中國作家協會主管

公元805年，日本僧人最澄離開了曾給他深刻啟示的浙東天臺山國清寺，自明州（今寧波）搭乘遣唐使藤原葛麻呂的大船，返回東瀛。重回家鄉滋賀縣的比叡山繼續修行時，他在延歷寺中，點亮了一盞油燈。到今天，這盞燈已亮了一千兩百余年。

最澄是個早慧的人，十二歲就在奈良出家，二十歲受具足戒后，決意遁身山林潛修。他精讀了鑒真和尚東渡帶去的大量佛學典籍章疏，對僵硬教條的日本主流佛教體系深感失望，曾感嘆“正法凌遲，蒼生沉淪”。失落愈深，對大唐天臺宗佛學的仰慕就愈是強烈：“精勤披閱，義理奧賾，彌仰彌高，隨鉆隨堅”，他決心遠赴大唐修習天臺教法。據說當時，日本僧人將佛教教理上存在爭議、懸而未決的問題稱為“未決”，由日僧將“未決”之佛學文書帶至中國稱為“請決”，而大唐僧人循問而作的答復，稱為“唐決”。在日本《續藏經》收錄的六份珍貴“唐決”中，就有一份記載了最澄與天臺山禪師道邃的精妙問答。最澄初次入唐時，曾在海上被颶風駭浪逼返，第二年才如愿登岸。舟楫再固，在大海咆哮肆虐的偉力之前，也只是微如芥末。瞬間萬變，死生在即，許是這差一點喪了命的波折，將他在大唐的問學修行推向一種不舍晝夜的極端狀態，短短八個月間，他抄寫的佛經、注疏、記文竟多達四百六十余卷。最澄回國時，不僅攜帶了他求得的天臺宗經書章疏、法器印信等，還帶回了另一類意味深長之物：中國茶籽和植茶技術。關于日本茶道的源起和風行，我讀到過不同的記述，但毫無疑問的是，在今天比叡山日吉神社旁的一塊山地中，最澄當年墾荒手植的這圃茶林，是日本最古老的一座茶園。從照片上看，它依然蓊郁蒼翠，衰枝新葉交織，令人神往。

點亮油燈之時，不知最澄有沒有期待過它千年不滅，但我猜測，他一定擔心過油燈的脆弱。中國人自春秋時代，就大量使用油燈，以燈心草干燥的莖髓做捻子，燒的一般是動物油脂，或蓖麻油、豆油之類的尋常植物油。聽說，南方邊遠一點的地區，也有燒橄欖油和酥油的。油燈樣式，多得讓人眼花繚亂，鄉野常見的，是陶制或鐵鑄的座兒，樣子也樸素。博物館中的，就復雜了，戰國的銀首人形燈，西漢的長信宮燈、羊形燈，東漢的臥人形吊燈、雁魚燈，魏晉的青瓷熊燈，唐代的三彩蓮形燈等等，繁縟又講究。我印象最深的，是三星堆博物館一米多高的青銅連枝燈，細部裝飾了鸚鵡、孔雀、樂人等造型構件，榫卯精確相扣，工藝精湛傳神，一看就知是宮廷或貴胄所用。精致也好，簡陋也罷，油燈的脆弱本性，其實并無兩樣，一陣微風就能撲滅它。我清楚記得，外婆晚年病入膏肓，吐幾個字都有氣無力，夜間入睡前，依然能一口吹滅床頭油燈。我們這輩人，生在二十世紀六七十年代，可能是被油燈普照、鼻腔熏得黑黑的最后一代人。我小時候用的，是帶玻璃燈罩的煤油燈，大概因為煤油燃燒不充分，罩子三兩天就變得臟兮兮的。燈焰時而忽地跳躍幾下，明暗不定，還發出“噼啪”的微爆聲。一個冬夜，我躲在被窩中偷看《水滸傳》，聽父親在隔壁一聲咳嗽，慌忙抬身吹燈，碰翻的油燈燒焦了一大片床單，全家人大呼小叫地都來撲打。若不是正落點冬雨，茅草鋪成的屋頂，恐怕早已灰飛煙滅。

油燈所照，無非一隅。在最澄看來，這一隅，或許從非一種實用、實際的空間。當燈下無人時，它究竟為什么而亮呢？《華嚴經》中說：“譬如一燈入于暗室，百千年暗悉能破盡。”《法華經》中說：“以一燈傳諸燈，終至萬燈皆明。”我喜歡的詩人卡內蒂曾這樣寫道：“在夜里，兩盞燈、四盞燈、八盞燈，直到每盞燈都能讓其他的燈進行思考?！弊畛吸c亮的，是孤燈一盞，卡內蒂筆下的四盞、八盞，乃至《法華經》的諸燈、萬燈，到底在哪里呢？燈，又在思考些什么？最澄點燈十七年后，溘然圓寂，而此燈在逾千載的漫長時日，必已無數次面臨油盡焰枯的危機，也必有數不清的人，救護了這顆孤焰，悉心接續這朵微弱之火，才幫它度過了搖搖欲滅的危局。這無數的人，一代代無名者，各有面目，在苦悶或豁達中，在傷痛或遺忘中，安靜坐在燈前。當他們凝視，一場緘默的對話正在發生。不知他們中有多少人意識到，自己正是那或明或暗、甚至尚未被點燃的萬燈之一。

與亭臺樓閣、金戈鐵馬這些面貌堅固之物相比，作為弱者，油燈欲滅而未滅。強者湮滅，而弱者，卻似在逼近永生。我從中聽見的，只有時間的一聲浩嘆。確實，沒人可預知人的信念之矛，究竟能刺穿多厚的時光鐵幕，或許在你轉過身去的一瞬，它就滅了。所有為這盞燈添過油、續過火、擋過風的人，包括此刻正淪入純粹想象之中的我，其實都加入了這一場奇特的、有關信念的壓力測試？

而我今天真正想談的，并非油燈，而是一隅。

記得去年秋天，在南京師大校園的古隨園舊址，一個女學生問我：你覺得個體生命最本質的特性是什么？我的回答，只兩個字：有限。站在敞開的窗前，我說，放眼望去，街頭巷尾，生者活潑，蓬蓬勃勃，這中間能有多少百年之軀呢？生命的長度如此倏忽、短促。生命的印跡，更像是“雪上偶然留指爪”，即便我們行了萬里路，過了萬重山，那些年輕又勇猛的“背包驢客”，把這顆星球上每一個隱秘角落、非洲叢林中每一個幸存的原始部落都踏遍了，在茫茫宇內，這也不過是滄海一粟。當代科技的突飛猛進，迅疾放大了人的一隅感和命運的荒寒感。1990年2月14日，旅行者一號宇宙探測器在距離地球六十四億公里的浩渺深空，接受了人類最后一條指令，回望了地球一眼并拍下了最后一張照片。其后，便一去不返地沒入茫茫星際。我久久凝視過這張照片，一粒沙—閃著肉眼已難以辨認的微弱光亮—無盡恒河之沙中的一粒，就是我們正深居其上的這顆星球。在虛擬杳渺的網絡空間，曾有人感嘆，我們世代艱辛的勞作、幽深的愿望、道不盡的悲歡離合，都只發生在這?？蓱z的沙粒之上。而無數同樣渺茫的沙粒，在深空中，凝成了這張小小照片上的云團恍惚。記得那天傍晚，我在沿街小店吃了一碗多年偏愛的重慶小面，然后穿過一條石板小巷去買煙。那碗面中難以言明的豐饒滋味，小巷中清冷的光影交織，乃至我跟這個學生討論過杜甫在泰山之巔“一覽眾山小”的古老豪情，王維行至水窮處、坐看云起時的奇異寂靜，也仿佛只能在這粒沙子的內部，去奮力翻找。時代在我們額上植入了一雙新的眼睛，比以往任何時刻更見一隅之有限，這是當代人參透自身存在的立足點。詩的寫作，文學的所有努力，都在尋求對這種有限性的刺穿。燈，只能從這根燈芯上去再次點亮。

某年冬末，在北京成壽寺的一處地攤上，我買了一塊宋代磁州窯瓷枕殘片，上有舊墨疾書的詩句：“有客問浮世”。我知道，在缺失的另一塊碎片上，一定寫著“無言指落花”。不知這曾為一體的殘軀，如今深埋在哪一處土層中。正如最澄之油燈有著脆弱載體一樣，詩與文章的載體，歷來更是最脆弱的一類。漢代以前，刻在竹簡上、泥板上。之后寫在紙上、絹帛上、陶土上。今天，它們刊行于不可捉摸的網絡上。然而，詩從不揪心于軀體的薄弱，它燃燒的真正燈油，是人的生命意志和超越有限性的愿望，它追求在以心傳心中，獲得最充分的釋放。我在《黑池壩筆記》中曾寫道：“去愛未知。去愛枯竭。去展示僅剩的兩件武器：我們的卑微和我們的滾燙?！眰€人之一隅，皆有限和卑微，也唯有卑微之中的滾燙才可以真切傳遞，才可以洞穿時空的隔絕與局限。當曼德爾施塔姆寫下：“我躺在大地深處，嘴唇還在蠕動”，他一定明白，肉體的腐爛與消失，其實是無關緊要的。不管軀體埋得多深，哪怕被蟲獸啃食干凈了，也不管覆蓋在臉上的塵土有多厚，語言中的燈光，一定會被他者所見，會被有心人再次讀出。新的嘴唇與新的嗓音，在他寫下的舊句子中增添了一絲新的語義，正如后人往最澄的燈盞中添油一樣。貌似無根之物，又爆出新芽無限。新的語調與語義不斷滋蘗，這就是詩與文學的超越性在發生。詩的本質是“一月千潭”。在孤月與千潭的映照、孤燈與萬燈的呼應中，一個“超我”在到來。

我讀到的古漢語經典文獻中，最具當代意味的一句話，是《世說新語·品藻》中的“我與我周旋久，寧作我”。三個我，在這短句中盤旋不已，相互糾纏、質詰，又在深深的懷疑氛圍中企圖合體于一場對話。一首一尾兩個我，不妨看作一次省悟之前和之后的我。那么，橫亙于中間的這個我呢？或許就是一種超我。對任何一個有清醒生存意志和寫作自覺的人來說，超我，時時審視著人在塵世中的不完美，人對自我的背叛，言行中星星點點的不忠實……它是人的一種尺度。也可以說，每個人都被體內的那個超我所鞭撻，所驅動。它所追逐的，難道不是老子講的“死而不亡者”的狀態？當一個人在孤獨中提筆寫作，在他筆墨中涌動的，或許正是一種對超我的饑渴，或濃或淡，或多或少，或強或弱。

沒有這個超我，最澄和尚就沒有力氣去點亮那盞油燈。

希臘神話中有個美少年納西索斯，一日在池邊，窺見自己的水中倒影，迷戀不已，難以自拔，終因赴水求歡，溺水而亡。自然女神克洛里斯感慨于他的命運，將這個美少年的遺體化作了水仙花。與其覺得納西索斯不能自控地死于對欲望的放縱，倒不如認為他死于對自我面目的盲視，死于一次對超我的強烈饑渴。也不妨認為，我們每個人體內，都有著一個蜷縮、隱蔽的“納西索斯時刻”。嵇康臨刑之前，索琴撫奏了一曲《廣陵散》，顯然，他不畏死，否則無法將此曲彈得讓自己心滿意足。我在想，人之中的不懼死者，或許都能目睹一個既割舍不了、又實現不了的超我，在注視著他。這個超我，是超越生死的。博爾赫斯也說：“我不愿意是博爾赫斯，我愿意是另一個?！敝旅恼T惑，正在于他想成為的是“另一個”，而不是“某一個”。他不想再次陷入一個被固定形體、形象、經驗所捆綁和限制的某一個。在嵇康臨終視線中浮動的音符，是超我之聲，是真正自由的，另一個我“沒有雙手而仍將觸摸；失去雙眼，而仍將觀看”。

但詩，如果追逐對超我的具象描摹，難免淪入一種失真、失意、失落。有個除夕，媽媽、我及三個弟妹，圍著通紅的小火爐，吃年夜飯。借著酒力的微妙催動，他們分別描述了他們的眼中之我。在世上所有對我的形象的素描中，親人的講述，無疑是最真摯的。然而，這些“諸我”的畫像，我不僅對其中任何一個都很陌生，而且有一個，是我最為抵觸的一種。我完全沒有勇氣將自我置入這些形象之中。諸我之間的撕裂，曾讓我痛苦，讓我在許多時刻陷于沉默。并非不可見，而是不愿承認，羞于承認，甚至企圖以一個我，去覆蓋另一個我。讓藏起來的那個我，不被世人直視。就這樣，人活在各種生存的碎片之上，看到無數個自己的倒影。你能嘲笑納西索斯不認得自己嗎？

每塊碎片，都是我的一隅。無數個一隅的集合，組成了人的演變。人是“諸我”的連接。一首詩中的我，與任何一首別的詩中之我，可能是相互抵制的，哪怕它們由同一個詩人寫下。在不同的時刻，我各自存在。這些個我，清晰又混亂，時而相互對抗，時而是一個我強烈吸引著另一個我。像一個詞，傾盡全力連接著另一個詞，砌在一個可以多重闡釋的句子中。一個詩人可能會這么想：好吧，雖然眾我之間，不存在某種遞進關系、因果關系，那就讓他們互相挖掘吧，在互相解剖的疼痛中，更深地醒來。詩人對自我的陌生，可以頑固和深刻到像一堵墻，真正的自我解放，必須從這一輪的破壁中來。寫作，為了讓“諸我”都能清楚地呈現出來，并非是要統一各種碎片上的我自己。

語言生活放大了我們手中、心中的碎片?，F實之一隅，在語言的鏡面形成了深深的投影。我們不能捕捉的東西，也因之倍增。托爾斯泰的妻子索菲婭，仇視丈夫身邊的每一個女性，更將托翁作品中的女人視作了敵人。對她來說，一隅已不足夠用來折磨，生活的真實必須讓位于虛構的真實。所以，蘇軾嘆息道，人生憂患識字始。

一隅是物理性的空間，一種視覺的存在，被人們所銘記。像杜甫的草堂，劉禹錫的陋室，魯迅的且介亭，傅雷的疾風迅雨樓，更有些是大一點的場域，像沃爾科特聲稱一個作家的寫作邊界不應超過二十公里，?？思{“郵票大小的故鄉”等等。一隅，更可能是一處變化的、疆域富有彈性、有獨特氣質的個人氛圍，是別人難以共享的心靈寄放所—如詩人北島所講，是“一件可以隨身攜帶的語言行李”。

當寫作者有了一隅意識，喚醒了一種自覺，此一隅與廣漠世界無處不在的對話，將向他的體內輸送綿綿不絕的靈感。《赤壁賦》中，“寄蜉蝣于天地”的蜉蝣，“哀吾生之須臾”的須臾，時刻與“長江之無窮”在沖撞、交響、融匯。一隅，也因目睹了“盈虛”“消長”“物我”之變而自變，以“耳得之為聲，目遇之成色，取之無禁，用之不竭”，而享用了“造物者之無盡藏”。這一刻，正如福樓拜所說，是“通過裂縫發現了深淵”。一隅的對面，有個龐大的對象物—有時，我們并不知道它是什么，只能偶爾觸碰到它的鱗片、它的喘息、它的蔭涼。一種永難將息的矛盾氣息，會一直伴隨著寫作的進程，你幾乎時時要遭遇上它。寫作，不時要從它的體內，取一瓢瓊漿甘露來飲。

我是個不可知論者。而且，我頑固地以為，如果你不是一個不可知論者，你的寫作某日終將無以為繼。不知最澄臨終前，有沒有忽然想到，無論有多少“唐決”，世界的本質，只能筑基于“未決”之上。寫作是一次語言學行動，最終的結果只有一個，就是重新發現并愛上這個世界的神秘性。換個說法，我們唯一無法解構的，也是這個世界的神秘性。詩是對“已知”“已有”的消解和覆蓋。詩將世上一切“已完成的”，在語言中變成“未完成的”，以騰出新空間，來建設詩人的容身之所，這才是真正的在場。卡夫卡仿佛只活在他的抽屜和“土地測量員”的、甲殼蟲般的虛構身份里，并在此發出哀嘆：“我雖然可以活下去，但我無法生存。”同時，他似乎又發現了某種秘訣：“倘若心中沒有對某種不可摧毀之物的熱忱，人便不能生存”，此不可摧毀之物，就是一隅的對應物。寫作本身，在企圖統一兩者的癡心中，散發著油燈般微弱的熱量。有一天，在中國科技大學微尺度國家實驗室中，我聽到有關量子力學的講述：同一來源的兩顆粒子，無論相距多少億光年，你擾動其中一顆，另一顆同時產生感應與改變。這是愛因斯坦稱之為“鬼魅”的量子糾纏。我們不知道它何以發生，不知道實驗盲盒中的“薛定諤之貓”，到底是死是活。如果這一切是可知的，世界又將寡味幾許？人，正是在一隅的深深局限中，抬起頭來，“頭頂無垠的星空與心底無邊的道德律”，才會像康德所講，“如此地，震撼著我們”。

然而，一隅從不是貧乏的代名詞，更非自我的窄化。一隅對人的自身而言，具有深刻的整體性。一隅與整體，從非兩個空間，更不是同一具生命的兩張皮。敏銳的作家都有一根他自己才能懂得的“長針”，在一隅與人的普遍性之間，要刺出一條神性通道，去汲取一隅之豐沛。

只有從未被寫透的一隅，沒有真正貧困的一隅。只有被無辜視作了碎片的一粒沙，而從未有哪一粒沙不曾深藏整條恒河的呼吸。一隅實實在在，可觸可摸，對其細節的入神凝視，讓個體擺脫狂妄與浮躁，踏入沉靜的集體人格。掘一隅之所藏，窮一隅之工，是個體豐富性的來源。在我看來，過度迷戀宏觀敘事、歷史層面敘事和對終極問題的反復追問，已呈現出一種病象—許多作品看上去面目各異，內在的精神結構卻大致雷同，大家在同一心靈層面上滑行—我的視野中，它正在演化為一種風氣。龐德說，精確是唯一避免平庸的方法。我曾將這句話送給一個二十歲剛出頭的年輕詩人，他幾乎將全身力量，都用在了一系列終極話題的“天問”之上。我對他說，世上沒有任何兩個一隅，是一模一樣的，去深度榨取你置身其中的那一個，去看它，看得汗毛都立起來。當你從一個針眼中看久了，看得心馳神蕩，你會得到一座須彌山。

昨天，在高鐵上，我讀到詩人旋覆的短詩《扶帽子的女孩》?！霸谝粋€小飯館/她往上扶她的帽子，有幾百次/上千次/發梢弧度微微改變/唯美而神秘/雖說只是分裂癥而已/可那就像苦難的荒野里小花在閃爍”。一個小角落中的小動作，甚至被它自己的主人忽視了。貌似無聊的單調鏡頭，當它被上千次地重復，忽然爆發出了深長的意味。在一雙注視著她的眼中，它變成了一個詩的靶子。這個旁觀者渴望射中它。這個靶子平凡、易逝，是個只存在于瞬間的靶子。她射中了它，于是有了這首小詩。分裂癥三字中隱含的苦痛意味，在前述的細小肢體動作中回旋，但也得到了抑制，詩人沒有刻意去夸張它。隨著敘述從細部一筆躍向荒野的開闊，針尖上的視野忽地急劇放大。原本僵化的一隅，忽地一下就生機勃勃了。誰的一隅之中，缺少這樣的靶子呢？

唐代兩大書法圣手懷素、顏真卿曾坐談筆法。懷素以云過奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草、坼壁之路四個意象作了比喻，顏真卿都不以為然。顏真卿曰：“何如屋漏痕？”懷素說：“得之矣?！贝_實，再沒比“屋漏痕”更得一隅之真味的了。形象豁然在目，為它加任何一個修飾詞，都無必要。記得桑塔格在《心為身役》中說，藝術是分泌出來，而非構造出來的。屋漏痕，從雨水、舊墻的軀體，從兩具軀體忽然的結合中，分泌出來，有樸實之氣，裂變之緣，天成之美。人事與物象的演變，自己的身體，他人的身體，每分每秒都在分泌出現象的黏液，語言的黏液?？赡苡腥苏J為，身體只捆綁欲望，身體產生不了洞見。其實，對直覺和細小視覺在藝術中的奇妙力量，許多人茫然不曉。

每個一隅，都是一座四面透光的房子，它會分泌出刺穿自身的光線?！都t樓夢》寫的是兩座大院的眾生之態，但其力量從不為一隅所囿，從高墻厚壁中，無時無處不在漫射、透出。賈母攜一眾宴游大觀園，到櫳翠庵喝茶?！安怀粤膊琛?，妙玉便奉上了老君眉。六安何處？在安徽大別山腹地。老君眉何在？說法不一，在湖南洞庭湖的君山，或是福建武夷山的深處。我閑來翻了翻清代的記載，福鼎的白茶似是更符合描述。一盅淡茶，扯出三省，地理維度上邈遠的空間想象力，就從這小裂隙上，豁然洞開了。妙玉的茶杯上，以隸書刻著“瓟斝”三個字，和“晉王愷珍玩，宋元豐五年眉山蘇軾見于秘府”兩行小字。著墨不多，時間維度上擴張的歷史想象，也隨之沁了出來。第四十一回，寫到黛玉在妙玉處喝茶的杯子，上刻“點犀喬”三個字，又勾連出李商隱的句子“心有靈犀一點通”，黛玉說義山詩的回響，本已消逝，此時滲了進來。交叉回旋的空間構造，漫射出如此豐厚的信息，誰又在那一隅之小中？

魯迅始終在“切己的瑣事”和“世界的哀愁”之間躑躅。

他的日記中，多有鍋碗瓢盆、茶飲酒聚的記錄。寓中人、隅中事零零雜雜，寫者自有股不厭其煩的勁頭，讀來更是得一派生機。他聲稱“凡事切己，則格外關心”，“切己的瑣事總比世界的哀愁關心”。從瑣屑的日錄中，我們知道他吃零食、嗜糖，口味講究，在1925年端午節，甚至一口氣干掉了六大杯燒酒和五碗葡萄酒。這些拉雜之敘，損害了他作為一個有大悲心之人的形象嗎？他對國人剝皮刮骨式的解析，哪怕隔了這么久，聽起來仍是一聲聲獅子吼。他的一隅之記，誠實保留了人生的庸碌現場，哺育了一顆心在日常語言生活中的機趣，正因其真實、真切，他在宣稱“無窮的遠方，無數的人們，都與我有關”時，所完成的精神之遠離、遠行、遠征，才愈加直擊人心。大凡個體生命，總被矛盾著的兩具舊引擎同時驅動著，冒著焦慮的黑煙。這是深埋于一隅之中的辯證法—只有透達了一隅，才有機緣去完成與他者的合體。不要試圖去平息兩者之間的纏斗與沖突，如果不深深刺入他者體內，固守一隅的自我，也幾乎寸步難行。

當杜甫在成都郊區的茅草屋頂被秋風撕破，他面臨了“布衾多年冷似鐵……床頭屋漏無干處”的窘境?？雌饋?，這短暫安逸的一隅，已經破產?？僧斔麑懴隆鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。風雨不動安如山……吾廬獨破受凍死亦足”時，這個人從殘破的一隅中，大踏步走了出來，奔向了無限的他者。

這是脫胎換骨的一刻。吾廬獨破之境，令杜甫從無數光彩奪目的詩人群像中，超拔了出來。在他之前，我們知道很多“吾廬獨安”“吾廬獨隱”的個案。在東西方詩人中，或者說，在詩人這個種群中，詩成為人的避難所，有著近乎本能的心理依據。從未有一個詩人以“一己之獨破”，來完成個人之心與無窮他者之心的貫通、連接。我想起桑塔格的一段記述。她頗費了點筆墨，談到巴塔耶書桌上的一張1910年攝于東方的照片。那是一名正被處以凌遲之刑的犯人之照。巴塔耶自稱，他每天都在端詳這張照片，據此完成了生前最后一本著作《愛欲之淚》。在這本書中，他寫道：“這張照片在我生命中，起著某種決定性作用。我對這種痛苦形象的癡迷，從未停止過，既陶醉又難以忍受?！?/p>

我覺得巴塔耶在此的不可自拔，是試圖以被踐踏、被羞辱的代入，來解放自己內心深處一直嚴厲受禁的東西。從復雜的心理連鎖反應中，一個鮮明而全新的自我升起，一個新觀念也隨之而來：旁觀他人之痛。強烈的覺他意識，一種不得不投入他者體內去受難的沖動，改變了一個人的文字，無論他是杜甫，還是巴塔耶。覺他意識的蘇醒，當然不僅是一個旁觀的姿態，也遠不是以自我完善為終點的一種注目禮。阿倫特說：“只有把自己的生命和人格，投入到公共領域的冒險中，才能獲得人性?！碑斠粋€知識分子受到“形而上的熱情以及正義、真理的超然無私的原則”感召時，對個人生存境遇的超越，就自然而然地發生了，我們有幸在這個節點上，看到了一個全新的杜甫。

自我的界限越清晰，抵達他人才越有效。對一個寫作者來說，每個時代事件，應當成為個人的內部事件—“安史之亂”中所有車轔轔、馬蕭蕭的飛揚塵土，暮色中石壕村老婦人的哭哭啼啼，都發生在杜甫體內的現場—歷史才可能是有血有肉的，而非幾個干巴巴的概念之和。當眼之所見、耳之所聞、鼻之所嗅、舌之所嘗的現實，轉化為一種內在的現實，一個匿于一隅的人，才有能力去擔負時代的聲音。覺他能力的衰減，可能讓詩歌淪為一種透明的瓶中之物，雖然瓶中囚徒仍在語言的戲劇中快速分泌出自我的麻醉劑，但在瓶外的廣漠世界眼中，它就是一個戴著王冠的木乃伊標本。一盞孤燈亮著，它需要以自身之光線，不斷去觸碰別的燈。使一個人成長的，正是他者的介入。一個詩人應當成為一個敞開的容器，它吸納他者進入，在其中創造出另一首詩。一燈雖微，其光線彌漫宇宙，哪怕這光線到遠處時，已不能被視力所捕捉，哪怕它失卻本來面目，也永不會有一種完成狀態。

在我零亂厚積的記憶倉庫中，殘存著不少有關點燈的片斷—最早的一次，是在我四五歲時，被外婆枯柴枝一般的手牽著，暑日里，赤腳穿過渠中水被曬得發燙的稻田田埂。外婆在她自己和我額頭上，蓋了塊濕毛巾。毒日頭明晃晃的，沒人敢窺它一眼。奇怪的是，在此朗朗日下，到了祭拜的一堆舊廟廢墟，外婆依然點了油燈。不僅點了，還并排點了三盞。小時候，想了很久，為什么呢？我最早關于點燈的記憶，就是從這莫名的疑惑開始的。

在我家鄉桐城一帶，除夕一般有兩場祭祀。擺上三葷三素，焚香燒紙，眾人磕頭，在門檻內的一場，祭的是家中先人；而門檻外的一場，祭的是“白客”：無名無姓、無家可歸的過路亡魂，往往也要點亮油燈。這些年，油燈在日常生活中早已是棄置之物。在鄉下，許多人家中留著舊時油盞，偶爾擦一擦，只為著這一項用處。兩次點燈，一是不知為何而點，另一個是不知為誰而點。大抵只有這兩種茫然不知中，才可藏匿一種緊固如磐石的古老信念。

如果再過一千年，最澄的那盞油燈依然不滅，它會不會是我們這顆星球上的最后一盞油燈？

【作者簡介：陳先發，詩人，作家。中國作家協會詩歌委員會副主任，安徽省文聯主席，安徽省作協主席。1967年10月生于安徽桐城，1989年畢業于復旦大學。主要著作有詩集《寫碑之心》《九章》《陳先發詩選》、隨筆集《黑池壩筆記》（系列）、長篇小說《拉魂腔》等二十余部。曾獲魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎、十月文學獎等國內外數十種文學獎項?！?/span>