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出版于 1605 年的《堂吉訶德》第一部依然與前一個世紀共享著文藝復興的累累碩果，處處閃耀著人文主義的光輝。而塞萬提斯的饋贈也一直流淌在西方的思想脈絡之中，將日常經驗與文本知識匯流成了一條影響世界人文風情的生命長河。當代法國哲學家米歇爾·塞爾（Michel Serres）從身體視角出發重新審視了堂吉訶德的冒險之旅，并借此指出：文學的深刻性就在于其“所極力探究的虛構之物，其實是為了觸及人類的根本美德”（Morales espiègles 44）。塞爾首先復原了這位飽讀詩書的冒險家所處的生存環境，然后回到理性與感性的融貫中去探討此書將詞融于物的認知空間，進而深入生命之維解讀了堂吉訶德一反常態的“瘋狂求知”所蘊含的審美意義，最后由古及今，建立起古代與現代的密切關聯，為今人重讀經典、理解當下媒介轉型時期的社會特征提供了參照。

噪聲：理性所在的感性背景復原

塞萬提斯的《堂吉訶德》以奇思妙想著稱，同名主人公與其隨從桑丘·潘沙的冒險經歷不但暗含著想象與現實的合作，還為我們了解文藝復興時期豐富多樣的人文精神提供了諸多側面。不同于 17 世紀后期科學思維日益占上風的趨勢，塞萬提斯與其同時代的人文主義者依然置身于一個感性與理性不加區分的認知環境中；然而不可否認的是，自 16 世紀后期開始，人文主義者在繼承遙遠的古代思想的同時，還需面對印刷術的盛行對傳統思維模式的挑戰，因此他們也就無可避免地被卷入了書籍與現實這一虛實交織的旋渦之中。

對于近代理性開端之際的過渡性，昆德拉（Milan Kundera）認為“現代的奠基人不光是笛卡兒，而且還有塞萬提斯”。他提出塞萬提斯對歐洲思想產生了深遠的影響：“假如說哲學與科學真的忘記了人的存在，那么，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬提斯，從而形成了一種偉大的歐洲藝術。這一偉大的歐洲藝術正是對被遺忘了的存在進行探究”（334）。針對這一“被遺忘了的存在”，塞爾認為它雖常被忽略卻一直在場，而回蕩在《堂吉訶德》中的各種喧鬧聲既是對人性潛能的肯定，也是人文主義者對身心健全之主體的謳歌。他在《頑皮的道德》（Morales espiègles）中盛贊塞萬提斯深諳“喜劇的本質”，其著作“達到了滑稽的頂峰”，因為整部《堂吉訶德》都充斥著“喧嘩”，那里既沒有專斷的理性，也沒有任何犧牲品，即使是交戰打斗的場景也能讓人放松、甚至放聲大笑（28-29）。

此處的“喧嘩”概念源于塞爾的噪聲（noise）理論，他在《萬物本原》中將 noise一詞上溯至拉丁語 nausea（暈船、惡心），從詞源學上考證了身體所在的環境與彌漫整個空間的嘈雜聲密切相關，從而批評如今的分析性語言“清除了這種噪聲”，“把噪聲與躁動忘掉了”，因為在他看來“背景噪聲永無停息的時候，它是無限的，它是連續的、永恒的、持久的”（15-17）。接受噪聲的存在有助于我們走進縈繞在《堂吉訶德》周遭的“喧囂與騷動”，進而使我們可以嘗試揭開堂吉訶德的學究外衣，一探究竟。

回望塞萬提斯小說中的人物，其實是堂吉訶德和桑丘這一組合構成了一個感與知相融貫的完整主體。在復原噪聲、重構背景的基礎上，這對人物的言行舉止雖然總是存在著雅與俗、心與身、古與今的差異，卻絲毫不影響兩人的融洽共處；甚至在小說的下部，兩人反而能夠相互理解地走進彼此的世界，靈活自如地穿梭在虛與實之間。塞爾的噪聲理論允許各種官能體驗兼容并包、匯聚一堂，其中孕育著一個重要概念：混合（mélange）。正如博爾赫斯將“塞萬提斯樂于混淆主客觀世界，混淆讀者和讀物”的敘述手法比作“混淆游戲”或“圖中之圖”（轉引自陳眾議 118-19），塞爾則將這種非線性的認知方式比作奧德賽式的漫游，特別是他在 20 世紀后期的多部著作中談到了混合與繁多、流動性、審美、認知、生命之間的深厚淵源，強調所思之“我”置身的混合背景對知識構建有著積極意義。

通過這一混合概念開鑿的時空隧道回到《堂吉訶德》，我們就能在塞萬提斯描繪的噪聲環境中重新發現文本與現實的相遇和交集。當噪聲背景中的官能體驗重被激活時，我們就不難理解堂吉訶德所說的“浩浩蕩蕩的一支大軍”其實是桑丘說的“公羊母羊的叫聲”，因為一旦跳出理性和感性的二元思維，我們也就可以從容地感受那撲面而來的“滾滾塵土”了。事實上，由堂吉訶德代表的精神和桑丘代表的肉身共建的主體，恰如其分地詮釋了塞爾在《五感》（Les cinq sens）中打造的審美認知兼備的新主體：“當知識與其所寄身的身體四肢及世界產生協調、關系平和得可以隨時達成一致時，由于擺脫了過去的怨恨而能夠順從于這樣一個身體：它閃閃發光、顯而易見、敏感脆弱、才智橫溢、隨機應變、行動敏捷、活力四射，與此同時，還能深思熟慮”（361）。

由此可見，理性與感性相融合的主體已經如糖溶于水般地內嵌在復雜的現實之中，已將思想與現實、話語與身體、邏輯與經驗、科技與藝術融為一體并具身化為一次次生動的行為事件。如此就能在喧鬧的生活劇場里演繹人間的悲喜劇，于是也才有了堂吉訶德的那場時時出人意料又處處讓人啼笑皆非的冒險征程。

詞融于物：《堂吉訶德》的認知空間

塞萬提斯的時代正值歐洲文藝復興達到鼎盛的時期，也是印刷書籍快速傳播的時代。相較于中世紀及之前口述文學占主導的聽覺認知，印刷術的盛行對時人認識世界產生了巨大影響。根據法國歷史學家費弗爾（Lucien Febvre）與印刷史學者馬丁（Henri-Jean Martin）對該時段的研究，書籍為文藝復興時期帶來了變革性的力量，例如整個 15 世紀的《圣經》印刷版本就已多得不計其數，閱讀人群也隨著書籍的大規模出版而倍增，印刷作品使拉丁語知識以及古代作者的思想得到了更為迅捷且清晰的傳播，從而也使越來越多的人開始參與到閱讀中去（248-53）。

新的知識載體必然帶來認知空間的變化。一方面，“道成肉身”的詞與物的一致性遭到了挑戰。相較于以往的口述記憶模式，文字書寫進一步打開了認知空間，使信息得以更加輕松便捷地傳播開來；而信息的開放性也推動著具有鮮活生命力的小寫的人揭開宗教的普遍紗幕，重新顯露“人之為人”的所思所為。個人的身體不再囿于救贖輪回的教義，其官能經驗也相繼釋放出不一致的嘈雜聲，由此也就出現了在信息縱橫、知識交疊中的種種偶然與必然。因此，塞萬提斯能夠突破局限去寫這樣一本與眾不同的書，本身就是對傳統思維定式發起的挑戰。對此，我們可以從塞爾對拉伯雷作品的分析中增進理解。塞爾在《拇指一代》中提出，拉伯雷《巨人傳》中的人物卡岡都亞正處于印刷術革命的中心，“當時，知識界的頭面人物是索邦大學的神學教授，也就是經院哲學家。不用說，經院哲學家不會對一本描述上千種進食、消化、睡覺方式的書持歡迎態度的——這些都被視為庸俗之物，不值一提。從我們的角度，我們不能說拉伯雷不是我們的父親。可是，這也經歷了伴隨文字發明而來的同樣的曲折”（118）。所以，當我們再回到那個知識媒介迭代的背景中去重讀塞萬提斯的冒險文字時，也許就不會再認為堂吉訶德的言行有多么荒唐了，反而會對他積極反對經院哲學的勇氣心生敬意。

另一方面，在更為開放的信息環境中，詞與物的關系變得復雜多了，它們之間甚至是纏繞混合的。費弗爾在證明文藝復興時期的書籍盛行時也提醒道：“感知上的視覺化”并沒有完成，因為“他們還沒有將視覺從其他感覺中獨立出來。他們還沒有特別地將視覺所提供的信息與他們需要認識的東西扯到一起，同時覺得兩者之間必有關聯”（447）。由此可知，當時的詞與物、話語與行為之間的關系依然是模糊混淆的，以至于那時的讀者非但不會將《堂吉訶德》視為無稽之談，反而會如塞萬提斯那樣心照不宣地讓作者和讀者一同參與到故事的敘述和創造中去。陳眾議在《塞萬提斯學術史研究》中列出了納瓦羅的考證：“17 世紀的西班牙讀者，無論有意無意，大多視堂吉訶德為有血有肉的凡胎真身，而非脫離現實、純屬虛構的文學人物。于是，他們在堂吉訶德身上看到了自己的影子，和他同命運共歡樂，從而使源自現實生活的人物重新回到了生活”（5）。

在書籍構建的認知空間里，堂吉訶德的整個旅程在福柯（Michel Foucault）看來就是在尋找詞與物之間的相似性，塞爾與其老師及同事福柯都曾對詞與物的關系做過解讀。福柯認為，堂吉訶德本身類似符號，因為“他是由相互纏繞的詞組成的；他是書寫本身，在世界上，書寫漫游在物的相似性中間”。所以當他在書寫與物之間冒險闖蕩的時候，其本身“已成了一本書，這本書包含了他的真理，精確地記錄了他所做、所說、所見和所想的一切，并最終使他能被確認，以至于他相似于所有那些符號”（50）。福柯對堂吉訶德的符號學建構，讓我們看到了一個將詞與物相結合、將感覺經驗提升到具有穩定知識結構的認知主體，在一定程度上呈現了身體經驗與話語規范之間合作的可能性。

同樣，塞爾也提出了這一相似性對恢復堂吉訶德的故事背景所具有的積極意義。塞爾主要強調了其中蘊含的身體創造性，認為人類的演化本就是一種尋找相似性的模仿過程，身體不斷適應環境所表現出的靈活性為以后的知識習得和道德規范提供了充分的準備；而塞萬提斯將虛構之詞與現實之物相互雜糅的嘗試正表達了一種“詞的潛能”（mot en puissance）或“虛構中的潛能”：“既然一切都是被說出的，詞又來自可能性而并不總是出現在既定的現象之中，那么虛構之詞就富含了力量，也就是說，人不再‘是’什么（n’est pas），而應該說人‘能’如何（il peut）”（Morales espiègles 39）。在此，塞爾在斯賓諾莎的可能性理論上進一步拓展了解讀《堂吉訶德》的美學視角，使我們了解到在詞物相融的想象中所包含的審美認知能力及其潛在的創造力。

塞萬提斯對想象力的關注與重視，可以在堂吉訶德與教長關于騎士小說的真假之辯中一探究竟。對教長而言，陳列在皇家軍械博物館里的“巴比艾加的馬鞍”，以及歷史所記載的法蘭西十二武士、熙德等英雄人物的確可以證明古代騎士的真實性，但是小說中描述的馬鞍以及那些無從考據的豐功偉績則“很靠不住”或“不能信以為真”，他之所以不信任虛構的場景僅僅是因為“實在沒有看見”。相反，堂吉訶德卻對騎士小說深信不疑，他以龐大的古籍閱讀量和豐盈的想象編織出了馬背上驍勇善戰的騎士、安置在木馬中巨大而又飛旋的，轉軸以及不分高低貴賤的騎士功績，并認為“這都是千真萬確的事”（1：401-02）。

比較以上二人的“物觀”可以發現，同樣都是從“物證”出發，教長代表的“觀念之物”與堂吉訶德推崇的“混合之物”屬于截然不同的兩種認知方式。前者受到目的論影響，將理念的權威置于客體之上，只允許符合“物之序”的單向信息傳播，以凌駕于萬物之上的范式把事物劃分成不同等級，將規則原理作為放之四海而皆準的標尺，把目光所及的視為可信之物，不可見的則被歸入“荒誕”或“狂妄”一列。相比之下，在堂吉訶德看來，物的存在本就是虛構與現實相混合的結果，并且物除了享有前景中的觀念定義之外，還必不可少地包含其背景；正是由于多樣而又喧囂的生活環境突破了絕對一致的線性時空，才使理念與物性兼備，使詞與物之間的多元關聯成為可能。也許只有沿著這樣一條詞與物的認知邏輯，我們才能領會堂吉訶德的那聲感嘆：“世界上的事不是都沿著一條軌道”（1：128）。

也正是由于對日常經驗的不同處理方式，福柯勾勒的詞與物的關系最終導向了一個否定的結論：“《堂吉訶德》勾勒了對文藝復興世界的否定，書寫不再是世界的散文；相似性與符號解除了它們古老的協定；相似性已讓人失望，變成了幻想或妄想；物仍然頑固地處于令人啼笑皆非的同一性之中”（50）。與此說截然相反，塞爾則從塞萬提斯的“混合”書寫中看到了秉承傳統、立足當下、迎接未來三者兼顧的可行性方案。在2014 年的一次訪談中，當被問及如何為數字時代新建的大學命名時，塞爾回答道：“如果要選一個人既懂得當代世界，又嘗試著發明一種新文化去適應世界的話，也許就是伊拉斯謨或蒙田。此外，還有塞萬提斯，他也是科學和藝術的結合體”（“New Culture” 175）。

瘋狂的意義：《堂吉訶德》的生命之維

塞萬提斯繪聲繪色地描寫了詞與物在喧囂背景中的激烈碰撞，其中激起的回響必然打破追求一致性的理性審美基調。他在《堂吉訶德》中表現了兩種瘋狂，即有意識的瘋狂與無意識的瘋狂：一種是像卡迪紐那樣“因為受了刺激，都有個緣故才這樣瘋瘋傻傻、吃苦修行”（1：187）；另一種是堂吉訶德那種自發的“無緣無故地發瘋”。在塞爾看來，后一種瘋狂求知更為重要，因為堂吉訶德的探險之旅并非一往無前的線性進程，其中夾雜著理念的中斷和對生命的反思。對此，他曾感嘆道：“我的靈魂所獲得的最大快樂就是能將曾經的單程匯合到這樣一趟‘返程’（retour）上來，在途中可以偶遇癡迷于書籍的塞萬提斯，他正騎著桑丘·潘沙的毛驢，遇見蒙田、拉洪坦和狄德羅，他們騎著命定論者雅克的座駕出現在危機四伏的岔路口”（écrivains 115）。也許，只有反復走進堂吉訶德的三次返程，從斷裂中去審視文本與現實的聯系和差異，才能捕捉到貫穿生命之維的無處不在、從未缺席的感性體驗。正因此，塞爾把《堂吉訶德》視作喜劇，認為它能給人帶來一種“荒誕而又輕松”的笑：“這種笑是包裹在柔軟之物以外的硬物，是剛柔并濟的融合”（la confusion; Morales espiègles 29）。

對塞爾而言，堂吉訶德顯然不是蒙田批評的那類經院學家，因為塞萬提斯沒有把他刻畫成蒙田說的那類“記憶裝得滿滿的，可判斷力卻是空空的”（155）的學究。此外，塞爾對蒙田的觀點進一步補充道：“記在腦子里的東西從此就放在他的‘書架’上了。腦子清空了記憶。‘裝滿’頭腦這件事從此由書櫥來擔當了。這樣一來，蒙田提醒我們把注意力放在別處，而不是背書和重復從前那些大作家的話”（《拇指》116）。同樣，堂吉訶德的言行看似自相矛盾，卻恰如其分地詮釋了蒙田梳理的兩套邏輯：一方面是騎士文本的前定理解，另一方面是身體力行的實地檢驗；其實正是由于堂吉訶德能夠在虛實之間自由穿梭，這就足以證明他的瘋狂不僅行之有序而且合乎情理。與此同時，烏納穆諾（Miguel de Unamuno）也提醒我們注意堂吉訶德“是直到將近五十的時候”才投身于冒險事業的，這就意味著“那是在他抵達生命的成熟期之后。瘋狂的事業一直到他的理智和美德完全成熟后方始開展。他不像那些年輕人，他沒有盲目地投身于一個自己并不了解的領域。他是一個聰明的、理智的成年人，靈魂已經成熟并讓他為之瘋狂”（71）。

以身體認知視角去考察以上兩種瘋狂，我們終于可以恍然大悟，堂吉訶德的奇思異想之舉不僅沒有違反常規，反而在情理之中，尤其是當他頭腦清晰、口齒流利地復述古籍中的騎士故事時，為我們提供了書本與行動之間千絲萬縷的關聯線索。繼續沿著這條“瘋中尋智”的線索還可以發現，身體所內含的理性不僅與古代書籍所記錄的審美方式有某種親緣關系，還與世俗的生死息息相關，主要表現為堂吉訶德的瘋狂是有限度的，因為塞萬提斯始終立足于身體本體，即以堂吉訶德的健康為尺度去丈量其瘋狂行為的邊界，因而在整個游俠故事的空間書寫中還暗含著一個由個體生命拓展的時間維度。在全書中，生命維度的拓展主要體現在冒險歷程的中斷，而對塞萬提斯設置的三次探險，法國人類學家基拉爾（René Girard）的“三角欲望”理論勾勒出了連接虛（理念）與實（實踐）的身體圖譜：“三角欲望在小說里貫穿始終，背景是健康的本體，不過背景并非始終清晰，其構成會有變化。堂吉訶德總體說是理性背景襯托出的例外，但是在兩次騎士病發作間隙的清醒時刻，他自己也變成旁觀者，于是也融會進理性的背景”（133）。

在探討虛實關系時，塞爾曾提到：“作家就是與這個世界有著身體關聯的人（un rapport corporel）。剩余的都是關于智力的活動，毫無趣味，它們與世界的關系馬上可以在文本中一目了然”（Pantopie 203）。我們可以從中發現身體所蘊含的偶然性打斷了邏輯話語制定的物之序，使長期被遮蔽的感性經驗流溢而出，并與世界萬物取得了千絲萬縷的聯系。再對塞萬提斯的書寫進行一番推敲便可領會他對生存環境的持續關注，而這一身體立場在為其掃除懸置在冒險事件之上的先驗預設的同時，也讓堂吉訶德與桑丘的求知之路擺脫了俄狄浦斯的致命路徑，轉而與奧德賽的不規則漫游不謀而合。對塞萬提斯的這一生命反思，我們可以從塞爾對認知路徑的美學解讀做延伸思考。塞爾認為，俄狄浦斯的悲劇文本根本不是對其具體行程的記錄，而絕對是照本宣科地執行他的行程；但奧德賽的主題雖然沿著文本邏輯發展卻可以獲得無止境的發現，因為那些不連續的空間是有差異的、多元的，在最初都是混雜的，這也是它們能夠匯聚到一起的現實條件（“Language” 45-48）。

顯然，塞萬提斯筆下的探險不是班揚式的“天路歷程”，而是秉承了拉伯雷在《巨人傳》中描繪的龐大固埃式的那種歡聲笑語，而且《堂吉訶德》出版四百多年來，這樣的笑聲依舊在讀者的耳邊回蕩。在塞爾看來，這一快樂源自溫柔的笑所制造的“秘而不宣的關系”（le rapport secret），它游走于玩笑與道德之間，對抗著任何詞與物之間的“斷裂”（une disruption; Morales espiègles 32）。我們或許可以從塞萬提斯所創造的快樂中去探索療愈精神的可行方案，到堂吉訶德那看似荒誕的行為中去尋覓潛在可行的生命之道與生存邏輯，從而像巴爾贊（Jacques Barzun）那樣去發現其中包含的美德意蘊：“他 [塞萬提斯]的原則是合理的、公正的。這兩種品質確定了道德完人的定義，堂吉訶德式這個詞便包含了這兩種美德；它的意思不是瘋狂，而是理想主義”（135）。值得深思的是，塞萬提斯的“智樂融合”策略在享受印刷術帶來的技術優勢的同時還保存了生命維度的豐富多樣，與后世的唯理性主義所導致的各種區分甚至對立形成了鮮明的反差。我們今天的處境無疑更接近塞萬提斯的時代，通過《堂吉訶德》的時空之鏡可以反觀一個健全的審美認知主體，這對我們當下的個人塑造及社會倫理建設都有啟發意義。

虛實相間的美學：尋找快樂的身體及意義

隨著冒險生涯的推進及奇聞軼事的傳播，塞萬提斯將生動的個體及事跡都平鋪呈現在這張虛實交錯的信息網上，不僅描繪了認知方式的變遷，還經由感覺之流穿針引線，編織出色彩斑斕的倫理經緯。在小說的下部可以看到，旁觀者們對堂吉訶德的態度發生了天翻地覆的變化，他的冒險從被人恥笑轉向了備受期待的連載故事。比如，在家人仍要阻止堂吉訶德出行并想醫治他時，旁人道出的真相卻是：“要治好這位妙不可言的瘋子，就損害了全世界的人”；“有頭有腦的堂吉訶德用處不大，瘋頭瘋腦的堂吉訶德趣味無窮”；甚至“希望堂吉訶德一輩子瘋下去。因為他一旦病好，我們喪失的不僅是一個逗樂的騎士，還得賠上一個逗樂的侍從；這一主一仆能使愁悶的化身也開懷歡笑的”（2：435-36）。以上借他者之口說出的冒險意義，實際上也道出了塞萬提斯的價值判斷。根據陳眾議對塞萬提斯學術史的梳理可知，“塞萬提斯借自序以自我評價并闡述了他的小說觀，他把小說比作‘社會的臺球桌’，認為‘每一個玩球的人都可以從中得到樂趣’。‘人不能永遠待在神殿里，不能永遠守在教堂中，不能始終從事崇高的事業。人需要娛樂，使憂愁的心獲得安寧’”（178）。

《堂吉訶德》書里書外的笑聲，仿佛已經證明了小說能夠以快樂作為美德而不只是充當道德訓誡的模板。一方面，以人本主義為基石的虛構想象能夠從多種維度拓展身體的敏感度和判斷力；另一方面，文學可以用另一種更為生動鮮活的非邏輯性語言去感知在場之物，那或許來自視聽，也有可能來自觸覺、味覺和嗅覺的體驗。塞爾在討論桑丘的現實性和堂吉訶德的虛構性時提出了“文學是什么”的議題，主張“想象中孕育著美德”的觀念：“戲劇或小說、詩歌或敘述，涵蓋了所有想象的作品，她們是知識和人類真理的女主人，并且更為真實，只因為她們是虛構的。的確，在人類的獨特存在中，虛構正是人類的本質或美德（l’essence ou la vertu des humains），為了理解真實的個體就必須從高度虛構的文學作品中去習得”（Morales espiègles 44）。在此，塞爾所謂的“虛構”可以理解為官能的感覺體驗，而感性與美德的關聯則源于他的身體理論。

塞 爾 認 為，藝 術 創 作 中 的 模 仿 是 一 種“簡 化 和 重 復，有 助 于 形 式、訓 練 和 傳輸。其中最理想的形式就是對情緒的擬態。否則，沒有模仿就不會有新的學徒期”（écrivains 112）。在此，塞爾把作品形成之前感知融合的模糊階段稱為充滿變數的“學徒期”，同時他在另一本書《身體》（Corps）中還強調“必須‘從心’去發現學徒期的各種美德”（les vertus de l’apprentissage; 27-29）。我們可以發現，在塞爾所說的這個過渡期，不管是信息量還是人的潛能都享有最大限度的多樣性，因為那里既有法則原理，亦有日常言談，各種信息交叉融合能夠促進主體拓寬視野、開放思維，由此才可能在數不清的重復模仿中有所創新，才能誕生出一種塞爾所謂的區別于邏輯表達的“異域風情的語言”（en langue exotique; écrivains 112-13）。這一觀點在《堂吉訶德》的非常規敘述中得到了有力證明。塞萬提斯在瘋狂中的尋“智”求“樂”，既指向世俗個體重視生命體驗的美德，又暗含認知過程中無法抹除的功利性審美。這不僅是塞萬提斯對無法簡化的感官經驗的敬重，也是人文主義者將感性與理性兼容并包地探索世界的獨特方式，這與兩個世紀后出現的笛卡爾“身心二元論”以及康德的“先驗審美理性”是完全不同的。

與后期笛卡爾的所思之“我”不同，在塞萬提斯筆下，感知兼備的主體在追求理性之前首先是一個身心合一的人，并且個體的官能在具體環境中的復雜體驗是無法用話語去簡單還原的。回顧堂吉訶德的兩次探險可以發現，桑丘代表的日常思維及其脫口而出的日常俗語在整部書中有著舉足輕重的地位。當堂吉訶德無法想出“當景的成語”時，桑丘妙語連珠的諺語填補了書面知識的空白，“在筋節上”說了恰當的話。雖然堂吉訶德開玩笑地說“善于沉默的是桑丘”指的不是眼前這個“桑丘”（2：276-77），但從桑丘的視角出發，或許正與塞爾的身體概念相吻合的是，那些被邏輯排除在外的通俗表達非但不是沉默的，還與書籍文字并行不悖，甚至就充斥在字里行間的空隙之中，或流轉在言說論辯的氣息之間。事實上，正是在這一理性與感性、有形與無形的碰撞中產生了經緯交織的中間地帶，這也是塞爾在《物理學的誕生》（The Birth of Physics）中提到的能在其中誕生美的原因，即“維納斯所做的就是借助噪聲去生產秩序，或說是在無序中生產形式”（167）。

事實上，快樂被視為一種社會功用在文藝復興時期是一種常見的觀點。根據古典學家斯克里奇（Michael A. Screech）對該時期語言的喜劇效果研究，拉伯雷由于能夠靈活駕馭語言、充分發揮新詞的功效而將整個社會階層都融入一片笑聲中，而弗朗西斯一世和亨利二世也因此認為拉伯雷是“最偉大的作家”；這一方面肯定了快樂本身所富含的道德意義，另一方面也認可了這位高盧人文主義者的“作用”（utility），即“將道德教化與審美愉悅相混合”（mixed moral teachings with aesthetic delight; 224）。塞萬提斯也給予了他的“瘋樂”一種示范性的深度與廣度。例如，當面對兩頭饑餓的獅子時，堂吉訶德主動發起挑戰，在眾人都以為他又要開始莽撞胡鬧時，卻聽到他為自己的騎士精神做出了另一番解釋。與斗牛場上來自他者注視下的表演不同，堂吉訶德所堅持的騎士精神并不受外來觀念的束縛，那些看似荒誕不經的言行其實是個人由內而外地發揮主體能動性的結果。因此，在忍俊不禁、哭笑不得之余，人們也從塞萬提斯筆下的時空交集中領會到了游俠騎士真正具有的英勇品質、甚至生命真諦。

正如塞爾所說：“人不能用‘是’（être）來定義，而要觀其‘能’（pouvoir）是什么”（Morales espiègles 39）。換言之，人之所以為人其實并不在于外界強加的定義，而在于其處于特定環境中的適應和轉變的能力，就像塞萬提斯筆下的旁觀者那樣，從起先對騎士本人的誤解轉向了重新認識并接受這場冒險游戲；又如一開始與騎士精神格格不入的桑丘轉變成與堂吉訶德同樣重要的冒險成員，并自然而然地加入故事進程之中。這些都充分詮釋了語言文字所在的物質背景，為個人身份的塑造提供生命養料與增值的可能。

由此可見，《堂吉訶德》一書所傳達的美德就在于一種坦然面對差異性的開放態度，特別是處于印刷技術盛行帶來的社會過渡時期，人物如何應對認知思維和生活方式上的轉變，對我們這些處于數字時代的人具有深刻的啟發。這也是塞爾從塞萬提斯的文學想象中得到的體悟，其中包含了如何處理科學與人文之間的關系這一關鍵點。因為堂吉訶德在書籍內外、虛實之間的穿梭與我們當下的數字生活高度吻合，而堂吉訶德靈活地選擇差異性、不拘泥于同一性的做法似乎正是塞爾所謂當下“拇指一代”的真實寫照。塞爾把如今這些“小拇指”追溯到他們的祖先堂吉訶德那里，還列出了一個新的議題讓我們進一步思考：“堂吉訶德持劍直擊風車‘巨人’的那個場景，是不是與現代人用手指在半空中滑動屏幕、對著虛擬世界笑個不停有某種家族相似性呢？”（Morales espiègles 40）

與印刷時代的視覺文字所制定的“物之序”相比，塞爾認為“拇指一代”所在的這個網絡世界已經柔和多了（C’était 12-13）。對于這一點，處于數字時代的人們可謂感同身受，因為人與人、人與物，甚至物與物之間的交流或關聯都打破了時空局限，信息已經可以相對平等地散落四處，人不僅可以通過傳統視聽獲得知識，還可以讓觸覺、味覺和嗅覺的功效參與認知。今天，當知識習得與人性探索都面臨著巨大的不確定性時，我們需要再次回到人文主義者那里去尋找開啟未來之路的線索，像他們一樣維護自己感知融合的身體及學科不分的頭腦，以便能夠在技術迭代、社會變遷的復雜環境中做出適當的判斷。與此同時，伴隨著余音不絕的笑聲，塞爾提醒我們在享用科技便捷的同時也不能忘記：人類文明的發展標志不僅有科學技術的日新月異，更重要的是有“難以計數的文學、藝術、哲學靈感充當著不變量”（écrivains 124）。昆德拉對塞萬提斯思想遺產的闡釋同樣強調了“虛構之中的美德”，提出“讓小說永恒地照亮‘生活世界’。正是從這個意義上講，我理解并同意布洛赫（Hermann Broch）一直頑固強調的：發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說”（335）。

堂吉訶德曾被傳統理性主義思維誤認是一個例外，然而他的后輩“拇指一代”卻已置身于虛實交織的數字時代，已將種種審美和認知的不一致性都鋪展到這張由身體編織的網絡上來。一直以來，身體對差異的包容性雖然備受忽略，卻從來不曾在知識的演化中缺席；相反，正是生命對具體時空界限恰到好處的把握才使得不同的生活方式可以并行不悖。由此，對世俗生活的重視使得求知活動從追求外在觀念的一致性轉向了探索自身經驗的多樣性、轉向了注重身體與世界的相切或相交的豐富領域。也只有這樣，在處理技術與藝術、科學與文化之間的關系，甚至在面對西方與東方的交互時，我們才能走出過去的偏見或對立，重新走到想象與現實交織的十字路口，為下一步的友好交流與合作做出合乎情理的選擇與判斷。總而言之，借助塞爾獨特的美學視角重讀《堂吉訶德》，不僅能夠讓我們看到塞萬提斯的噪聲主體對更為遙遠的古代傳統的繼承和發展，也激發我們回到更為廣闊的背景中去重讀經典、了解文學、聆聽世界、觀察當下，最終不忘返回生命本身。