中國作家協會主管

“沒有發生的事在邏輯上要比已經發生的事強很多”

張莉：最近我重新讀了一遍《未婚妻》，依然覺得寫得好。它是中國當代文學作品中很少見的風格，有點“怪模怪樣”，深具探索性，顯示出阿乙老師非常重要的小說觀——今天我們如何抵達真實。我認為“未婚”這個詞很準確，未婚不是“婚”，但又與“婚”相關，這是一個半明半暗的地帶，它不僅指婚姻之前的狀態，也是一種人生的境況，或者說況味。我想，“未婚妻”這個書名的選擇并不僅僅是因為現實中有過這樣一位未婚妻，更是說，通過此事，你找到了某種隱喻性。

阿乙：謝謝，您說得太對了。當時新書發布的時候，李敬澤老師也提出“未”是一個已經發生但未遂的狀態。其實我們大部分人的生活都處在被“未”窺伺和包圍的狀態，就像您成為著名的教授、文學評論家，在整個宇宙或者在您的人生中，或許只有百分之一甚至千分之一的概率。我是警校畢業的，專業性特別強。我當時所處的中隊大概60個人，不做警察的只有四個人（包括我）。從1997年畢業到2002年，我做了五年警察，中間還借調去了市委組織部，人生的方向已經很難逆轉了，就像您突然不教書，去做服裝生意，或者經商，這樣的賽道改變很稀罕。我忝列作家行列前做了九年的體育編輯，兩三年的出版編輯和文學雜志編輯，它們都有可能成為我死前的最后身份，但沒想到今天成了作家。說起來可能不太道德，我們每次談戀愛的時候，基本上都會跟對方說：“你是我最終的選擇，我將和你白頭偕老，海枯石爛。”不僅許諾了自己的一生，還許諾了未來的宇宙和時空。但最后發現自己之后還談了很多段戀愛。在這個狀況下，包括我寫的《未婚妻》，你會發現有的戀愛沒有結成果實，最終結婚的概率可能只占所有戀愛關系的十分之一、八分之一或者七分之一。這個概率是比較小的，只是因為我們經歷了結婚的事實才會覺得很大。我每次回老家的時候總想象如果跟那位女士結婚了，我們現在的生活會是什么樣？我感覺沒有發生的事在邏輯上要比已經發生的事強很多，我們的人生充滿了偶然。我跟我太太是在一個咖啡館里認識的，人生毫無道理，比加繆的小說還荒謬。

張莉：太太是你的讀者嗎？

阿乙：她不是我的讀者，兩個人完全素昧平生，在咖啡館相遇。

張莉：這個事情很有命運感。

阿乙：對呀，很多預謀已久的相親、談了好幾年的戀愛都沒有結果。我和太太認識后很快就結婚了，我那天并不見得一定要去咖啡館，因為我有時候就在家里寫作，那天不知道怎么就去了，然后就碰見她。所以，后來我想人生中發生的事情只是偶然的，很多沒有發生的事情才是必然的。

張莉：在讀這部作品的過程中，我被強烈的真實感所裹挾，父親、母親、祖母、施銀、萬德珍，還有未婚妻，都鮮活生動；他們之間發生的事情，都歷歷在目。同時，我又分明有一種荒誕感，我從這樣鮮活真實的記憶里，看到了每個人命運的荒誕。在我看來，這部作品迷人的地方在于，你在書寫真實的人的際遇的過程中，同時也書寫人的命運的荒誕。其實，一路以來，你一直在探索怎么寫，怎么去抵達真實。小說所寫的不是未婚妻故事的跌宕起伏，而是故事中每一個人的境遇、思考。

阿乙：您說得太對了。我最近還寫了一篇文章，說我感覺自己過去的寫作方式有問題，這主要表現在對故事性的追求。現在很流行小說改編成電影。我家這邊青年路附近有挺多咖啡館，經常有影視工作者在那兒開會。我聽到他們不停地以觀眾想看什么來要求編劇修改，比如他說要加點流行元素進去，要找某位當紅年輕演員演一個角色，不管他合適不合適。我不贊同這種創作方式，在這種情況下，生活中真實的東西是被犧牲掉的。特別是有些電影、電視劇為了讓情節更具沖突性，甚至把人的性別都改掉。我當警察時做法制宣傳工作，看了很多報紙上的法治故事，這些案例其實跟《知音》差不多。為了吸引讀者，長篇報道里女性受害者都會有配圖。說一句不太尊重當事人的話，那些女性受害者談不上漂亮，年齡也不會小，但文章標題或者第一段為了引人注意，總是違心地說她是花季少女、貌美如花。我認為他們是公然地造假，為了形成一個美麗善良的女性最后被殺害的巨大落差而沒有真實地描寫現實。還有一些小說為了避免使讀者感到驚悚，在描寫人物死亡的時候會用比較唯美的處理方式使它變得凄怨或者哀戚。那時我讀到小仲馬《茶花女》中一段開棺的描寫，說瑪格麗特“眼睛只剩下兩個洞，嘴唇也沒有了，兩排白牙互相咬得緊緊的，黑色而干枯的長發緊貼在頭顱的兩邊，稍微蓋住了一點兒已經深陷成兩個坑的青灰色的面頰”。我經常隨法醫出警，這個場面很嚇人，我疑惑小仲馬為什么會在愛情小說中這樣寫。但我第一次感覺到真實的力量，認為如果我要寫小說絕不能回避現實，我要像小仲馬或者法醫一樣把現實如實描寫。《未婚妻》也是這樣，它不能服務于讀者對故事性或唯美性的需求，讀者的力量要從作者這里排除掉。

殘雪老師好像說過，如果不寫作，30歲以前的生活就像一堆羽毛，或像一堆廢紙一樣，缺乏意義。我的爺爺奶奶早就過世了，他們的人生就這么平淡地過去了，當事人自己沒有反芻或反思。我覺得現代人有一個思考的辦法就是寫作，通過寫作，思維才能被打開，思考的內容能夠通過小說凝固下來。記憶的田慢慢被犁開，生活的真實面貌才會出現。《未婚妻》的寫作其實是用一個長篇來勘查、偵破一些生活中的細節。生活的細節，實際上潛藏著當事人的出身、家庭位置、性格等幾乎一切因素。他為什么說這樣的話，做出這樣的選擇，背后都有深刻的緣由。這些東西只能通過寫作，通過筆鋒觸及的方式才能顯現出來。所以，相比以前簡潔的寫作方式，這次我使用了一種比較稠密的方式把生活恢復過來。有一本書叫《普魯斯特的私人詞典》，作者是昂托旺父子，他們認為普魯斯特的前半生用來認真地生活，后半生用來認真地復活他之前的生活。我寫《未婚妻》也是嘗試把我之前和未婚妻談婚論嫁的過程復活。因為我的拖延癥，復活的代價是很大的，我從2019年就開始寫了，現在都2024年了，下半部《未婚夫》還沒有像樣地動筆。假如我活60歲，這一年只占我生命的六十分之一，我卻大概要用七八年時間來寫，這也產生了一種錯位的效果。

“我是想讓時空形成共振”

張莉：讀《未婚妻》會想，復活真實何其難，但這位作家做到了。小說中有大量的細節，我想，你是在給那個記憶中干枯的事實“增魅”，這是文學的意義所在。描寫父親愉快大笑的段落我非常喜歡，小說像剝洋蔥一樣層層剝開其中包含的不同“籽實”，這是對記憶的復魅，牽涉到小說要怎樣穿越現實、穿越記憶，抵達所追求的真實。某種程度上，《未婚妻》與普魯斯特的《追憶似水年華》構成了深有意味的對話關系，雖然《未婚妻》的潛文本是《追憶似水年華》，但是追憶者艾國柱和普魯斯特又極為不同。這里的敘述人是一位“嗜讀者”，他把閱讀過的作品資源重新在腦海里進行了消化，并將之引入了中國語境。世界文學史中的人物們，無論是貴族大臣還是平民百姓，都通過這樣的方式嵌入了瑞昌小鎮生活，由此產生了強烈的效果。小說所寫下的不僅僅是中國的生活，也是世界的或者說人類的生活樣態。當然，引文也構成了你寫作的難度，它不是單純的引用，而是不斷地重新指認不同語境表達之間的內在關聯。這也意味著閱讀的難度。這些引文在一些人眼里效果不明顯，在另外一些人那里卻會產生強烈的共振。

阿乙：關于引文的問題，我是在進行新的嘗試。剛開始我不敢寫作，面對托爾斯泰、莎士比亞或者路遙、陳忠實這些人的作品，會有巨大的壓力。我寫了很久以后發現寫作要騰飛，要展開翅膀，要解放自己。解放的信號是卡夫卡。我最早看葉廷芳主編的《卡夫卡中短篇小說全集》，發現此人非常怪異，他從來不顧忌短篇、中篇或長篇的規定，寫作可以隨時終止。后來我才知道他是因為沒有精力完成。他的很多作品都像日記。你發現他完全不顧文學在結構、體裁上的規制，這給我釋放出一個信號，就是我愿意怎么寫就怎么寫，可以不管篇幅的長短，也不用遵循三段論或者戲劇中起承轉合的方式，我只要直接表達自己的感受就行了。

寫故事寫多了就會發現自己很厭倦。這在2019年特別明顯，中短篇小說集《騙子來到南方》有好幾個故事，寫到一半時，感覺自己像一個鞋匠給別人修鞋，跟鞋子已經沒有感情了。我過去在虛構故事時是很有激情的，因為我覺得這是我的血汗，后來卻感覺是在制造一個商品，這時就發現還存在《追憶似水年華》和《尤利西斯》這樣的選擇。

至于引文，我看至少百分之九十的小說是拒絕引文的。在所有作家中，對引文拒絕得最厲害的是老舍。老舍的人物和語言都有一種數學美，什么人說什么話，一個多余的字都不說。北京人或者東北人的方言本身就能成為小說，但我是一個來自邊遠地區的作者，我的語言沒有足夠豐富到構成一篇小說。在這種情況下，如果我的每一篇小說都寫我和奶奶的交流，那會特別枯燥。就像我媽媽每次給我打電話的時候，永遠路徑依賴地反復問幾個問題，即使我跟她說了好幾遍我身體很好，但她每隔幾天打電話來還是會問同樣的問題，因為她開發不了新的語言，她不是老舍筆下的地痞流氓，只是一個南方的家庭婦女。在這種情況下，你要用她的語言或者故事來寫作是沒什么可寫的。所以在開挖生活中的一些細節之外，我還運用了大量的引文。這讓生活比較寒磣的贛北縣城的人的生活和整個世界、整個歷史產生聯系，顯得他們的狀態并不很孤立。因為如果正視贛北縣城的生活，會發現它是很慘的，跟《龍須溝》差不多，我老家旁邊就是一條臭水溝，房子就是一棟貼著破瓷磚的四層樓，哪天我給您看照片，您會覺得《未婚妻》的故事發生在這里真是糟糕。

張莉：那里現在也這樣嗎，還是說以前是這樣？

阿乙：現在也是這樣，不過現在生活已經是改革開放的成果，很不錯了。我之所以不喜歡讀有關西北的作品，是因為那里的生活比我們還慘，畢竟我們還是魚米之鄉。我看《白鹿原》時能感覺到撲面而來的土味道，在窯洞里發生的愛情能有什么感覺呢？我還讀了俄羅斯的古澤爾·雅辛娜寫的《祖列依哈睜開了眼睛》，作者是韃靼人的后裔，她寫了她們民族的人如何在斯大林時期的勞改營中極度艱難地存活下來。她只是按照原樣寫了她們極度匱乏的生活，沒有食物，沒有衣服。我看完小說后陷入了巨大的悲哀，我想面對這種帶有非虛構色彩的小說，讀者的感受會是怎樣？他們可能會感到整個世界很寡淡。所以，我后來跟嚴彬聊天時說普魯斯特和曹雪芹之所以能成為大家是因為他們是世家子弟，是布爾喬亞和貴族的后代，他們有過富貴的生活，而我們是縣城中小生意人的后代。如果我們寫作時像老舍一樣把什么人說什么話，穿什么衣服都原封不動地寫出來，除非這當中發生了命案或者其他極具沖突性的事情，否則根本沒人看。世界上的每個人，無論是窮人還是資本主義高度發達的巴黎世界中的人，說的話或者性格都差不多，如果在某方面把他們聯系起來，就能夠把瑞昌的故事恢復到整個宇宙或者整個人類的歷史、空間當中。比如《未婚妻》中寫我在做警察時有戶人家新建的樓房坍塌了，一家人都被壓死了。《尤利西斯》里面有句話叫“在場的人恐怕一個不漏地都被活埋了”。我看了以后很有感觸，我當時去坍塌現場的時候，所有人說的都是這句話，都在嘖嘖嘆息恐怕沒有一個能活下來。我想如果是這樣的話，為什么不把喬伊斯的這句話引用進來？有的人會批評我借名家同樣的細節來沾光，或者是顯擺自己的閱讀量，我不是這樣想的，我是想讓時空形成共振。人類歷史一直在重復，同樣的事情也在我們縣里發生。我自己寫完了以后有一個很小的自信，那就是沒有人會說這個小說是一個瑞昌獨有的故事，而是會覺得它是人類的故事，是大家都在經歷的生活，大家都在談婚論嫁。此外，我要用引文來搭建一個新的文學試驗的空間。

張莉：在充分調動閱讀資源融入自我寫作方面，《未婚妻》處理得非常自然，跟許多經典文學作品形成了一種遙遙呼應的關系。這是這部小說的魅力，有創造性，有活力。

阿乙：我受到了一點他們的影響，但更多的還是想達成共振的愿望。還有就是我讀了那么多書，也想通過自己的作品把它化進去，覺得不消化進去就這樣白白讀了很可惜，我又不是專業的書評人，我就想把它作為一個信息傳遞給讀者，讓它稍微形成增量。

方言的引入會使小說更具在地感

張莉：如果引文特別多，再加上又有《追憶似水年華》這樣的潛文本，處理不好很容易使小說有“懸浮感”，不接地氣。但是，《未婚妻》有意思的地方在于它深具“地方性”。我注意到小說大量使用了方言，是江西話，讀起來也有奇妙的聲音感。所以，小說在復活一種方言的同時也復活了作品的地方性。方言的使用讓小說擁有了一種“土”的質感，所以既“土”又“洋”，才變成了人世的隱喻。我很多年前讀《灰故事》《鳥，看見我了》《下面，我該干些什么》，現在讀《騙子來到南方》《未婚妻》，感受到你的文學觀、寫作氣象都在發生變化，你在有意識地處理方言和地方性。

阿乙：我最開始時使用方言的程度是很深的，我還和鄧安慶探討了好一陣子。

張莉：鄧安慶好像和你不是一個省，我記得他是湖北的。

阿乙：我們是隔江相望，實際上我們的語言是相通的，他祖籍就在我們這邊，是從我們這邊搬到江對岸的。我比較認同他的觀點，就是往回收一點，不要徹底地使用方言。

張莉：對的，在作品里，你轉化了方言，至少像我這樣的北方人閱讀起來沒有一點障礙，我注意到你提煉了一些江西口語里的關鍵詞。

阿乙：是的。最開始的時候方言使用比較多，比較難懂，我自己看也感覺很怪異。對一個習慣了普通話的讀者來說，看多了方言會難受。我覺得林白老師的《北流》肯定也做了很大的嘗試和研究。我們的方言和金宇澄的方言，和《海上花列傳》完全不是一回事，它在文學上很難自立。我之所以堅持用它是因為我自己在重讀的過程中覺得人物不說方言很不合理，比如我媽媽說普通話讓我覺得很難受。所以小說使用方言和人物會有協調感，畢竟普通話是北方官話。

張莉：你在附錄里面說，“人物可以說符合他身份的話，但不意味著他一定只能說這樣的話”。但《未婚妻》某個層面上修正了這句話，也就是說，你還是讓人物說了他只能說的話，讀者一看就知道這是祖母的話，這是母親的話，這是父親的話，他們的語態和語言都是不一樣的。某種程度上，你讓你的地方人物說了他們的地方語言。

阿乙：是的。我在寫作上有一個弱點，就是和編輯的交流不夠多，沒有一個建立起長期合作關系的像卡佛一樣的編輯。我現在年齡大了倒覺得應該有一個高妙的編輯對小說進行二次處理，因為我個人在寫作時覺得方言和引文是合理的，也盡量往我認為合理的層面去處理，但可能還是比例多了一些。

張莉：小說后面也許應該節制一些，當然也可以認為它是一種風格。

阿乙：我最近在寫的東西就想找編輯幫我處理一下，因為寫作者自己永遠比較自戀，認為他寫的東西都值得珍藏，所以自己來刪改的話，幅度不會特別大。

張莉：我覺得自我風格、自我審美的確認對“70后”作家來講特別重要。你看，在此前，你是一個寫小鎮生活，寫灰色故事的作家，《未婚妻》中的人物反而不是那么有故事，但是你又在這些人身上重新發現了他們內心的故事、內心的起伏。當代文學史上這種追憶體太多了，但《未婚妻》有兩種調性，一方面是“未婚妻”事件發生時當事人的懵懂的真實狀態，另一方面是多年后，一個走過了很多的路、閱讀了很多的書的人重新去看《未婚妻》和小鎮生活，在反思和反省中形成一種內在的批判和審視。這兩種聲音尤其是尖銳的聲音恰恰是我們這一代作家里少見的，它有穿透力，讓人贊賞。

阿乙：謝謝，您對我們“70后”這些作家是最照應的，沒有哪一個“70后”作家沒有得到您的照顧。我們“70后”運勢不太好，好像是文學史的一個低谷、一個洼地。

張莉：謝謝，其實談不上照顧，我們都是文學道路上的伙伴，彼此扶持，同生共長。其實我很樂觀，現在是“70后”集體寫長篇、集體崛起的一個時期。2024年的“小說家講堂”欄目會結集，推出《小說家講堂》（第一輯），之后持續推出“70后”小說家的《小說家講堂》。對了，《未婚妻》里，施銀也是文學史上特別少見的人物，寫得特別逼真，過目難忘。

阿乙：相對于“80后”和“90后”，現在“70后”有年齡和時間上的優勢，都已經進入了長篇創作期，現在中國正在有力地寫長篇的也就是“70后”了，“80后”還沒有積累到足夠多的人生素材去寫長篇。我補充一下施銀這個人物。我寫作時經常有走偏的現象，《早上九點叫醒我》里有個嚴重的走偏，我讓一個投奔宏陽的人講了一個占作品三分之一篇幅的逃亡故事，很多人說格格不入，施銀可能是所有的走偏中結出善果的一個少見現象。施銀的人物原型是我的一個堂兄，年齡跟我父親差不多大，這個人已經過世了。之所以把他寫成一匹馬，是因為他長了一張馬臉，眼睛和嘴巴的距離有點長，他說話時能感覺到他的唾液像下雨一樣在我臉上落下，跟他聊天的時候極其容易晃神。他在我們姓艾的家族里，以及在他單位里，都是一個做牛做馬的角色，類似司機，什么事情都能玩得轉。所以當我父親知道我喜歡上的女孩是他們局里的時候就馬上就想到這個人，覺得他一定能辦成這件事。我來北京以后也發現這樣的人有很多，他們一輩子都沒有跟任何人起過任何沖突，是社會的潤滑劑，可能有時候比較油滑，比較世故，但客觀上是很善良的，總是以促成各種事的成功為目標，像一匹馬，沒有什么壞心，所以我就把施銀寫成了一匹馬。在《未婚夫》里，我要把它寫死，把這匹馬宰了，在當地辦一個馬肉節。我們老家現在每年都在舉辦馬拉松比賽，還有一些節日，早年我們這里還有龍蝦節。所以生活可能比小說還更荒誕。

張莉：前面提到兩種語言風格，我要多說兩句。讀完這部小說后，我一直對兩種語言在你的作品里沖撞這件事情忘不掉。我認為《未婚妻》對中國當代文學的貢獻是在這個地方。很多年輕人會覺得引文構成了閱讀挑戰，但我覺得恰恰是兩種語言方式的沖撞成就了這部作品。你看，一種是小說人物使用的地方方言，另一種是歐化語言。這兩種語言風格其實都代表著思維和認知方式。正是因為世界經典文學作品語言的涌入，使我們和敘述人一起重新觀照當年的人和生活。對了，剛才你說的咖啡館里的聊天特別有意思，感覺你經常去青年路附近的咖啡館寫作。

阿乙：我寫作非常奇怪。現在因為我常去的書店搬走了，所以我經常在各個咖啡館打游擊。有時候走路都能用手機寫，寫的效率還很高，因為在人行道上，走一走，寫一段，停一下，思路還比較活躍。我一天也就寫七八百字，走路的時候寫三四百字都有可能，等個紅綠燈都能寫幾十個字。后來我發現走路或者坐公交時用手機寫作效率比較高的原因是好像搶救了時間，好像把零碎的時間用在寫作上賺了很多，那種興奮感和愉悅感很重要。我有一個專門的書房用來寫作，但在書房里面，我根本一個字都寫不下去，我耐不住寂寞。我發現“50后”“60后”的作家有一個特長，就是耐得住寂寞，他們每天像農民一樣起來，每天都要寫多少字，我在書房里完全寫不下去。我喜歡萬象匯的一個咖啡館，因為它的桌子面對著整個商場川流不息的人群，我很喜歡那種感覺。很奇怪為什么我現在變成了這樣，我最開始寫作時喜歡在深夜，絕對不能有任何雜音打擾，現在就變成絕對不能沒有聲音。

張莉：我好像不能在咖啡館寫作，需要特別安靜的空間，也許這是毛病。

阿乙：我是階段性的，一段時間特別喜歡鬧的地方，一段時間又特別喜歡安靜的場所。最近比較喜歡鬧完全是因為客觀原因，我很多年不上班了，缺乏對社會的感知，感覺如果在鬧市區寫作，自己會有一種歸屬感。

通過寫作破除生活中的謎題

張莉：《未婚妻》已經出版一年多了，完成這部小說后，你對真實和虛構的關系會不會有了新的認識或者理解？

阿乙：我現在在寫作上有個思路供您批評，就是我把寫作本身當成思考的工具，或者思考的手段。我還在某一篇小說里探討過這個問題，我覺得像羅丹的雕塑那樣托腮式的冥思苦想很大程度上是為了演示一個人在思考，實際上他的大腦機器根本轉動不了多久就停止了。我自己也發現在靜止的狀態下思考，大腦轉動得特別慢。我思考必須動起來，要么像盧梭那樣散步，要么用筆、用鍵盤，在打字的過程中，“真相”才會浮現出來。我在描述生活中有原型的事情時往往像偵探一樣，發現表象背后本真的令人詫異的東西。比如我在寫日記時想到和一個多年的朋友漸行漸遠了，在微信里也搜不到他，他把我刪了。但我寫作的過程也是思考的過程，我想以我們過去的那種關系不至于到這一步，我們兩個人在生活中略微有點清高，都不喜歡找人溝通，問“你為什么不找我了？”于是就得出來一個比較合理的結論——有一個第三者甚至好幾個第三者在中間傳的一些不好的話起到了拆散關系的作用。這整個過程就是通過寫作來推動自己遲鈍的大腦破除生活中的謎題。還比如，我回憶起過去單位里某個人說話時總采用一種很怪的腔調，越回憶越有意思，最后發現這里面存在辦公室戀情，他不想讓這段關系泄露出來，又要表示他的親昵，所以他的語言就體現了兩種成分，一種是“我是你的人”，還有一種是外人絕對不能從對話中感受出“我是你的人”。這是寫作才能偵破出來的，過去只是覺得這些話有點怪異，忽視了很多類似的細節。還有一件事，我有次去一個同學的辦公室里玩，他在墻上掛了一幅很難看的字，說是別人送給他的，還請我點評。我就狂說這個字爛在哪里，說了有四五分鐘，后來他看到我就很惱火。所以我推測這幅字是他自己寫的。以上所有事情都是我在寫作時用筆恢復出來，包括我奶奶和我媽媽的婆媳關系，她們總是爭吵，而生活中男人對這種情況是比較厭煩的，便本能地不去想它，但是通過寫作就能夠回想起來她們之間存在的各種沖突。

張莉：寫作其實是一種對世界的好奇心吧，我們通過寫作重新復原、重新認知。記日記對你的寫作很重要嗎？是不是從你讀警校的時候就開始了？

阿乙：對，斷斷續續有一些。過去寫的日記現在基本上都找不到了，找到了也都灰塵滿面。日記也有很多內容是虛假的，只有虛構、寫小說才是真實的。

張莉：我感覺，日記、虛構、寫小說，這些邊界可能對你來講并不是很清晰。

阿乙：是的，不清晰。我的小說真實度很高，基本上我自己不認同的、生活中沒有發生的事情，在我后期的寫作里都不會出現，我自己就會覺得硌硬。

張莉：《未婚妻》也有它的超越現實的部分，它有一種整體感，小說家將記憶放大、撐長、變形，為回憶增魅。我的意思是，雖然小說是基于某個事實，但很顯然經過了微妙的文學性處理。我這次重讀，離上次讀已經快一年了，深感你的寫作很在狀態，似乎你的身體也好起來了。

阿乙：過去寫故事就是寫一個跟自己沒有關系的題材，寫到后面就會有一種捉襟見肘的感覺。而這種回憶體會越寫越多，好像源頭活水一樣，在生活中總能發現新的機密，就會產生一種欣喜感，好像給自己過去的生活鍍了一層金光。這種欣喜的感覺一直到現在還保持著。

張莉：我覺得，從《未婚妻》開始，你找到了屬于你自己的寫作方式。《未婚妻》更具阿乙風格，讀來有一種屬于閱讀的愉悅，很期待《未婚夫》。

阿乙：謝謝！我自己也感覺能找到寫作的快樂了。

本文系北京市文聯簽約評論家支持項目成果。