中國作家協(xié)會主管

新時代中國文學(xué)和影視劇中的英雄主義在延續(xù)傳統(tǒng)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出許多新特質(zhì)，是一種更具包容性、差異化和主體感的中國精神。這些具有市場與社會效應(yīng)的影視劇履行認(rèn)同傳播的職能，是主流價值觀從分裂、沖突到達成共識和形成動態(tài)平衡的過程。本文結(jié)合歷史與當(dāng)下，聚焦中國文學(xué)改編影視劇中“中國式英雄主義”的呈現(xiàn)方式及演變歷程，梳理了中國文學(xué)影視化改編的發(fā)展史，著重分析2010年以來文學(xué)改編影視劇中革命英雄、基層英雄、平民英雄和科幻英雄所彰顯的超級英雄特征。在對不同類型英雄的分析中，深入剖析文學(xué)作品進行影視化改編所采用的手法，進一步闡明新時代不同文學(xué)類型的新特點，以及其中英雄主義的多重維度、多重面向。打破以往對中國式英雄主義的固有認(rèn)知模式，透視文學(xué)和影視在時代發(fā)展中所發(fā)生的新變化，揭示其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律和文化內(nèi)涵。

中國影視劇的發(fā)展歷來離不開對中國文學(xué)作品的改編。中國電影的發(fā)展史在某種程度上也是一部中國文學(xué)作品的改編史。從20世紀(jì)20年代的鴛鴦蝴蝶派小說開始，中國將文學(xué)進行電影改編的歷程就已開啟。新中國成立后，當(dāng)代文學(xué)的電影改編開啟了全新進程，大致可以分為三個階段。第一階段是“十七年時期”（1949-1966年），這一時期對文學(xué)作品的選擇較為審慎，現(xiàn)實主義色彩濃厚，著重發(fā)揮其在現(xiàn)實生活中的宣傳教育功能，如根據(jù)文學(xué)名著改編的電影《我這一輩子》，對革命歷史題材作品進行改編的《青春之歌》以及根據(jù)現(xiàn)實生活作品改編的《李雙雙》等；第二階段從“文革”結(jié)束到80年代后期，這一時期的改編開始關(guān)注普通人的命運，題材選擇也逐漸從宏大敘事轉(zhuǎn)向個體敘事，如《駱駝祥子》等，呈現(xiàn)出個人主義英雄傾向；第三階段從90年代到21世紀(jì)初期，隨著中國的經(jīng)濟體制改革深入推進，這一時期的文學(xué)影視化改編呈現(xiàn)出更加多元的面貌，商業(yè)性、娛樂性成為衡量是否對一部作品進行改編的重要因素，如《風(fēng)聲》《十月圍城》以及武俠片《赤壁》等。

2010年以來，中國文學(xué)的影視劇改編更加多樣。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)、科幻小說等諸多文學(xué)類型都進行了影視化改編，其中的英雄形象更加多元，并呈現(xiàn)出以下幾大特點：第一，集體主義英雄。中國式英雄強調(diào)為了集體勇于自我犧牲的精神，無論是為了革命而犧牲自我的國家英雄，還是在平凡崗位上鞠躬盡瘁的平民英雄，都愿意為了集體事業(yè)而舍棄個人利益；第二，關(guān)注平凡英雄。這里的平凡指的不僅是身份的平凡，也是事跡的平凡。在西方英雄主義中，盡管也強調(diào)“英雄曾是普通人”“人人都可以成為英雄”，但英雄必須通過獲得超能力等方式從平凡人中脫穎而出，才能成為英雄，而中國式英雄主義更關(guān)注平凡事跡，往往聚焦在日常生活中默默奉獻、堅守崗位的普通人，強調(diào)的是平凡中的偉大，是日常瑣事中展現(xiàn)出的人性光輝；第三，現(xiàn)實主義英雄。無論是主旋律電影的回歸，還是科幻題材的影視劇，都呈現(xiàn)出對現(xiàn)實問題的關(guān)照。還有基于非虛構(gòu)文學(xué)作品進行改編的影視劇日益增多，如《三大隊》《烈火英雄》，這些基于生活現(xiàn)實改編的作品，更加打動人心。

這些具有市場與社會效應(yīng)的影視劇履行認(rèn)同傳播的職能。認(rèn)同傳播是指借助大眾媒介建立一種更具包容性、差異化和主體感的文化認(rèn)同，是主流價值觀從分裂、沖突到達成共識和形成動態(tài)平衡的過程。革命英雄、基層黨員英雄、平凡英雄和科幻超級英雄，都具有不同的英雄價值，匯聚了不同時代、不同崗位上的英雄群像，也反映了豐富的中國精神。

革命英雄：英雄主義的“立體化”書寫

革命英雄主義精神構(gòu)成了中國式英雄主義的重要內(nèi)涵。在革命戰(zhàn)爭年代，無數(shù)英雄先烈以大無畏的革命英雄主義精神，為了國家和人民的利益，堅忍不拔，勇往直前，為國家獨立和民族解放立下了不朽功勛。這種精神為中國式英雄主義注入了強烈的愛國主義、集體主義、奉獻精神等內(nèi)涵。

革命歷史題材的創(chuàng)作貫穿于中國影視發(fā)展的各個時期，大致可以分為三個階段。20世紀(jì)50-70年代是這一題材電影創(chuàng)作的奠基時期。當(dāng)時，黨和政府為了鞏固新生政權(quán)，亟需借助電影這種最具社會影響力的媒體對大眾進行革命教育，而觀眾也需要直觀了解中國革命斗爭的歷史進程，于是，這一時期出現(xiàn)了眾多文學(xué)改編的電影，如根據(jù)同名小說改編的《鐵道游擊隊》（1956），根據(jù)巴金小說《團圓》改編的《英雄兒女》（1964）。從80年代到21世紀(jì)初，進入革命歷史題材影視創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)向時期，這一時期的影片著眼于宏大事件的描寫，同時，隨著電視媒介的普及，這一題材也在電視劇中大放異彩，如根據(jù)王朝柱同名長篇紀(jì)實文學(xué)改編的電視劇《長征》（2001）、改編自楊金遠小說《官司》的電影《集結(jié)號》（2007）。這些作品生動地描繪了中國革命的進程，構(gòu)筑起新中國革命英雄主義的紅色記憶。進入新時期以來，中國電影并沒有沿著馬寧等人提出的“新主流電影”道路發(fā)展，而是進入了黃氏憲所言的“主旋律片”“藝術(shù)片”“新主流片”三分天下的態(tài)勢。這一時期的革命歷史題材影視劇，雖然不乏對革命戰(zhàn)爭時期英雄的描寫，卻呈現(xiàn)出與以往不同的特點，即對革命歷史的“立體化”書寫，這種“立體化”主要體現(xiàn)在三個方面。

首先是電影敘事的立體化。新時期革命歷史題材影視劇不再局限于對歷史事件和戰(zhàn)爭場面的簡單復(fù)刻或單一敘事，而是通過豐富敘事結(jié)構(gòu)、增添敘事邏輯層次等方式，實現(xiàn)對英雄主義的“立體化”表達。電影《長津湖》（2021）改編自作家蘭曉龍的小說《冬與獅》，影片以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為背景，詮釋了抗美援朝精神的歷史意義與當(dāng)代價值。電影采用多線并行的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的線性敘事方式。在宏觀視角上，新中國高層、志愿軍、美軍三條敘事線并置展開，既呈現(xiàn)了毛澤東、彭德懷等中國領(lǐng)導(dǎo)人對戰(zhàn)爭局勢的分析，從戰(zhàn)略層面呈現(xiàn)了長津湖戰(zhàn)役在抗美援朝戰(zhàn)爭中的重要地位，同時也刻畫了美軍指揮官麥克阿瑟、史密斯等人的決策，讓觀眾看到敵我雙方的戰(zhàn)略博弈，這種并置融合了中國戰(zhàn)爭電影的傳統(tǒng)和好萊塢電影的類型特征，開拓了一種主旋律電影敘事的新路徑。在微觀視角上，影片同樣并置了“家”與“國”兩條線索。一方面，影片呈現(xiàn)了浙江一個普通漁村中的場景，大哥伍百里犧牲在淮海戰(zhàn)場，二哥伍千里在家待了一個晚上便收到集結(jié)命令重返部隊，弟弟伍萬里則偷偷跟隨部隊一路北上朝鮮戰(zhàn)場。此處“家”作為中國社會基于血緣關(guān)系構(gòu)建的情感共同體，呈現(xiàn)出溫馨、寧靜、祥和的特點；而另一方面，長津湖戰(zhàn)場的冰天雪地、槍林彈雨與“家”形成了鮮明對比，而這正預(yù)示著“國”所面臨的險境。這兩條線索既對比鮮明又緊密聯(lián)系，天然地喚起人們內(nèi)心深處的價值排序與英雄主義情懷，兩條線索相互交織，又在關(guān)鍵節(jié)點上匯聚形成高潮，極大地增強了故事的張力和感染力。

第二是人物形象的立體化。2010年以來，革命歷史題材影視劇在人物形象的塑造方面呈現(xiàn)出幾個新特點。一是人物性格更加復(fù)雜多面，政治主導(dǎo)性從顯性轉(zhuǎn)向隱性，不再刻意規(guī)避人物缺點；二是更加注重人物情感層次的深度挖掘，不再聚焦于國家大義，而是多方面呈現(xiàn)人物間的親情、友情、愛情，這也成為打動當(dāng)下年輕受眾的關(guān)鍵所在；三是人物視角更加多元，不再單獨以宏觀的歷史視角或英雄人物的視角來展現(xiàn)故事，而是關(guān)注底層人物，通過他人視角和自我視角多方面呈現(xiàn)人物性格，給予人物內(nèi)心獨白的機會，增強人物形象的立體感。電影《長津湖》對英雄人物群像的塑造極具特點，配角的出現(xiàn)不單是為了賦予主角“光環(huán)”，而是較為完整地呈現(xiàn)出角色本身的特點，這種“無主體的主體”恰恰呈現(xiàn)出革命主體的多樣性和豐富性。在中國漫長的革命史中，除了廣為人知的“可見”英雄之外，還有許多無名英雄。影片一方面選擇了“伍萬里”這一并不為人熟知的英雄做主角，另一方面還著重刻畫了雷公、梅生、余從戎等配角的性格特點，其實是賦予了歷史中的“無名英雄”以姓名，實現(xiàn)對英雄的“墓碑化書寫”，這無疑是新時期“中國式英雄主義”的一種獨特寫照。除此之外，影片呈現(xiàn)了親情、戰(zhàn)友情等豐富的情感層次，無論是伍千里與父母之間的牽絆、與伍萬里之間的兄弟情，還是指導(dǎo)員梅生對女兒的思念、七連戰(zhàn)友們之間的奉獻和犧牲，都讓影片的情感表達更加細膩真實。

最后是創(chuàng)作手法的立體化。盡管新時期文學(xué)改編的影視劇呈現(xiàn)出諸多創(chuàng)新之處，但作為同類革命戰(zhàn)爭題材作品，難免容易造成題材重復(fù)和觀眾的審美疲勞，因此，文學(xué)改編影視劇面臨的一個重要問題在于如何結(jié)合現(xiàn)有類型，尋找更廣泛的題材。當(dāng)下，懸疑片、諜戰(zhàn)片成為廣受歡迎的類型片之一，通過復(fù)雜的情節(jié)和緊張的懸念極大地激發(fā)了觀眾的好奇心和緊張感，賦予革命歷史題材影視劇更強的觀賞性。由張勇小說《諜戰(zhàn)上海灘》改編的電視劇《偽裝者》（2015）以及由肖錨小說《斷刃》改編的電視劇《風(fēng)箏》（2017），都是這一類型的代表。在諜戰(zhàn)片中，“身份偽裝”極大地推動了立體化敘事，復(fù)雜的身份一方面為人物帶來了豐富的性格層次，呈現(xiàn)出偽裝下內(nèi)心的沖突與掙扎；另一方面，身份偽裝不斷引發(fā)懸念和危機，極大地推動情節(jié)轉(zhuǎn)折。通過呈現(xiàn)偽裝過程中的道德和倫理困境，革命戰(zhàn)爭時代的英雄主義精神得到更深刻的投射。

正如孟犁野所言：“新的社會需要新的精神力量、新的道德風(fēng)尚和新的審美理想予以支撐，而革命歷史電影所體現(xiàn)的高昂的革命英雄主義精神、壯麗的美學(xué)風(fēng)格，最能產(chǎn)生這樣的社會效應(yīng)。”在不同的歷史時期和社會場域，中國式英雄主義始終傳承革命英雄主義的核心價值，通過不同年代影視劇作品的呈現(xiàn)，革命英雄主義精神不斷得到弘揚，中國式英雄主義的價值導(dǎo)向也得以進一步強化。

基層英雄：看見“角落”里的英雄

自2017年鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實施以來，我國社會經(jīng)濟發(fā)展格局發(fā)生了深刻變革，在此背景下，涌現(xiàn)出一批獨具時代特色的“新英雄”，他們常常身處容易被忽視的城市邊緣地帶以及廣袤的鄉(xiāng)村地區(qū)。在1978-2010年的電影呈現(xiàn)中，農(nóng)村作為中國改革開放的起源點，失去正逐漸被表述的中心地位。因此，此處的“角落”，指的并不僅是地理位置，更是中國經(jīng)濟體制改革以來農(nóng)村電影在中國電影市場中所處的位置。不過，在新時期的影視劇中，這些“新英雄”逐漸顯影，他們走出一條帶有“中國特色”的英雄主義道路。

黨員干部形象進入中國電影敘述中的歷史十分久遠，“十七年時期”，共產(chǎn)黨形象多作為新政策、新觀念的推行者，他們承擔(dān)著教化人民轉(zhuǎn)向集體依附的責(zé)任。如改編自趙樹理小說《三里灣》的電影《花好月圓》（1958）中的民兵隊長王玉生就是生長在華北農(nóng)村三里灣，并在開渠、護渠、建設(shè)社會主義合作社等一系列改造過程中起到積極帶頭作用的農(nóng)村基層干部形象。這一時期的電影還塑造了一批為了實現(xiàn)黨的偉大理想而不懈奮斗的共產(chǎn)黨員形象，如改編自李準(zhǔn)同名小說的電影《老兵新傳》（1959）中的轉(zhuǎn)業(yè)老兵，就是自告奮勇地來到北大荒進行開墾。相同題材的還有改編自周立波同名小說的電影《暴風(fēng)驟雨》（1961），改編自梁斌同名小說的電影《紅旗譜》（1960）等等。“文革”時期，共產(chǎn)黨員在電影中的形象往往被過度政治化和模式化。70年代末到80年代，隨著一系列農(nóng)村經(jīng)濟體制改革措施的出臺，中國農(nóng)村延續(xù)千年的生活和生產(chǎn)方式出現(xiàn)了前所未有的變化。這一時期，體現(xiàn)基層黨員先鋒為農(nóng)民脫貧致富、解決實際問題的電影廣受歡迎，如改編自袁學(xué)強小說《莊稼人的腳步》的電影《咱們的牛百歲》（1983），根據(jù)鄭義同名小說改編的電影《老井》（1986）等。然而，正如饒曙光所言：“80年代末90年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個失落了農(nóng)村、農(nóng)村失落了聲音的時代。”與農(nóng)村電影的消逝隨之而來的，是身處其中的基層黨員先鋒英雄身影的消逝。

習(xí)近平總書記曾指出：“沒有農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化，就沒有整個國家現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化進程中，如何處理好工農(nóng)關(guān)系、城鄉(xiāng)關(guān)系，在一定程度上決定著現(xiàn)代化的成敗。”從2017年鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略開始實施，到2021年全面推進，這些身處“角落”里的英雄，終于再次被看見。值得注意的是，新時代體現(xiàn)基層黨員先鋒形象的影視劇，發(fā)生的場景多為農(nóng)村貧困地區(qū)，如《十八洞村》（2017）里的駐村干部小王，或是祖國較為偏遠的邊疆地帶，如《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）之《白晝流星》篇章中西北大地上的退休扶貧辦主任老李。而在城市的英雄模范中，卻較少強調(diào)黨員身份，如《中國機長》（2019）和《烈火英雄》（2019），都將對象放置在機長、消防員等職業(yè)化的身份上。這一方面體現(xiàn)出黨員干部在發(fā)展任務(wù)相對艱巨的脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興等工作中發(fā)揮的先鋒帶頭作用，另一方面也體現(xiàn)了長期以來中國電影敘事傳統(tǒng)的延續(xù)。黨的十八大以來，全國共派出25.5萬個駐村工作隊，累計選派290多萬名縣級以上黨政機關(guān)和國有企事業(yè)單位干部到貧困村擔(dān)任第一書記或駐村干部，全國犧牲在扶貧崗位的干部八百多人。貧困問題主要集中在農(nóng)村貧困地區(qū)以及一些自然條件艱苦、經(jīng)濟發(fā)展滯后的偏遠邊疆地帶，大量黨員干部積極投身到這些地區(qū)的扶貧工作中，他們的奉獻和奮斗成為脫貧攻堅取得勝利的關(guān)鍵力量，這也為影視劇創(chuàng)作提供了豐富的素材和真實的故事背景。在這些影視劇中，農(nóng)村貧困地區(qū)和偏遠邊疆地帶的艱苦環(huán)境與黨員干部的堅定信念、積極行動形成了鮮明的對比，這種對比展現(xiàn)出黨員干部的奉獻精神、擔(dān)當(dāng)精神和攻堅克難的勇氣，使他們的英雄形象更加突出，也更容易打動觀眾。

在現(xiàn)實背景的影響下，一批反映基層黨員先鋒英雄的現(xiàn)實主義文學(xué)作品應(yīng)運而生，并被改編為影視劇作品。雖然這一類型的改編作品尚不多見，但已然正在醞釀新的趨勢。忽培元的長篇小說《鄉(xiāng)村第一書記》發(fā)行于2018年，該書立足當(dāng)下農(nóng)村改革現(xiàn)狀，關(guān)注鄉(xiāng)村社會，展現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村豐富多彩的生活面貌，于2021年改編為電視劇《花開山鄉(xiāng)》（2021）。小說講述了駐村干部白朗作為黨員干部，來到羋月山村任職。盡管工作中遭遇諸多阻力，但他以智慧和擔(dān)當(dāng)逐一破解難題，改變了村民的思想，還推動了山村經(jīng)濟發(fā)展和生態(tài)環(huán)境改善。他大膽引進創(chuàng)新技術(shù)，用建筑垃圾混合高科技生產(chǎn)的添加劑粉碎后制成透水磚直接鋪路，解決了環(huán)保與經(jīng)濟發(fā)展的矛盾。還有黃國敏發(fā)表于2001年的中篇小說《山哈弄海》，在2022年被改編為電視劇《那山那海》，講述了從上世紀(jì) 80 年代至本世紀(jì)20年代，在黨的富民政策指導(dǎo)下，畬族人民從貧困走向共同富裕的過程。

縱觀現(xiàn)代刻畫基層黨員先鋒英雄的影視劇，不難發(fā)現(xiàn)“青年”正在成為其中的主要表現(xiàn)對象。其中的第一書記、駐村干部等基層黨員干部形象，大部分是由中央下派的青年骨干。這再度構(gòu)成了一種有趣的歷史呼應(yīng)。用“青年”重新定義“現(xiàn)代”，是“十七年時期”電影所提供的富有創(chuàng)造性的答案；在當(dāng)下，即中國特色社會主義建設(shè)的新時期，同樣也在通過青年來構(gòu)建現(xiàn)代化建設(shè)的新路徑。20世紀(jì)以來，青年從未停止在城鄉(xiāng)之間游走，而在新時期，仍然由青年不斷走向鄉(xiāng)野，續(xù)寫角落里的“中國式英雄主義”。

平民英雄：人間煙火里的時代史詩

平民英雄的呈現(xiàn)始終是中國文學(xué)和電影史中的重要母題，在以往由文學(xué)改編的影視劇作品中，平民英雄的身影屢見不鮮。一方面，平民英雄來自于普通民眾，他們的生活經(jīng)歷和情感體驗與廣大觀眾有著密切聯(lián)系，通過對平民英雄的描寫，反映普通人的喜怒哀樂和奮斗精神，更容易引發(fā)觀眾共鳴，增強作品的藝術(shù)感染力；另一方面，平民英雄的身份和背景各不相同，他們的人生故事往往具有一定的傳奇色彩和戲劇性，這為文學(xué)和影視的創(chuàng)作提供了豐富的人物形象和故事題材，同時也發(fā)揮著以小見大的作用，通過一個角色展現(xiàn)整個時代和社會發(fā)展變遷的一角。平民英雄的呈現(xiàn)對作品的現(xiàn)實性具有較高要求，因此在以往的文學(xué)作品中，平民英雄往往出現(xiàn)在兩類作品中，一類是現(xiàn)實主義文學(xué)作品，這類作品以客觀、真實地反映社會現(xiàn)實為特點，聚焦普通人的生活境遇；另一類則是戰(zhàn)爭文學(xué)作品，通常描寫戰(zhàn)爭的殘酷和人性的掙扎，在這樣的背景下，平民英雄更容易凸顯，他們往往是普通的士兵或平民百姓，在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出非凡的勇氣和犧牲精神。2010年以來，在經(jīng)歷了影視改編從“精英化”向“大眾化”的轉(zhuǎn)型之后，平民英雄再次回到大眾視野，主要呈現(xiàn)出兩大趨勢，一是由嚴(yán)肅文學(xué)改編的影視作品，二是由非虛構(gòu)文學(xué)改編的影視作品。這兩類文學(xué)作品都基于現(xiàn)實元素，強調(diào)真實性，傳達出對相關(guān)社會現(xiàn)象、人物命運的深入理解，改編后的影視作品也同樣遵循這一特點。

首先是嚴(yán)肅文學(xué)。在20世紀(jì)八九十年代，嚴(yán)肅文學(xué)的影視化改編曾一度占據(jù)主流，然而，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，嚴(yán)肅文學(xué)逐漸銷聲匿跡，通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編漸成主流，產(chǎn)生了一大批古裝劇、偶像劇、青春劇。進入21世紀(jì)10年代以來，嚴(yán)肅文學(xué)的影視化改編重新回到大眾視野，如《白鹿原》（2017）、《人世間》（2022）。這一方面反映出勞動人民重新成為文學(xué)影視創(chuàng)作的主體，另一方面也體現(xiàn)出文學(xué)工作者逐漸跳出一己悲歡，從人民生活中挖掘?qū)毑亍?/p>

長篇小說《人世間》作為嚴(yán)肅文學(xué)的經(jīng)典力作，是嚴(yán)肅文學(xué)與代表大眾文化、流行文化的電視劇兼容的典范。作品通過周家三兄妹等人物的命運，展現(xiàn)了中國的時代變遷，從知青下鄉(xiāng)、三線建設(shè)到改革開放、下崗等一系列重大歷史事件，深刻反映了這些事件對普通百姓的影響。在改編過程中，作品的敘事結(jié)構(gòu)和基調(diào)都發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。在敘事結(jié)構(gòu)上，電視劇比原著構(gòu)建了更充分的代際關(guān)系：第一代為周父周母、冬梅父母、曲書記夫婦，第二代以秉坤、秉義、周蓉為核心，第三代則以周蓉、秉坤的孩子為代表，構(gòu)成了典型的平民代際形象譜系。通過人物代際的擴展，劇中的敘事時空也得到延展，擁有觸達社會歷史的廣闊視野。在敘事基調(diào)上，電視劇改變了原著中“鋼鐵色的”“沉重的”色調(diào)，將其溫暖、明亮化，在表現(xiàn)平民英雄直面現(xiàn)實困境的同時，也賦予其追求光明未來的樂觀主義精神。無論是小說還是電視劇，《人世間》都生動地呈現(xiàn)出中國從20世紀(jì)70年代到21世紀(jì)前十年里幾位平民英雄的生活史詩。之所以稱之為史詩，在于它展現(xiàn)的并不僅限于事件的勾連，而是以幾位主角為代表，展現(xiàn)新中國建設(shè)發(fā)展過程中的重要群體。他們作為社會中的人，在時代的洪流中掙扎、奮斗、成長。正是因為有這樣生動而深刻的嚴(yán)肅文學(xué)作為前提，才使得《人世間》能夠以“平民生活史詩”之姿站上熒幕，也為嚴(yán)肅文學(xué)在影視劇中的進一步發(fā)展創(chuàng)造了新的可能性。

另一類文學(xué)改編影視劇的熱潮是非虛構(gòu)文學(xué)。非虛構(gòu)寫作是一種帶有實踐性、創(chuàng)造性的文化書寫行為，以文學(xué)紀(jì)實、生活觀察和社會調(diào)查為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)書寫者對時代和社會的思考。近年來，越來越多的普通人開始進行文學(xué)創(chuàng)作，這種“素人寫作”常常取材于普通人的日常生活，抒發(fā)自我最真實的情感和生命體驗。相較于其他文學(xué)類型，非虛構(gòu)在塑造“平民英雄”方面具有天然優(yōu)勢。一方面，非虛構(gòu)文學(xué)作品常常由素人書寫，關(guān)注底層人民的真實生活，對平民英雄人物形象的塑造更為豐滿和立體；另一方面，非虛構(gòu)文學(xué)作品的真實性可以賦予平民英雄更高的可信度，與日常生活更加接近，可以讓觀眾和讀者感受到人物的真實存在。

非虛構(gòu)文學(xué)的盛行，同樣也為影視劇改編帶來更多靈感。電影和電視劇《三大隊》在2023年12月先后上映，講述了三大隊刑警程兵因?qū)徲嵰馔馊氇z，十年后程兵出獄，與隊友重新踏上追兇之路，最終擒獲嫌犯。該作品的故事原型來自“網(wǎng)易人間工作室”的一篇非虛構(gòu)作品：《請轉(zhuǎn)告局長，三大隊任務(wù)完成了》，作者深藍是一名基層民警，這一故事來自于他在擔(dān)任派出所基層民警期間所見聞的真實事件。該作品在進行影視化改編時著重突出了兩個方面，一是平民英雄群像的塑造，二是多種類型元素的融合。原著中的追兇情節(jié)基本是程兵的獨角戲，而在電影和電視劇中，三大隊中的每個成員都有自己鮮明的個性和獨特的故事線。這不僅展現(xiàn)了多重視角下人物的選擇和命運，更加體現(xiàn)了中國“集體主義式”的英雄觀。成員們?yōu)榱思w的目標(biāo)紛紛犧牲了原本可以重新開始的正常生活，在追兇過程中，他們不追求個人的榮譽和功勞，而是將集體的目標(biāo)放在首位。他們默默付出，只為了能夠完成三大隊的任務(wù)，給受害者一個交代，給集體一個交代。這種將個人榮譽讓位于集體目標(biāo)的行為，體現(xiàn)了中國英雄觀中對集體榮譽的高度重視。在題材類型上，電影和電視劇融合了犯罪片、警匪片、公路片多種元素，沒有走傳統(tǒng)犯罪題材懸疑燒腦的路線，而是以樸素的鏡頭和溫情的敘事塑造了多個飽滿鮮活的形象，這也體現(xiàn)了非虛構(gòu)文學(xué)特點在影視劇中的嵌入。

科幻超級英雄：指向未來的中國精神

影視的創(chuàng)作離不開文學(xué)的發(fā)展，而文學(xué)的發(fā)展始終承載著時代變遷的影響。科幻文學(xué)的蓬勃發(fā)展，背后反映出中國正在從科技大國邁向科技強國的重要歷史進程以及中國科技實力的持續(xù)增強。而科幻電影以這些文學(xué)作品為藍本，借助視覺特效技術(shù)，將文學(xué)作品中的世界生動地呈現(xiàn)給觀眾，既反映了文學(xué)作品中的科學(xué)概念、哲學(xué)問題和人類情感，又具有極強的視覺沖擊力，形成一種兼具思考性和觀賞性的電影類型。在中國科幻電影中，英雄主義一直是十分重要的題材和表現(xiàn)手法，“中國式英雄主義”也構(gòu)成了科幻片中獨特的中國文化內(nèi)核。

中國帶有科幻傾向的電影早在20世紀(jì)三十年代便已出現(xiàn)，但科幻文學(xué)改編電影的案例卻基本從1980年才開始，改編自童恩正的同名小說的電影《珊瑚島上的死光》（1980）被公認(rèn)為內(nèi)地最早的科幻電影，開啟了科幻文學(xué)改編電影的早期階段。之后也有一些科幻文學(xué)改編電影的案例，如根據(jù)兒童文學(xué)家張之路小說《非法智慧》改編的電影《危險智能》（2003），但整體而言，未帶來新的突破。直到2019年《流浪地球》的上映，開啟了中國科幻電影的新時代，之后相繼出現(xiàn)了改編自劉慈欣同名小說的電影《流浪地球2》（2023）、《三體》（2023）等等，科幻電影、電視劇正在成為一股新的熱潮。科幻影視和科幻文學(xué)構(gòu)成了科幻文化的重要組成部分，它們通過不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)對未來科技、人類命運和社會發(fā)展的想象，也影響著人們對科幻的認(rèn)知和理解。

在科幻影視中，英雄呈現(xiàn)出不同于以往的幾個特點。第一，英雄主義呈現(xiàn)出一種“反英雄化”的特點，打破了觀眾對傳統(tǒng)英雄的刻板印象。無論是中國電影還是好萊塢電影，英雄往往有著出眾的外貌條件和正義凜然的氣質(zhì)，例如中國武俠電影和好萊塢諜戰(zhàn)電影中的英雄角色。在性格方面，英雄往往被塑造為毫無畏懼、大公無私，面對任何困難都不會退縮，并且會為了集體利益完全舍棄個人利益的形象。在能力方面，英雄往往身懷絕技，具有與眾不同的能力或智慧，同時以一敵眾，在逆境中能夠扭轉(zhuǎn)局面。而在近年來中國的科幻電影中，已經(jīng)出現(xiàn)了“反英雄化”的特點。如電影《瘋狂外星人》中的主角耿浩和大飛，他們處于社會底層，外形普通、精明市儈、膽小怕事，除了耍猴戲之外，沒有任何出眾的技能，他們與外星人的對抗也并非依靠實力，而是運氣和僥幸。在電影《獨行月球》中，主角獨孤月是一個被遺忘在月球上的普通維修工，胸?zé)o大志、能力普通，與袋鼠的互動過程充滿了戲劇性和荒誕性，他更像一個鬧劇的主角，而非嚴(yán)肅的英雄。這種“接地氣”的英雄體現(xiàn)了流量時代下商業(yè)和藝術(shù)的博弈，也體現(xiàn)出英雄文化的多元化轉(zhuǎn)向。這在一定程度上緩解了傳統(tǒng)“中國式英雄主義”帶來的沉重感，契合當(dāng)代觀眾的審美需求。

第二，科幻電影中的英雄是一種“個人英雄”與“集體英雄”的并置，這在劉慈欣的作品中十分常見。劉慈欣的英雄史觀一方面帶有“超級英雄”的色彩，另一方面又表現(xiàn)為一種基于技術(shù)崇拜的集體主義精神。“個人英雄”指的是英雄的精英性與有限性。如《流浪地球2》和《三體》中的面壁者，他們與民眾保持著一定距離，是掌控人類未來的唯一希望，擁有無上的權(quán)威和地位。同樣在《流浪地球》中，護送火石的劉啟和點燃木星的劉培強都帶有一定的“超級英雄”特質(zhì)，他們的個人行為對人類的存亡發(fā)揮著決定性作用。這些英雄無論在外形還是性格氣質(zhì)上，都十分契合中國傳統(tǒng)敘事中的英雄形象。之所以這樣呈現(xiàn)，不是為了展現(xiàn)他們作為個人英雄的魅力，而是因為在現(xiàn)實社會中，探索宇宙的命題仍然受到極大的技術(shù)限制，科幻電影中的人物只能以人們理想化的形象為依托，而這種理想化的形象最終還是回到了傳統(tǒng)的英雄主義想象，歷史的重大進程由少數(shù)人主宰，而這部分少數(shù)人最終必須以自我的犧牲拯救群體的命運。因此劉培強選擇駕駛空間站撞向木星，換取地球的暫時安全；獨孤月選擇駕駛宇宙飛船沖向小行星，引爆核彈與小行星同歸于盡，幫地球擋住滅頂之災(zāi)。不同于中國古代小說中英雄敘事常體現(xiàn)為一種對專制的反叛和自由主義的渴望，劉慈欣在科幻作品中呈現(xiàn)的集體主義是在理性精神高度發(fā)展的前提下，犧牲一部分人以換取整個文明的延續(xù)。

第三，科幻電影中英雄主義的價值觀從“家國情懷”轉(zhuǎn)向“共同體情懷”。科幻電影的“共同體情懷”主要體現(xiàn)在兩個方面。第一，打破國家界限，構(gòu)建人類共同體。這類科幻電影將人類共同體的命運安置于幾個英雄身上，于是，宇宙共同體的命運也被寄托于英雄故事的展演。不同國家科幻電影對未來的思考必然帶有自身國家的文化屬性，在中國科幻電影敘事中，安土重遷、愚公移山的中國精神得到了充分體現(xiàn)，這種中國精神承于過去，指向未來，不僅繁衍于中國社會，而且進一步走向不同國家和文明。第二，打破人類中心主義，構(gòu)建不同物種的共同體。在目前的英雄主義主流敘事中，人類依然是獨一無二的主體，但英雄并不僅限于人類，也可能是不同物種。比如劉慈欣的科幻小說《白堊紀(jì)往事》就將螞蟻和恐龍置于統(tǒng)治者的位置，而英雄則需要以身飼蟻，來換取人類文明的延續(xù)。在人工智能迅速發(fā)展的當(dāng)下，人們不僅要思考如何處理不同國家之間的關(guān)系，還要思考如何處理與其他物種之間的關(guān)系。對人類身份的焦慮以及非人物種的思考，也將有可能進一步體現(xiàn)在文學(xué)和影視作品中。

雖然中國科幻文學(xué)與影視的流行為現(xiàn)有市場帶來了很多新鮮血液，但不得不承認(rèn)的是，它們對以往的文學(xué)類型、電影題材乃至英雄史觀都構(gòu)成了一定挑戰(zhàn)。其中涉及到兩對矛盾：一是科幻文學(xué)與主流文學(xué)之間的矛盾，二是英雄的理想化與現(xiàn)實化之間的矛盾。這也是科幻文化在未來發(fā)展中需要面對和處理的問題。

中國文學(xué)的影視劇改編在不同歷史階段呈現(xiàn)出多樣特點，“中國式英雄主義” 的內(nèi)涵也在不斷演變和豐富。總體而言，新時代文學(xué)影視劇改編中的 “中國式英雄主義” 是中國文化傳承與創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。它在傳承集體主義、關(guān)注平凡、現(xiàn)實主義等傳統(tǒng)價值觀的基礎(chǔ)上，不斷適應(yīng)時代的發(fā)展，豐富自身內(nèi)涵。這種變革不僅為中國的影視劇創(chuàng)作提供了豐富的素材，也為觀眾呈現(xiàn)了更加多元和立體的英雄形象，激勵著人們在現(xiàn)實生活中踐行英雄精神，也為中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播提供了有力支撐。未來，隨著社會發(fā)展和文學(xué)影視創(chuàng)作的持續(xù)創(chuàng)新，“中國式英雄主義” 的內(nèi)涵還將繼續(xù)豐富和拓展，展現(xiàn)中國文化的魅力和中國精神的力量。