中國作家協會主管

山西是產煤大省，上世紀九十年代，小煤窯、大煤礦和渾身黑煤面只露白眼仁轉動和一笑滿口白牙的礦工隨處可見。孫頻是山西走出去的作家，這些深藏在她記憶中的畫面場景，迄待有一天，她以“語言的針腳、細節的雕刻”、場景的寫實和藝術的虛構，以她“后面有人的文學，有一顆廣大的心，有掙扎和超越的精神，有任何時候都不能廢棄的價值向度”而被還原被激活被落實，“創造一個獨特的具有哲學意義上的舒展空間”。近年來，孫頻以不俗表現，接二連三在《收獲》《十月》等一線期刊上發表中篇小說，如果以孫頻小說創作的出發點、辨識度和經緯點來說的話，《地下的森林》既可以再度歸類為“山林系列”，又可以視作為另一個系列的開端。

一對礦工子弟，惜字如命頗有才情的哥哥張云飛為養家供“我”上學，早早輟學頂替父親下井，不想發生礦難，死于井下，喜歡文藝并熱衷于拍電影的“我”，不僅用盡哥哥留下的200萬賠償金，還欠了一屁股債，愧疚于心，又偶爾發現了冒名發在雜志上的哥哥的詩歌，一番探尋之下，卻不期然發現了一系列像多米諾骨牌般令人驚愕的礦工世界里的秘密。

怎么說呢，關于礦工生活礦難慘痛的紀實作品不少，也深刻觸及到了因礦主對金錢的過度貪婪而造成的對安全對工人生命漠視的人性之惡及背后存在的體制之弊。深刻是深刻，但總覺得不如小說如此震撼人心。細思緣由，主要是因為二者所承擔的社會功能不同所致。

寫煤礦題材和礦工生活，自然難以擺脫和回避礦下生活、礦難、黑暗等這些普遍化、日常性和煙火氣的經驗和細節，要想掙脫和超越這些符號化景象絕非易事。但孫頻做到了，可以說她憑多少年的小說創作摸索到了一套獨屬于自己的藝術手法，即“創造性審美意象的解構與重建”，將“一系列像多米諾骨牌般令人驚愕的礦工世界里的秘密”變成手中一件特別趁手的兵器，在它像小李飛刀般近乎敏感尖銳的指引下，穿梭于現實與夢境、地上與地下、黑色與白雪、幽暗與光明、邪惡與正義、罪與罰、毀滅與救贖等立體交叉型的層級與多維之中。將礦工人家生活的純樸、子弟間樸素的情義、生命的珍貴，將道德無底線、身體在喧囂、欲望在拔節、對金錢的渴望、私欲的膨脹、常道的違悖、自”我”的窄癟迷茫、靈魂的殘損沉淪、信仰的嚴重缺失、反思自省的敷衍浮華、善對惡甚至對惡的審判的刻意回避、三觀抉擇的輕薄膚淺和對良知的吞噬等揉合融匯扭結在一起，不斷向縱深處開掘；采用抽絲剝繭式和懸疑探究式，一詠三嘆，對經驗的非凡駕馭和展開，使小說的智性與冷峻，作者的深思與反詰，細節的情理與扎實，靈魂的掙扎與剖剝都展現得淋漓盡致，將文本不斷推向更深境界。照筆者看來，孫頻這種“一端解繩索，另一端扭繩索”式探索“靈魂的深”（魯迅語）的小說創作的寫法，不僅已成為一種方法論，更已形成了一種理論觀。

就方法論而言，是寫實的技能。曾承載著“我”和哥哥童年的礦區，如今是怎樣的荒涼落寞，而井下生活像臺絞肉機，使一些老工人缺胳膊斷腿，更有甚者，不惜壓斷一根小拇指換五萬賠償金。往日為社會發展做出過貢獻的礦區，因為煤礦資源枯竭、經濟體制轉軌、人員分流下崗、時代打工風潮等原因，礦區再無繁華，樓價降成白菜價。以金錢衡量的人的肢體和尊嚴，就這樣血淋淋地被作者端到讀者面前，可謂觸目驚心。這種小說藝術的表達是遠非紀實文學所能比擬的。

那么在《地下的森林》中，作為小說虛構藝術中的沉淀部分，即最堅實部分，也是支撐虛構藝術的起跳部分，對井上井下生活的描寫是如何展開的呢？孫頻主要采用了張云飛給“我”寫的信、開面館的田螺老太、與“我”同樣癡迷拍電影的小齊、“我”幾次親自下井既是尋跡也是體驗生活，以及梁帥妻兒等他者視角章魚觸角般漫天漫地展開的。這里是一個反人倫、反人類、反文明的“誅人心的世界”，要想活下去，就必須過濾掉任何一點點詩和遠方的想法，“只光禿禿地留下吃、睡、生、死，只留下植物與動物的本能。”可是，識文斷字、還熱愛文學、讀過《戰爭與和平》《靜靜的頓河》、在黑暗中向往光明、在井下渴慕井上生活的張云飛和梁帥，偏偏也生活生存工作在這樣的環境中。那么他們的命運將又當如何呢？他們是《河流的第三條岸》中不肯上岸卻又無法走遠的父親，他們是不甘一輩子井下生活卻又難以逃離這種黑色命運的礦工，他們“不愿僅做地下活物”，而寧愿將自己的一顆心魂不斷漂流以尋找到黑暗中的火種，他們想憑借詩歌和抗爭抖落“地下瓷實堅固而又千鈞重的固體的黑暗”，他們想撬開像壓在石猴子身上五指山般的黑暗。他們下井坐罐籠坐猴車，最后的終點和發財方式是礦難，他們在恐懼、孤獨、無聊中度過一天又一天，他們稀罕遇到的哪怕一只蒼蠅，他們借談論女人和掙錢來打發時光。“黑暗剝奪了他們的一切，同時又創造出一種眾生平等的奇幻效果：在死亡面前，誰都一樣，都《無人生還》，他們本能地仇視有可能從這里逃離的那個人”。由此形成的既符合情理又鬼魅畸形的心理，為張云飛假死而給親人留下賠償金卻又狠心殺死了因知情而敲詐勒索他的礦工馬德志，制造了一起久懸未破的人命案作了充足而合理的鋪墊。“我”在井下，感到“時間和未來都是死亡的”，感受到的是時間的冰冷，周遭的黑暗，人的絕望，待久了的人“都會變成一塊煤，鑲嵌在漆黑的煤夯”，后來“我”發現了刻在巨煤塊上的詩行，那個被困在水倉邊的礦工，正是以刻詩行的方式創造了井下時間，由此渡過了一個又一個漫長的黑夜。可以想象，作者親自下井，讓“感官活躍起來，先從細節、情理、常識開始，以一種專業的寫作精神，建立起讀者對文學最為基本的信任感，恢復文學寫作中那種生機勃勃的氣質。”（謝有順《小說寫作的幾個關鍵詞》）

這是地下，那么地上呢？越來越多的煤礦停產，礦工們失業，人們搬離，采空區的村莊塌陷，一個老者收留了人們遺棄的狗而使空村成為狗村，還有一只叫黃黃的狗學會了一項技能，報恩給對它好的人，而不管站在它面前的是誰。孫頻敢于想象，敢于虛構，可謂藝高人膽大，寫“我”由尋找張云飛的訊息，轉而尋找逃避俗世生活的梁帥，因老人提供的那喂狗的人“戴著頂帽子”的線索而使情節得到鋪展。“我”像一名偵察員，把他們都納入了視野，還幾次深入到梁帥家里探尋想要的東西。由此我們可以看出，孫頻一邊提出了兩個問題，又解答了這兩個問題。這兩個問題分別是：一個哲學意義上時空性審美意象的解構與重建，另一個是支撐人類在孤獨和寒夜中不放棄不松懈走下去的信仰和信念的解構與重建。

從理論觀而言，是小說藝術創造的哲學反思。解構的過程就是重建的過程。解構是破，重建是立，解構為重建打基礎，重建為解構造頂子。這個過程就是作者一點點一步步將小說元素落實到實處而又不斷飛躍的過程。作家永遠靠作品說話，可以看出，孫頻每寫一部小說，幾乎都會使出渾身解數。在《地下的森林》里，不難看出她做了大量的案頭工作，積累了不少常識性知識，寫作時調動喚醒了所有熟悉的生活經驗和感官功能，“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載”（語出《文心雕龍·神思》）由此生發出許多靈感，比如“巨煤上的詩行、梁帥家被順走的《一千零一夜》、黃黃嘴里叼著的小學語文課本”，這三樣東西看起來毫不相關，但如果抽掉表面的一切，剩下最本質的東西就是字，“就像無論高低貴賤的人，死后都是一節一節的白骨”。孫頻更采用剔骨式的一針見血，以一支筆，一雙眼，剝掉一切偽裝，這是作者作為優秀小說家的大幸。當她找到煤礦圖書館，看到“這是一片寂靜的深海”，那些“散落其中的舊書則是海底的貝類”；當他和小齊前往青沿村時，路過一片茂密的樹林，“白樺上長滿了大大小小的眼睛，像千手觀音的殿堂，有無數雙眼睛從四面八方看著你，或慈悲，或陰冷，或憤怒”，在這里，樺皮書包，樺皮桶，一封未寄出的樺皮信，還有

“沙和尚”的調皮，唯有松樹下才能長出的銀盤，憨憨的橡橡，留在記憶中的都是他和張云飛還有發小們在還沒有凋敝的礦區美好而深情的過往。當然，還有猝然發現的臨時礦工馬德志的尸體，來喂流浪狗的好心人，甚至落在松枝上大喊“給錢給錢”的調皮鳥兒，以及井下那些最孤獨的崗位，還有一心要拍出獲獎電影的小齊，“殺死馬德志的到底是張向川還是梁帥，還是藏在梁帥名字下面另一個更深的影子”……“我們必須要像座山，既芳草香花鋪滿，又有極堅硬的石頭”（老舍先生語），這篇小說中，材料、故事、情感、細節無一不落實得恰到好處，處處展現的是孫頻小說審美意象的獨有肌理和語言質感。比如：“整個世界就像一個巨大的棋盤，黑子和白子紛紛在其中游走、聚散、生死、轉世輪回”；“你看煤是黑的，可你要把它燒進爐子里，就比什么都亮堂，好人也可能殺人，惡人有時候也講良心”；“那些燈火又像一朵朵盛開的蓮花，每一朵蓮花里坐著一個人，這個人正在等待著一個地下的活人歸來”；“其實那國王一直陪伴著他們，黑暗就是那里的國王”；“這一夜，被深埋了幾億年的地下森林在白雪和廢墟間悄然復活了”；““我”看到那些鮮紅的詩行正獵獵燃燒在黑色的廢墟上，燃燒在尚未化盡的積雪上，黑白紅構筑起了一個最原始最觸目驚心的世界，那些詩行飄蕩在荒涼的廢墟之間，竟然有一種野逸之美”等。讀到此處，讀者都能體會到，作家在為小說付出，而小說也是如何回饋和滋養了作家們的。為文至此，不由讓人想到評論家謝有順在《小說寫作的幾個關鍵詞》中的一句話，前半句是“研究小說是一門學問，”后半句我倒認為應該是這樣，“小說寫作本身也是一門學問，是生命的學問。小說是對心靈的勘探、生命的寫實，小說的復雜性，也正是源于生命、人性與時代的豐富和深刻。”由此，使讀者對孫頻的小說創作和創作的小說建立起一種難能可貴的長久信任，而且每次閱讀觀瞻她精衛一般銜泥筑巢建造起來的一座座小說殿堂時，是幸運而幸福的。“讀者對一部小說的信任，正是來源于它在細節和經驗中一點一點累積起來的真實感。”（語出同上）

《地下的森林》飽含豐富意象，不僅有煤的形成，更有張云飛梁帥等井下人生的艱難，尤其是特殊崗位（比如水倉等）對礦工的折磨和摧殘，這些使文本的寫實具有了家常感、煙火氣和日常化；礦難發生，張云飛假死，瞞天過海給親人了200萬賠償金，卻被昔日同事馬德志認出而勒索訛詐，張云飛無奈之下殺死了那個礦工，最后又以真正的死亡作為送給“我”的禮物來成全“我”的夢想，而這又被同“我”一樣癡迷電影的小齊全部拍了下來，就像“我”坐在橋上看風景，卻不想又成為了別人眼中的風景，使其又擁有夢境感、絕望性和幽暗化。這兩部分，在孫頻筆下都像繡娘手中綿密的針腳，隱藏著她對世俗的熱愛，對道義的追尋，對人類生存環境與現實物質世界的反復咀嚼和延伸剝剖，就像王安憶所說“福樓拜真像機械鐘表的儀器一樣，嚴絲合縫，它的轉動那么有效率。有時候小說真的很像鐘表，好的境界就像科學，它嵌得那么好，很美觀，你一眼看過去，它那么周密，如此平衡，而這種平衡會產生力度，會有效率”（語出同上）。“小說要寫得像科學一樣精密，完全和物質生活世界嚴絲合縫，甚至可以被真實地還原出來，這需要小說家有出色的寫實才能”（語出同上）。“邏輯性、可信度、經驗的真實性”，齊備的三性，構筑了堅實的起跳，但作者依然馳然前行，運用荒誕手法，時不時旁逸斜出，以此在文本中呈現出一種全新的肌理，帶控和創造出一種全新的寫實，又總是頻頻亮出自己最拿手的絕活兒也就是非常獨特的奇崛感受。孫頻下筆堅定準確，這無疑與她小說創作實踐經驗豐富、善于反思總結有關，也自然構成了她個人小說探索的重要明證。一虛一實，峰谷對峙，陰陽之間，孫頻像西西弗斯，一次次推著她心心念念的石頭上山，一次次創造出只屬于她的小說世界。也正是在這兩個基礎上，孫頻在小說里發現了一個個全新的不斷更新蓬蓬勃勃氣質不凡的“我”和獨特的審美意象。

而大部分小說作者往往不是陷入到寫實的泥淖中難以超脫，就是缺乏小說創作的深刻反思與天賦才情。孫頻很好地做到了，并形成了自己獨特的風格。正如汪曾祺所言：“一個作家的語言是他風格的一部分。”法國的布封也早就說過“風格即人”，或者還可以說，作家的語言也就是作家對生活的基本態度，一個作家的語言是別人無法代替的。”孫頻的語言氣質與小說風格就是由她對生活命運及對小說創作的態度決定的，可以說就是她內心世界和藝術觀的綜合，也是她以哲學為底色的創造性審美上出色的掌控力和表現力。

由《地下的森林》縱觀孫頻的小說創作，她既保持著波蘭詩人米沃什所倡導的“小地方人的謹慎”，但也努力以人性上的深度挖掘和扎實細膩的書寫，向更為開闊處和縱深處掘進，在這點上我認為孫頻做得堪稱完美，她像一位意象審美巫師，不斷探索著小說的創作之道，創造出許多對時間對人性的不凡洞見。她的努力和專注，甚至由此建立起來的屬于她的小說世界與“自我”的尊嚴，是值得不少小說家學習和欽佩的典范。