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摘要：意象美學以中國傳統美學為精神內核，是一種具有鮮明價值性的當代美學理論。在美的本體論上，意象美學跳脫了二元對立以及分析美學對美進行語義分析的理論路徑，以關乎人性價值需求的“意象”概念對美的本質予以了詩性闡釋。在審美體驗上，意象美學強調了審美所帶來的形而上意蘊，將意象世界與個體生命的精神家園進行了匯通。在人生取向上，意象美學弘揚了一種美的理想價值，將審美活動導向了一種積極的人生。在當代美學研究漸趨出現事實與價值相分離的理論進程中，意象美學對美的價值的堅守極具意義。回歸感性存在自身，注重審美與人生、人類命運的價值關懷，以美育人、引導一種美的理想人生，應成為當代美學研究與審美實踐的基本內容。

關鍵詞：意象美學 美的本體 價值事實

《文心雕龍·時序》篇云：“文變染乎世情，興廢系乎時序。”評價一種作品或者理論，是與時代的面貌緊密關聯的。在當今的時代背景中，“美”既是個體生活的內在需要，也是社會文明的重要標識。這就給美學的發展創造了有利條件，特別給中國傳統的體驗式美學的存續提供了良好的契機。然而，受西方美學知識體系的片面影響，當前美學研究依然將“美”僅僅局限在知識論的框架中，而遠離了人的生活和生命體驗。與這種知識論、事實論美學不同，意象美學始終強調美與人生、人類命運的內在關聯，強調美的價值論意義。意象美學經由朱光潛、宗白華、張世英、葉朗、汪裕雄、朱志榮等現當代學人的闡發，可謂是一種最具影響力的本土化美學理論。意象美學是現當代學人對傳統美學思想所進行的一種“新古典主義”式理論總結，是以中國傳統美學為精神內核，結合西方現象學美學方法論并回應當代審美問題而形成的一種本土化創造性理論。作為一種可供選擇的美學理論，在今天的時代背景和理論格局中，意象美學為當前美學研究和審美實踐的價值選擇提供了積極參考。

一、對美的本體價值的堅守

“什么是美”或者“美的本質”的問題，是美學研究首先要面對的元問題或本體論問題。對這一問題的回答和爭論，貫徹了新中國美學理論發展的整個歷程。在實踐美學占據主流話語的20世紀80年代，意象美學將審美活動作為美學研究的中心，這對美學直面自身的問題域起到了巨大的促進作用。在實踐美學那里，美的本質問題被轉換成了美的根源問題，導致對美的本體的回答出現偏離。當實踐美學花大量的精力去論證實踐是如何產生美、產生美感的時候，還只是在展開美學前提條件的研究，尚未進入真正的美學問題域。正是看到了實踐美學的這一癥結，意象美學明確提出以審美活動為研究對象來展開自身的美學討論。在直面審美活動的思考中，意象美學對美的本質問題提出了自己的看法。

在反思以往美學大討論的基礎上，意象美學認為，既不存在一種實體化、外在于人的“美”，也不存在一種實體化、純粹主觀的“美”。意象美學跳出主客二分的理論模式，而從中國傳統美學主客一體、“人性的一項基本的價值需求”角度明確提出了“美在意象”這一關于美的本質性論題。“意象是美的本體，意象也是藝術的本體。”這一美的看法是對宗白華和朱光潛美學思想的“接著講”。宗白華在對比中西哲學時就認為，“了解世界底基本結構，序秩理數，為宇宙論，范疇論”是西方哲學的特點，而“了解世界底意趣（意味）價值為本體論，價值論”是中國哲學的特點。朱光潛在區分“物甲”（客觀之物/自然物）和“物乙”（物的形象/社會物）的基礎上認為：“美學所研究的也只是這個社會的物如何產生，具有什么性質和價值，發生什么作用。”“物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術形態的東西。”可見，從宗白華、朱光潛到葉朗，意象美學都反對將美或客觀或主觀的實體化，而是將美的本體反思置于一種價值論視域中，視其為主客間的一種形象性遭遇。這種形象性遭遇可凝結為一個審美意象世界，這是一種“燦爛的感性”“一個完整的充滿意蘊的感性世界”，而美就顯現與居間在這個意象世界之中。意象美學這一關于“意象是美的本體”的本質性論斷具有兩個思維特點：一是堅持了對美進行本質性反思的路徑，為一種本體論思維；二是將美的本質放在一種與主體關聯的價值和意義系統中來呈現，為一種價值論訴求。這種對美的本體價值之定位既直面了審美活動本身，給審美活動和非審美活動、藝術與非藝術進行了劃界，又堅持了美與個體生命感性之間的價值關聯，而不是僅將其視為一種與人無涉的客觀的知識論。這一美學致思對當前美學研究來說是具有方法論意義的。如何在科學知識論、客觀事實論大行其道的理論氛圍中堅守美學的人文性、價值性，是美學研究者、教育者應當面對的重大問題。

當前，美的濫用、藝術的終結等論調，使得人們對“什么是美”“什么是藝術”的認知陷入一種“怎么都行”的相對主義誤區。這一相對主義誤區源于對美的邏輯實證主義演繹，是西方分析美學運用邏輯思維對美的語言、美的知識追問的結果。從維特根斯坦開始，西方分析哲學將語言與事實相對應，而對不可實證、不可言說的形而上概念進行了拒斥。維特根斯坦把世界劃分為可以言說和不可言說兩部分，并認為只有可以言說的事實世界才是有意義的，而對于不可言說的神秘世界則應該保持沉默。維特根斯坦的前期哲學意圖建立一種如圖像一樣的邏輯語言：“一個名稱代表一個事物，另一個名稱代表另一個事物，而且它們是彼此組合起來的；這樣它們整個地就像一幅活的畫一樣表現一個事態。”在維特根斯坦看來，客體是由基本事態構成的，每一個命題都是基本事態對應的“圖像”，是對事物或世界的描繪，是可以證實的。凡是有意義的命題都能夠在世界中找到對應的基本事態，否則就是無意義的。按照這種邏輯實證的觀點，美的命題由于無法在事實世界找到對應的圖像，就被當作一個無意義命題而被維特根斯坦拒斥了。所以，維特根斯坦說：“關于哲學問題所寫的大多數命題和問題，不是假的而是無意義的。因此我們根本不能回答這類問題，而只能確定它們的無意義性。哲學家們的大多數命題和問題，都是因為我們不懂得我們語言的邏輯而產生的。（它們都是像善是否比美更為同一或者更不同一之類的問題。）因而用不著奇怪，一些最深刻的問題實際上卻根本不是問題。”既然美之類的問題是不能實證的，維特根斯坦認為對這類不能言說的問題就應該保持沉默。他說：“很清楚，倫理是不可說的。倫理是超驗的。（倫理和美學是同一個東西。）”顯然，這種反本質主義美學直接將美的本質性反思路徑予以了否定。也就是說，存在的只有個別的美，而不存在一個美的普遍性本質。在《哲學研究》中，維特根斯坦進一步提出用以解決美的歸類方法：家族相似論。維特根斯坦說：“因為家族成員之間的各式各樣的相似性就是這樣盤根錯節的：身材、面相、眼睛的顏色、步態、脾性，等等，等等。——我要說：各種‘游戲’構成一個家族。”在一個家族成員中，成員A可能和成員B在眼睛上相像，而成員B和成員C卻只是在鼻子上相像，如此類推。這樣，家族成員之間并不存在一個所有成員完全相似的特征，而只存在一種成員間相互重疊、交叉，不斷變動、游移的相似性特征。家族相似的概念一方面表明家族成員沒有共同的本質，另一方面也表明家族沒有固定的外延。所以，隨著相似性不斷地推移，家族的兩個成員間如美的建筑和美的眼睛可能看不出顯而易見的相似特征，但并不妨礙二者都是“美”這個大家族里的實際存在。這樣，美的本質問題就得以消解，而成為一個不斷流變的“開放性概念”。

維特根斯坦的哲學觀念影響很大，其追隨者形成的維特根斯坦主義美學一度成為20世紀五六十年代西方美學的重要流派。但是，其理論當中的邏輯矛盾也開始被人提出。就家族相似論來說，兩兄弟在外表上可能不相像，但并不妨礙他們是一個家族成員；相反，兩個沒有血緣關系的人外表很像卻不屬于同一個家族。因此，一個家族之所以為一個家族，其所有成員一定是存在共同之處的，如外表看不出來的基因關系等。這樣，一種新的本質主義思維路徑開始替代反本質主義成為當代分析美學的主流。新本質主義美學承認美與藝術是有著可以定義的本質的，但主張從外在程序、外在關系而非審美活動或藝術品本身來尋求本質。由此，一種脫離美與藝術“文本”而從“語境”入手談論美的研究方式蔚然成風。丹托的藝術界理論、迪基的社會體制論、列文森的歷史性定義、卡羅爾的歷史性敘事等，都表明從社會關系、歷史語境、生成程序等外在語境來重構美與藝術的本質成為當代西方分析美學的普遍共識。這一新本質主義思維路徑是極具意義的，它基本上解決了對美與藝術的本質進行探討所產生的邏輯問題，為一種較為有效地對美與藝術進行歸類的方案。然而，在這種思維方法下，美和藝術也漸趨失卻了自身的理論聚焦而成為一種語境的產物。特別是，這一理論路徑將美的本質問題剝離成了一個客觀知識的生成問題，完全消解了美與人的生存、命運相關聯的人文價值性。

無論是反本質主義還是新本質主義，雖然以一種概念分析與邏輯推理的方式解答了美和藝術的新變，但其本身卻將美和藝術帶入了語言和邏輯的牢籠而失去了感性體驗的鮮活性與意義感。可以說，在某種程度上，西方分析美學是以邏輯分析摧毀了美和藝術的本體價值，乃一種飲鴆止渴之舉。意象美學認為：“離開人的生活世界而專注于語義分析，會從根本上取消美學。”或許僅將美學視為一種在人眼中生成的知識，因而批評意象美學外延過小、過于精英化，無法與復雜多變的審美事實和藝術現象相適應，如認為意象美學對現成品藝術、觀念藝術、行為藝術等進行排斥就存在問題。但是，從價值論的角度來看，這種批評恰恰體現了意象美學對美的人文價值性的堅守。在某種程度上，前衛藝術是以“殺死”審美經驗的極端方式來反對藝術創作的程式化。如果將其本身視為藝術發展的方向，一昧地去模仿，則反而違背了其運動的初衷。今天，在展開美學多元性研究的同時，實有必要重回感性存在自身，以一種與人生感受、生命體驗息息相關的方式來展開對美和藝術本體價值的追問。意象美學將“燦爛的感性”“一個完整的充滿意蘊的感性世界”作為審美對象，主張用美去照亮人生與世界。這是對美的本體的一種詩性闡發，代表的正是對美的本質進行探索的有效路徑。

二、對美的形而上價值的堅守

意象美學繼承了中國傳統文化關于宇宙、人生和藝術之道的思考智慧。作為一種整體性文化，中國傳統美學關于審美和藝術的觀念往往是與形而上之道緊密關聯的。天道作為宇宙的形而上本體，不僅是天地萬物存在的根據，還是審美的最終意義歸宿。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道家哲學的宇宙生成論給人置入一種自然而然的存在狀態，這種存在狀態在道家看來是一種自然本真之態。由于人的欲望之形和機巧之心的作用，人在與社會環境發生關聯的過程中難免偏離人性的自然本真。道家哲學的審美即在于讓人擺脫與忘卻那種益生之情和機巧之智。經由本心之精神智慧的提點，人回歸自身的本性，從而重回德與道的根源。道家的這種審美與人生修持，最終使人處于一種與天道相契的“一氣”之態，從而天人一體，自在任化。《中庸》開篇亦云：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。”儒家哲學的文化目標是讓人經由教化（包括審美）修養，挺立生命之性，從而回應天命的呼喚，讓自身“上下與天地同流”。儒道哲學這種“立象以盡意”、以審美去通達道境的美學致思使得中國傳統美學具有鮮明的形而上品格。美的形而上價值訴求也成為中國傳統美學的鮮明維度。

意象美學正是拈出“意象”來描述審美活動所生成的生命感興與生命體驗狀態，并強調經由這種審美活動而領悟到的人與萬物一體、與天一體的形而上意蘊。作為對傳統哲學與傳統詩學意象理論的當代發展，意象美學中的“意象”一詞具有了豐富而彈性的闡釋空間。在中國傳統中，“誠意”是一種重要的心性工夫。朱子說：“情如舟車，意如人去使那舟車一般”，“情是會做底，意是去百般計較做底。意因有是情而后用。”“意”發于心，通于情，是一種有價值方向的情意。因此，意象美學的“情景相融”不只是停留在心理學意義上的“移情”狀態，而更是主體心性參與的一種合目的性的情感意向。情先意后，“意”可以經由情感的興發去實現心靈的覺解。同樣，“象”在傳統文化中也是一個含義豐富的概念。《周易·系辭上》云：“見乃謂之象。形乃謂之器。”就形和象的區別來說，“象”與作為事物實體或器體的顯著之“形”不同，它是幽微難測之易道的呈現，具有不確定性。《老子》第二十一章曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”這里，“象”就是大道的顯現，而從無形到有象昭示的即是道創生萬物時從無到初有的那段歷程。由此可見，“道”“象”“形”是有層級性的。如果說“形”是形而下，“道”是形而上，那“象”應該恰是聯接形而下（可凝結為物象、事象等）與形而上（象外之象、大象等）的中介。這就賦予了由“象”去通達“道”的可能。“意象”雖然不是“意”與“象”的意義疊加，但其間蘊含的情感意向、心性作用、形而上精神訴求卻是一目了然的。《文心雕龍·神思》篇贊曰：“神用象通，情變所孕。”無疑，上下貫通、情景相融的意象是能夠溝通形而下的經驗世界和形而上的超越世界的。

雖然，在當代多元化的審美活動中，作為最高階審美價值的美的形而上價值并非所有意象都能具有，但意象美學卻堅持在強調意象體驗給人所帶來的形而上精神慰藉。這里無疑體現了意象美學對美的價值的一種主動選擇性。與難以打通審美與人格境界的西方現代美學不同，意象美學立足于中國文化，注重心的精神價值，從而將審美與生命的形而上意蘊貫通起來。意象美學在美學原理的幾個層面都對美的形而上價值進行了關注。在美的本體論中，意象美學倡導以意象世界去照亮一個真實的世界。所謂真實的世界就是本然的世界，因為人與萬物本就處于一種“天地位焉，萬物育焉”的生生不息的一體家園之中。由于人執著于理性與欲望，遂導致主客分立，受拘于樊籠。在審美活動中，人則能以審美的體驗來實現自我的超越與自我的復歸。意象美學引用了王夫之的“現量”思想來說明意象世界與真實世界的關系。王夫之曾以“現在”“現成”“顯現真實”三義來解說佛教因明學的“現量”，并將之轉換成一個描述藝術審美體驗的范疇。“現在”強調體驗的當下性，“現成”強調體驗的不假思量，“顯現真實”強調心性體驗對真實世界的顯現。如果說，“現在”與“現成”打開了一幅心物自由嬉戲的意象性畫卷的話，“顯現真實”則使得個人的生命在這一畫卷中成就了自身，實現了生命的適意安頓。《二十四詩品·縝密》云：“是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。”這里，意象世界就是一個真實世界：個人的生命在審美意象的體悟中得以裸露自身的真性，而外在世界也在這個審美意象中得以顯現自身的真實。“美（意象世界）一方面是超越，是對‘自我’的超越，是對‘物’的實體性的超越，是對主客二分的超越，另一方面是復歸，是回到存在的本然狀態，是回到自然的境域，是回到人生的家園，因而也是回到人生的自由的境界。”在美感論中，意象美學別有深意地提出了美感的神圣性觀念。美感的神圣性基于意象世界所具的形而上品格所帶來的精神家園感。作為一種無限永恒的存在，中國文化的創生之道在審美活動中可視為一種“絕對美”“最終極的美”“最燦爛的美”。因此，美感的最高層次或者說最高價值指向就在于人與道、人與無限整體的宇宙合為一體所體驗到的神圣性。在審美領域，特別是藝術美領域中，意象美學將“意境”視為“意象”中最富有形而上意味的一種類型。也就是說，并非所有的藝術意象都是有意境的，只有那種體現了人生感、歷史感和宇宙感的藝術意象才是有意境的。無疑，意象與意境的區分，為藝術創作和藝術批評確立了一種最高的價值準則。在審美范疇中，除了闡釋西方美學范疇，意象美學還創造性地加上了代表中國儒、道、禪文化背景下的三大范疇。儒家美學范疇以“沉郁”為代表，其審美體驗中的同情感、人生和歷史蒼茫感、擔當感，乃出于儒者憂樂天下的天命意識。道家美學范疇以“飄逸”為典范。意象美學將心靈的自由超脫以及人與大自然生命融為一體釋為道家美學“飄逸”的文化內涵。在闡釋“空靈”范疇時，意象美學引用禪宗“萬古長空，一朝風月”的話頭說明了空靈之美所生發的“永恒就在當下”的頓悟之感。無疑，這三種文化背景下的審美范疇都有著形而上的價值指向。在意象的審美體驗中，經由心性精神的提點，個體生命是能夠超越有限而匯入人生、歷史、宇宙的整體性存在中的，進而去體認人生的終極意義。這種對美的形而上價值的堅守，直至今天依然是需要的。

隨著科技理性的發展和學術研究的專業化，現代學術體系在不斷祛魅的理論進程中，漸趨建立了自身的知識體系。這一追求實證性、規律性、預測性的知識體系成為人類對世界進行認識和實踐的科學依據，給社會發展和個人生活帶來了翻天覆地的變化。受其影響，人文學科的研究也發展出來了一種以事實為對象的實證性研究。這一方法無疑給人文領域的研究打開了新的學術面貌，起到了澄清史實、總結規律乃至指導實踐的重要作用。在美學研究上，一種注重事實經驗、社會調查、制度考證、歷史陳述的知識型與實證性研究也日趨強盛，如對審美觀念的歷史性還原、對藝術作品的社會學考證、對環境審美的科學認知、對審美經驗的腦神經實驗、對審美文化的商業化分析，等等。無疑，這些研究是具有學術意義的，其不但開辟了新的研究領域，而且給美學的價值研究打下了良好的基礎。但這種社會科學化的知識學研究很多是一種“無人的美學”，將美學研究進行了降格，剝離了美與生命體驗、人生價值的本然關聯。比如說，歷史上的美學與美學的歷史就有著區別，前者是一種事實還原，后者則是一種價值評價。美學知識形態的歷史還原固然是一項需要做的工作，但如何以當代性的美學價值來體驗和評價歷史上的“美”，并使之與人生價值選擇產生共鳴，依然是美學研究中必須葆有的人文情懷。從這個意義上說，意象美學將美與人生意義緊密關聯是需要重視的。其對美的形而上價值的強調不但有著深刻的中國文化背景，而且對當前的美學研究走向有著反思性。“美學研究的全部內容，最后歸結起來，就是引導人們去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生，也就是引導人們去努力提升自己的人生境界。”意象美學對美的形而上價值的堅守，既是對中國傳統文化“內在超越”之宗教性功能的延續，也為解決今人的人生意義問題提供一條美學路徑。

三、對美的理想價值的堅守

意象美學的精神內核是中國傳統美學。雖然中國傳統美學也有著多重面相，但其審美更多是理想生命存在形態的當下“演示”，表征的是古代士人的一種生活理想與精神寄托。以善感的個人性靈，躍入這個活色生香的世界，在心物相融的意象凝聚中，去獲得與萬物融為一體的身心安頓，鑄就了古人自由而理想的審美世界。盡管現實的生存狀態有著諸多的不如意，但其在藝術或日常生活中所建構起來的審美世界卻讓他們獲得了新生。《二十四詩品·曠達》云：“生者百歲，相去幾何。歡樂苦短，憂愁實多。何如尊酒，日往煙蘿。花覆茆檐，疏雨相過。倒酒既盡，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。”面對現實的憂愁，古代的士人們積極地去營造一個審美的生活世界。在這一審美的世界中，他們忘卻了失意和困頓、實現了超越，開啟了一種曠達的理想人生。意象美學依然持守著這種美的理想價值，更多將美與詩意的人生進行了勾連。在意象美學理論中，到處洋溢著“人與萬物一體”“充滿情趣”“真善美的統一”“審美愉悅帶來的滿足感和幸福感”“人與整個宇宙的共鳴顫動”“人性的完滿”“樂生”等語句。這是將一種美妙適性的生命感受、積極美好的人生境界作為了美的主要方面。

意象美學認為人的生活世界在本然上就是主客不分、相融一體的生生不息、充滿意味和情趣的“樂”的世界。于此世界中，人與萬物生機盎然并和諧共存。當人的活動與萬物相分裂乃至對立起來后，生活世界的本然之美就被遮蔽了。這時，悲、丑、荒誕等非理想性的美感就會適時出現。“丑所表現出來的不是理想的種類典型，而是特征。”“荒誕是一個被疏離了的世界，荒誕感就是在這個世界中體驗到的一種不安全感和不可信任感，從而產生一種生存的恐懼。”這種非理想性、與世界相疏離的美在現當代審美與藝術中得到了集中展現。從意象美學的美的本體上說，非理想性之美也是一種意象。作為審美經驗的“丑”“荒誕”等范疇，也是現當代社會中人對世界的一種形象性、情感性遭遇，其間呈現的依然是一種“燦爛的感性”“一個完整的充滿意蘊的感性世界”。拿西方美學來說，因古典審美與藝術背后潛藏的是感性與理性相統一的人，故和諧感、秩序感、理想形式等往往是人把握世界的審美方式。歷史發展到20世紀，科技理性的負面影響日益凸顯。特別是都市化的壓抑生活、人際關系的冷漠、世界大戰的陰霾都使得人的精神狀態處于一種極度壓抑、郁悶、孤獨、恐懼、絕望的落寞之中。尼采的“上帝死了”宣告了西方世界傳統精神價值的崩潰和理性的坍塌，再加上柏格森的生命哲學、叔本華的意志哲學、弗洛伊德的精神分析學等哲學思想的推波助瀾，一股非理性思潮彌漫著整個西方世界。丑惡、扭曲、憂郁、絕望的非理性情緒昭示了上帝缺席后的美學場景。所以，西方現代審美與藝術采取了一種和古典秩序感完全不同的“反形式”或變形來表現非理性之人的狂躁不安。丑的意象折射出的正是現代社會里那顆顆敏感、脆弱、無序、孤獨的非理性心靈。作為一種自我防御機制，非理性的情感造就了非秩序感的藝術，顯示了歷史與人生的苦難，表達著人類對現實生存經驗的抗拒和吶喊。這種人與世界相割裂、相沖突過程中出現的感受經驗凸顯的正是審美現代性的批判性，是人對不合人性需求的社會的抗議。這一脫胎于失序性的審美經驗從反面說明了人對理想和諧之美的向往。因此，意象美學嚴格區分了丑的審美經驗和丑的社會現實。作為丑的審美經驗，并不是要引導人去熱衷于冷漠絕望、骯臟殘酷的東西，而是要通過丑的意象呈現人性與社會的復雜性，并因此激發人們去反思這種丑的現實。因此，意象美學并不否認丑、荒誕等非理想性之美的意義，只是出于價值取向而不將之作為審美活動的主要方面罷了。在某種程度上，意象美學對美的理想價值的高揚，就是意圖通過審美活動重新恢復人與世界的和諧一體以及人的生活世界的本然面貌。

今天的美學研究中，人們總是喜歡討論傳統美學的現代化問題，但何嘗不可以反過來討論一下現代美學的傳統化問題。人與世界的一體共存、內在精神的中和美滿、現實生命的快意自適，對古今之人來說都是人生在世的理想狀態。中國傳統美學中的很多優秀思想可能正是當代人所缺失的。傳承和堅守這些觀念本身就是當代文化發展的理論資源與價值選擇。

就審美形態而言，傳統美學關注的重點不在于直呈的現實和人生的苦難，而是傾向于在此基礎上去建構一個化解、超脫生命困境的理想世界。不偏不倚的儒家中庸之道、不將不迎的道家成和之修、不落兩邊的佛家中觀之慧皆體現了傳統文化持中、和諧的文化目標。這也造就了傳統美學中和典雅、沖淡曠達、空靈神韻的理想意象形態。就審美關系而言，傳統美學關注的重點不是沖突性的社會關系，而是在整體世界觀下尋求一種“美美與共”的理想性審美關系。儒家的民胞物與、道家的萬物為一、佛家的眾生平等皆體現了傳統文化對他人、萬物的尊重與包容。在審美活動中，個體生命以同情共感之心面對萬物，希冀去創造一種人與人、人與社會、人與自然之間“萬物并育而不相害”的理想之境。在這種理想的共同體家園中，天地萬物各得其所，形成了一種美好秩序。就審美意義而言，傳統美學關注的并不是審美或藝術現象本身，而是經由審美去通達一種人生之道。儒家的文以明道、道家的得意忘言、佛家的舍筏登岸皆體現了審美、技藝在傳統文化中的津梁之用。在審美活動中，個體生命向外感應世界，向內呼應心、性，從而在存心養性中通達天道。審美也因此成為確證生命存在的重要方式。可見，在沉重與困頓的歷史人生背后，古人以積極樂觀的心態構建了一座精神家園，賦予了審美之于人生的理想價值。在意象美學看來，這一審美價值是應然的，更是本然的。本然，意味著人生固有，意味著古今同然。

中和典雅、沖淡曠達、空靈神韻的理想意象，人與人、人與社會、人與自然間“美美與共”的理想性審美關系，詩意安寧、幸福圓滿的人生審美境界等觀念，都是主觀合目的性的美的價值主張。用審美的眼光看待世界，用審美的感受力創造生活，用審美的心胸熱愛他人與萬物，用審美的境界體驗人生，都是審美實踐的意義所在。在美學復數化的今天，美學研究和教育者還是應當弘揚美的理想價值，點亮美之燈塔，用美的意象世界去照亮世人。

總之，意象美學對美的本體價值、形而上價值、理想價值的堅守是一以貫之的。由于在價值與事實之間存在某種沖突，意象美學會受到一些人的質疑是難免的。然而需要指出的是，對意象美學的批評，其背后更多體現的是人文學科學術路徑的事實與價值研究之爭。蓋格爾曾說：“如果不引進評價的觀點，那么，審美事實本身就不可能得到系統全面的研究。”當前的美學研究，在拓展美的事實研究時，應當以價值尺度對審美事實進行選擇判斷與意義內化，從而將事實陳述與價值評價、“道問學”與“尊德性”統一起來。以價值點染事實，以知識涵養性情。畢竟，只有那種與人生、人類命運共鳴顫動的美，才是值得用一生去追尋的。

〔本文注釋內容略〕