝外政權的最高執掌者宰相的直接來源，因此可以說，這是一個非常嚴肅的行政機構。但是，由于對士大夫的開明政策，在宋朝建立之初的太宗時期，學士院的兩壁就被允許分別畫上了僧人畫家巨然的山水，以及畫院藝學董羽的龍水圖。南宋蔡啟的《蔡寬夫詩話》后來在“宋宣獻公為學士時，燕穆之復為六幅山水屏寄之，遂置于中間。宣獻詩所謂‘憶昔唐家扃禁地，粉壁曲龍聞曩記。承明意象今頓還，永與鑾坡為故事’是也。”宋宣獻公即宋綬，其在仁宗天圣年間為翰林學士，而這幅畫的作者燕肅，字穆之，他的身份卻并不是翰林待詔或是藝學，而是一位參與政事的重要官員，官至龍圖閣直學士、禮部侍郎。燕肅在繪事上極為謹慎，王安石曾題其山水圖有“燕公侍書燕王府，王求一筆終不與”，他畫這六幅山水屏風并非是為了遵王命，而是他贈送給好友宋綬的禮物，而身份翰林學士的宋綬在皇帝的授意下也就將這六幅山水裝裱在了學士院玉堂中央的屏風上。事實上當時在大內，因為前史對天子的訓誡而罕見山水畫，再考慮到南宋時仁宗的好山水又被王應麟批評，這不能說不是北宋帝王對士大夫的一種特別的寬和。

巨然山、董羽水、燕肅屏，再加上英宗年間又添上了易元吉畫的猿猴屏風，構成了北宋玉堂中最初的“林泉”意象。需知，當時的翰林院有“夜值”制度，于是，玉堂中的這些繪畫陪伴著許多學士度過了一個個清冷的夜晚，也從此成為一代代文人的夢寐所見。英宗治平元年（1064年），時任參知政事的歐陽修偶爾回到學士院，目睹滿壁妙筆，感慨萬千，后來他寫到：

院中名畫，舊有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肅山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏風。其諸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，夢寐思之。今中書、樞密院惟內宴更衣，則借學士院解歇。每至徘徊畫下，不忍去也。

從歐陽修話中，可知這樣的畫是在當時其他官署都沒有的，玉堂由于其身處大內而獲得了格外的“福利”。白居易在《素屏謠》之中堅決地要回避的“名”，但此刻歐陽修卻堅篤地認為這些畫是“院中名畫”。這些畫究竟為何而“名”呢？是因為其置于皇宮大內嗎？是因為其畫家技藝的高超嗎？ 都不是，它們之所以變成“名”畫，不只是由于畫家的技藝，更重要的是，在經歷了半個多世紀同北宋中期的翰林學士的相處后，這些壁畫和屏風畫已進入了士大夫的精神世界，是他們的心靈得以“解歇”之所在。歐陽修說“夢寐思之”“不忍去也”，這位在當朝和后世都極具話語力量的士大夫，已在心底里認可了這些繪畫不止是他的自我的一部分，也已成為歷史的一部分。

但是，與它們留在士大夫心中的記憶相比，屏風作為物質體的存在卻會因各種原因而消亡。元豐三年到五年，宋神宗施行新的職官制度，增設中書、門下省，宮內的建筑格局隨之改建，燕肅的屏風連同巨然山、董羽水，也一并遺失了。為了重現玉堂的光彩，神宗特遣中貴張士良給當時的畫院待詔郭熙傳旨：“以為翰林院摛藻之地，御有子詩書，宜興著意畫。”這樣，郭熙創作的巨幅《春江曉景圖》屏風被安放在了學士院玉堂正中的位置。《蔡寬夫詩話》云“禁中官局，多熙筆跡，而此屏獨深妙，意若欲追配前人者”。當時，在許多官署都有郭熙的山水屏風，但是這幅《春江曉景圖》屏風無疑是郭熙最用心的一幅作品。今天郭熙以臺北故宮博物院藏的《早春圖》聞名，但在北宋神宗時期，他最有榮耀的事就是畫了這幅玉堂中間的《春江曉景圖》屏風。他的榮耀，并不是因為他是受皇命而畫此屏，而是由于前代的“院中名畫”，玉堂在此時已經是學士們心中的精神圣地。

到了元祐年間，蘇軾從黃州的五年貶謫生涯中還朝，并在學士院任翰林學士，一次他題寫了文潞公收藏的郭熙《秋山平遠圖》，詩的開頭他便描繪了玉堂內的這面《春江曉景圖》屏風：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間。”在學士的心中，玉堂因為郭熙的作品而染上了春天的氣息。蘇軾好友黃庭堅也和此詩說：“黃州逐客未賜環，江南江北飽看山。玉堂臥對郭熙畫，發興已在青林間。”對東坡而言，這仿佛并不是樹立在一個政治空間中的屏風，他可以自在地閑臥在其旁邊，仿佛漫游在江南江北的山水之中。

盡管郭熙和蘇黃在徽宗時期曾經一度受到政治上的貶抑，但到了南宋以后，郭熙的玉堂屏風加上蘇黃的唱和，又成為一段新的佳話。孝宗時，樓鑰在孝宗乾道年間從舅父汪大猷使金，其間曾到北宋舊宮一游。此時的開封城，已被金朝統治并不斷破壞了近半個世紀的時間，處處蕭索，滿目荒墟。他特別去了北宋宮城中的學士院遺址，見到了郭熙的那幅屏風畫，并用東坡韻寫下一詩：

槐花忙過舉子閑，舊游憶在夷門山。玉堂會見郭熙畫，拂拭縑素塵埃間。楚天極目江天遠，楓林渡頭秋思晚。煙中一葉認扁舟，雨外數峰橫翠巘。淮安客宦踰三霜，云夢澤連襄漢陽。平生獨不見寫本，慣飲山綠餐湖光。老來思歸真日日，夢想林泉對華發。丹青安得此一流，畫我橫筇水中石。

從詩中看，樓鑰或許曾至玉堂見過郭熙的屏風畫，但是畫的絹素上面已經落滿塵埃，可見宮內破落的情景。手撫舊素，輕拭塵埃，彈指間對舊宮的種種懷念涌入心頭。不過，對晚年的樓鑰來說，憶及此屏，除了舊國之恨，卻也充滿著對于那個曾經的玉堂的懷念。大金國汴梁城內樹立著郭熙屏風的學士院玉堂，在失去其全部的政治功能之后，終成了士人心中最經典的那個林泉世界。