中國作家協會主管

李強的詩歌創作已經超越一個自然的階段，而進入一個自覺與自由的階段，第七本詩集《大地上的家鄉——李強自選詩》的出版，表明了我上述判斷的正確性與準確性。“自然”與“自覺”不同，“自然”是指其詩歌創作處于早期，想怎么寫就怎么寫，少有一個規范與標準；而所謂的“自覺”，是指詩人一拿起筆來就知道如何寫作，才能體現自己的特點、形成自己的風格；“自由”則是一個更高的階段，是指一個詩人想寫什么就可以寫什么，可以充分地表達自我與實現獨立的詩藝經營。李強的詩歌創作已經進入一個相對自覺的階段，因為已經有了一批具有標志性的作品。本文不擬討論其他的問題，只是討論李強詩歌與民歌之間的結構關系。

如果說李強的詩歌是中國的民間歌謠或者是民歌的翻版，顯然是站不住腳的；如果說李強的詩歌與中國民間歌謠之間存在著某種關系，則是可以成立的；如果說李強詩歌與民間歌謠存在著某種結構關系，不僅不會產生問題反而還會顯得比較準確，因為所謂“結構”，是指兩者之間所存在一種影響關系、一種對應關系、一種互文關系，并且只是一種結構上的關系，然而是各方還是各方，并不可混為一談。之所以如此，有可能是詩人曾經有意地學習與借鑒，有可能是無意的接受與消化，也有可能是因為時代方向的指引，或者是讀者方面所提出的閱讀需求。

一、直抒胸臆的抒情方式

李強詩歌重要的特點之一，就是以自我的方式直接進行抒情。與小說、戲劇的藝術表現方式完全不同，詩人主要還是以個人發言的方式為主體，主要是一種自我式的抒情。這樣的方式直接來源于中國民間歌謠，當然同時也可能是來自中國古典詩詞。最為典型的直接抒情式的民間歌謠就是《詩經》里的作品，如《詩經》的開篇《關雎》。而在中國古代最為杰出的一批詩人中，李白的詩歌基本上是完全的自我抒情，如《將進酒》《夢游天姥吟留別》《蜀道難》《行路難》之類的作品，莫不如此。李強的許多詩歌作品都是自我抒情，如《潛江好呀》《最好的春天》《尋找香格里拉》《一點點地愛上這座城市》等。這樣的藝術表現方式自然有其天然的優勢，那就是情感豐富、情緒起伏、情意波轉，可以以情感人、以情動人、以情移人，并且我們在讀了之后，還不得不受到詩人此種情緒的影響。所有的詩美與詩意，都建立在這種抒情方式的基礎之上。這種抒情方式自然有其局限性，但中國自古以來的浪漫主義詩歌大都是這樣，當代杰出的詩人郭小川、賀敬之的詩歌作品基本上也是如此，甚至臺灣的詩人余光中、席慕蓉的詩歌作品，多半也是如此。本文只是提出李強詩歌在抒情方式上的特點，與中國自古以來的民歌之間所存在的結構關系，并沒有任何的傾向性。

長江愛上漢水/是真的/比梁山伯愛上祝英臺/羅密歐愛上朱麗葉/真上六七倍呢/他們不管不顧/他們跋山涉水/只為融為一體/潛江好呀/潛江成人之美/讓蜜月提前兩百公里//水杉、水稻、黍不語/蝦兵、蟹將、大頭鴨鴨/地上有貝殼路/天上有白琵鷺/潛江好呀/兩千年的風雅頌/今夜又寫下十行//地下的黑/天上的白/人世間的水靈靈/大氤氳/潛江好呀/芒種之后/夏至之前/一百萬朵荷花/次第開了/她們有細細的腰/艷艷的臉/湖北青蛙/植物學家/用七七四十九天/科學論證過了/此地的美女/非同尋常/苗條了54%/漂亮了45%。（《潛江好呀》）

表面上還是說“他”（潛江），其實是在說“我”（詩人）。這首詩雖然是直抒胸意，但并不是大喊大叫，也不是標語口號，而是以詩人的所見為對象、以詩人的所聞為線索，表達自我對處于江漢平原腹地的明星城市潛江的歌頌，所以其中心句就是“潛江好呀”，表現了詩人的感情基調與思維中心，這個中心句就是一種直接的抒情。詩人把長江與漢水比喻成兩位相愛的戀人，為了融為一體而不管不顧，終于提前了“兩百公里”相會而進入了“蜜月期”。詩人把長江與漢水之戀，比喻成中國民間傳說中的“梁山伯”與“祝英臺”，同時也比喻為西方經典戲劇里的“羅密歐”與“朱麗葉”，讓我們產生了無限的遐想，生發出廣遠的詩情。詩人以自我的方式寫到了兩位當代的潛江詩人，一位是黍不語，一位是湖北青蛙，并以此表現潛江人的美。“兩千年的風雅頌，今夜又寫下了十行”，前者說的是古代民歌經典《詩經》，后者是調侃兩位出生于潛江的詩人，同時表現了詩人自己對于這里所有的人物與風物的贊美。“地下的黑”“天上的白”“芒種之后”“夏至之前”“七七四十九天”等，寫的都是詩人所看見的潛江之時節與風光，而借湖北青蛙之口說出對于潛江美女的深情歌唱，表面上講的是笑話，卻一再表現了詩人對于潛江的熱愛之情，也許這樣的感情是勝于許多潛江本地人的。從抒情方式而言，這就是一種自我抒情，而不是他者抒情或者是客觀表現，都是詩人自我的印象與發現，詩人發現了潛江之美，并且直接歌唱這種美的存在與美的光芒。詩中所展現的潛江之美是極其豐富的，也是特別多姿多彩的，大大地助于詩人的自我抒情，讓所有的讀者都對潛江產生了向往或者神往之情。

一、

上帝之鞭呼呼作響

無數生靈奪路狂奔

看哪！好一處兩江匯流之地

白茫茫無邊無際

他說

她說

他們說

此地甚好

就此歇歇腳吧

離唐古拉山3000公里

離大東海3000公里

左眼洞庭，右眼鄱陽

他說

她說

他們說

此地甚好

就此歇歇腳吧

武漢來了

二、

大澤蠻荒

裊裊炊煙

過日子的人

離鄉背井

點點孤帆

闖生活的人

一鳴驚人

一飛沖天

不服周的人

九省通衢

四海一家

一方水土養一方人

武漢來了

（《武漢來了》節選）

詩人是以自我的方式講武漢的來歷、武漢的故事，讓我們看見了她少有的氣勢、一睹了她的風采。武漢這座城池是怎么來的？在詩人的筆下她的過去與現在是如此生動，她的歷史與現實是如此形象，“離唐古拉山3000公里”“離大東海3000公里”“左眼洞庭”“右眼鄱陽”，如果說前者是具體的，后者則是靈動的，而之所以如此，是由于“上帝之鞭”的呼呼作響而發生的；而所謂的“上帝之鞭”，當是天上的雷聲與長江的動力吧？“他說”“她說”“他們說”，表明詩人不是真的相信有上帝，而是認為人間的力量發生了決定性的作用。在詩人的眼中，這座城池經過了三個重要的歷史階段，同時也是三種重要的形態，一個是“過日子的人”、一個是“闖生活的人”、一個是“不服周的人”，所以才有這樣一座大城市的產生。而詩人所說的“九省通衢”“四海一家”“一方水土養一方人”，則構成了這座大城市所特有的地理形態與人文風情。詩人所要表現的也正是這樣的主題，可見詩人自己對所生活的這座城市是充滿深情的，首先是充滿自己的理解與贊美之情。以詩的方式來塑造一座城市，以詩人的眼光來打造一座城市，在整個中國歷史上也是少有的。

直抒胸意的藝術方式在民間詩歌中大量存在，如《阿詩瑪》中有這樣的詩行：“石頭腳下蜂盤窩，/釀出蜂蜜甜又香。/可是，我不會盤呀，/我也不會釀。//塘邊樹草長得旺，/四月布谷唱得忙。/可是，我不會長呀，/我也不會唱。”（《中國民間長詩選》第一集），《阿詩瑪》中最主要的藝術方式不是直接抒情，但其中有許多詩節里存在著直接抒情的筆墨，成為最為精到的名句與內涵豐富的格言，而李強詩歌中所存在的以這種抒情方式為主的章節，也是同樣精彩與閃亮。李強詩歌作品的主體部分往往是表現“他者”，但所謂的“他者”也是自我眼中的“他者”，同時由于抒情的直接與充分，也活脫脫地表現了詩人的自我，自我的視野、自我的視角、自我的情懷、自我的思維都在此得到了獨到的、全面的體現。不過李強的自我抒情已經不同于以往的時代，既不同于從前的政治抒情詩，也不同于從前的敘事詩，反而與時俱進，創造性地發展出一種實在的、景觀的、自我的抒情方式。這種方式多半是來自中國的民間歌謠，我們從中可以找到種種的對應關系。

二、以講故事為路徑的敘事方式

李強的詩歌作品也不全是抒情，在許多詩歌中也有不少敘事性的內容，即他總是以過來人的身份講述自我的經歷與經驗，包括他的所見所聞、所思所感等。并不是說這樣的詩中完全沒有情感，然而其主要內容與表現方式是敘事，是對一些從前所發生的故事的講述，當然是以分行的方式所進行的講述，如《呼倫貝爾紀行》《我來到了四方街》《我是不是到過喀什》《避暑山莊所見所思》等這樣的作品。即使是對于老家的人與事，往往也是以講故事的方式展開的。他對于河南老家的印象、對于陽新龍港的人與事、對于生活了多年的江城的人與物的表現等，幾乎都是如此。講故事的敘述方式，為什么主要是民間歌謠式的呢？因為在中國古代的許多民歌如《吳歌》與《子夜歌》里，就有不少的故事或情節，而歷代的中國民間長詩，也同樣是以故事的講述為主體的，如《木蘭辭》《孔雀東南飛》。最為典型的也許是鄂南民間長詩《雙合蓮》和上海民間長詩《哭出嫁》：“秀英拿出一尺陵，/生庚八字寫得明，/中間繡一蓮花朵，/一剪裁破兩邊分，/各拿一邊做把憑。//二人收起雙合蓮，/哥哥一邊姐一邊。/日間帶在荷包里，/夜晚放在枕頭邊，/好似情哥伴姐眠。”（《中國民間長詩選》第一集）顯然，出生與成長于鄂東南陽新山區的詩人李強，對于那里的民間長詩是比較熟悉的，并且潛移默化受到了影響，所以在自己諸多的詩歌作品中，也往往采用講故事的方式來敘述，讓其許多詩歌有更為豐富而生動的內容。在敘述的過程中也有抒情，在抒情的過程中也有敘述，中國自民間歌謠開始的這兩種最主要的藝術方式，詩人都有所繼承并且發展出了自己的優勢，形成了自己的特點。

我看見青青的碧塔海

和風與桫欏輕言細語

桫欏與云杉難舍難分

我沒有看見香格里拉

我看見茫茫的納帕海

蒼鷹牽引著云彩

衰草召喚著牦牛

我沒有看見香格里拉

我看見橫空出世的松贊林寺

轉經筒忽急忽緩

誦經聲忽高忽低

老喇嘛慈眉善目

小喇嘛稚氣未脫

我沒有看見香格里拉

我看見比太陽更熱烈的鍋莊

我看見比雪山更純潔的哈達

我看見卓瑪的笑容

幾分羞澀、幾分爽朗、幾分明亮

就像家里珍藏的黑白照片

就像過去的好時光

我到了麗江

離迪慶還很遠

我到了玉龍雪山

離梅里雪山還很遠

我到了香格里拉縣

遙望消失的地平線

心中的雪蓮花呀

你是我一生一世不可企及的眷戀。

（《尋找香格里拉》）

詩人在此主要講述自己是如何尋找香格里拉的，雖然最后也沒有找到所謂的“圣地”，“心中的雪蓮花呀/你是我一生一世不可企及的眷戀”表明了他尋找香格里拉的目的。詩人立意高遠、情真意切，經驗豐富、情節曲折，給我們展示了他一路所見到的、所聽到的、所感知到的所有，而它們都是那樣的鮮活、那樣的美妙，既是大自然的美妙，也是人文風情的美妙。詩人在此是在抒情，并且也一直都在抒情，然而同時也是在敘事，因為他一直都在講他自己尋找香格里拉的經歷、他一路上的所見所聞。也許，這首詩正是詩人后來“看見”系列詩作的開端，“看見”成為詩人抒情的主要方式，成為他詩情的爆發點與生長點。雖然沒有特別復雜的情節與生動的故事，主要的內容正是一路上所見的生動情景與所產生的驚奇想象，這本身就是詩情的存在與詩意的現實。所以，我們說這首詩是抒情和敘述的結合，主體的內容既是敘事也是抒情，可以說兩者是平分秋色，因為我們分不清詩人主要是在抒情還是在敘事，二者已經水乳交融，難分彼此了，而詩的美學力量正是由此而出，并因此而成。敘事中的抒情，抒情中的敘事，這正是李強詩歌的重要特點，也是他超過了從前民間歌謠的地方。

1978年

我16歲

夜里8點、9點、10點

夜自習后回家

翻梅家山

過梅家河

單薄又瘦弱的龍港衛生院

早已沉沉睡去

只有最北頭的那間房

一盞燈還亮著

一盞燈還亮著

一盞煤油燈還亮著

一盞衣衫襤褸、營養不良的煤油燈

陪著我年過半百的父母親

下軍棋

衲鞋底

看借來的《參考消息》

更多的時候

一動也不動/默默無語/

這對來自河南的老夫妻

劫后余生/腰也佝僂了

淚也流完了

兒女也如所愿/默默出息著

夜深了

一盞燈還亮著

他們一動也不動/默默無語。

（《一盞燈還亮著》）

這是詩人在2018年所寫的1978年的故事，已經過去了40年的情景再現于筆下，讓我們過目不忘。詩人一直沒有忘記當年的情景，在詩人56歲的時候也就是在40年以后，再以抒情詩的方式來講述過去的故事，還是如此清晰、如此深沉。詩人以精美的詩行簡潔地表現了一對夫妻在貧困時代的生活，他們沒有任何的財產，只有一張借來的《參考消息》。故事是敘述的主線，一切都在這不言不語之中，包括詩人的成長與心事、時代的影像與社會的形態。那個時代生活的全部的豐富性與深刻性，都在詩中得到了保存與再現。中國民間歌謠主要的方式表面看來是抒情，其實許多時候也是在敘事，民間歌謠中少有空洞的抒情，而多半是以敘事的方式來抒情，包括比較流行的五句子山歌，在每一首詩中總是有一些情節或故事的影子，只有十年特殊時期或1958年中國新民歌運動中所產生的作品，才存在嚴重的抽象與空洞的毛病，真正的民間歌謠是故事式的，或者是以情節與人物為主體內容的，而所有的抒情也是在此基礎上才可以進行的。李強詩歌中敘述的內容大過抒情的內容，敘事的方式大過抒情的方式，但以敘述基礎上的抒情是他最主要的藝術表現方式，這與中國民間歌謠是一致的。歷史上流傳下來的民間詩歌多半是長詩，以抒情為主體的則不是太多，以講故事的方式而展開抒情是主要的原因。

三、以反復句式的鋪排

為詩歌的展開方式

李強的詩歌在句式上與節式上也形成了自己的特點，這就是經常采用相同或相似句式的反復，以形成詩作的主體內容。相同句式的重復是中國民間歌謠的主要方式，如《詩經》和《楚辭》里的許多作品都是這樣的，如“楊柳依依，雨雪紛紛”，包括辭賦作品中的極度夸大與鋪排，往往令人印象深刻，之所以采取這樣的句式與節式，主要在于對抒情的加強，同時也是對敘述的強化。在中國現代詩歌中，如洛夫、西川、北島、于堅這樣的詩人作品中，則幾乎沒有這樣的句式，因為他們的詩歌主要不是抒情，也不是敘事，而是內心獨白與心理暗示。在李強的詩歌作品中，這樣的句式是相當普遍的，并且是大量的存在，成了他抒情敘事的主要路徑。當然，這樣的特點也可能來自中國的古典詩歌，但唐詩和宋詞中這樣的表現方式也不是太多，而在中國民間詩歌中則是一種相當多的存在。

想起盧舍那佛

那一個雍容華貴

儀態萬千

她是武則天嗎

她是撲面而來的盛唐

想起少林寺

一系列若明若暗人物故事

《禪宗經典》很震撼的

山不在高有仙則靈

誠哉斯言

想起《清明上河圖》

從前老百姓的好日子

如此這般如此簡單

如此彌足珍貴

必須倍加珍惜

想起蘭考

想起焦守云大姐

2014年7月1日

她來武漢市江漢區講黨課

講敬愛的焦裕祿書記

做事敢擔當

做人講感情

講得真好呀

她送我一張黑白照片

我送她一袋梁子湖蓮子米。

（《想起河南》）

這首詩里一共有四個“想起”，雖然不是每一句都是“想起”，只是在每一節的開頭“想起”，卻也是一種反復的鋪排，所產生的藝術效果是相當顯著的。由于河南是自己的祖居地，有著深厚的生活基礎，所以詩人多次寫到了河南。第一個“想起”是與武則天皇帝有關，第二個“想起”是與少林寺有關，第三個“想起”是與開封府有關，第四個“想起”是與蘭考有關，全詩就是在四個“想起”的前提下展開了自我的河南想象，表現了詩人的故土之情，特別是在詩的最后寫到自己與守云大姐之間的互送禮物是令人感動的，雖然與政治相關，但似乎沒有一句是寫政治的，只是表現自我的感知與感受而已。如果說這一首還不是很典型，那么讓我們再讀詩人寫于2005年5月9日的《五月的風呀》：

用一萬條吸管提取精髓/用一萬份精髓釀造甜蜜/用一萬種甜蜜升華芬芳/用一萬縷芬芳柔軟時光/多么神奇 五月的風呀/把一萬聲鳥鳴織進窗簾/把一萬朵花絮播撒四方/一萬棵梧桐一片片染綠街道/一萬畝麥子一寸寸浸黃村莊/多么遼闊 五月的風呀//吹動船帆也吹動少女的裙裾/喚醒記憶也喚醒最初的夢想/歌聲由遠及近誰在會心一笑/步履縱橫交錯誰在歧路彷徨/多么親切 五月的風呀。

詩中反復出現的“五月的風呀”是如此地“神奇”“遼闊”與“親切”，在這種不斷鋪排中得到了一種強化的表現。在前兩節詩里，“用一萬”“把一萬”這樣的句式反復地出現，只有最后一行才變成了另外的情形，全詩的力量由此得到充分的表現。這首詩里有兩種句式的反復，并且交替出現，所以詩人的抒情比一般的詩作更加復雜曲折。中國自古以來的民間歌謠，多半也是在反復與鋪排中所進行的抒情與敘事，有的是節與節的反復，有的是行與行的反復，所以才可以唱、可以吟誦。在《詩經》以及中國民間長詩中，這樣的句子與節式也是比較典型的，如果不采用這樣的方式，似乎還不能有效地展開下去。我們可以舉出很多這樣的例子，納西族史詩《創世紀》中有許多這樣的詩句：“所有的人啊，/都來歌頌若倮神山，/歌頌它像東神、瑟神一樣高大，/像神獅一樣雄偉，/像神像一樣莊重，/像大力士一樣英武，/像白螺一樣圣潔，/像松樹一樣青綠。”（《中國民間長詩選》第一集）句式的反復、節式的反復所發生的意義是相當顯著的，在中國民間長詩或抒情短詩中，這樣的句式是相當普遍的，而在李強詩歌作品中是同樣的流行。不過，李強已經發展出一些新的東西，比如說句子更長、句式更加復雜、節式更加曲折，也不如中國民間歌謠中用得那么頻繁而沒有變化，時代語境已經完全不同，所以反復與鋪排也是需要與其他因素結合，并且有所發展才會有更加強大的表現力。

四、“中心句”發揮了主心骨的作用

在李強的許多詩歌作品中，往往都有中心句的存在，并且在詩中反反復復地出現，起到了核心與主心骨的作用。所謂中心句，就是詩人在生活中突最出的一點發現，成了詩作中的詩眼，或者是一個意象，或者是一個警句，或者是一個詞語。這樣的情形，在中國古典詩作中也是存在的，蘇軾的不少作品就是這樣構成的，如《水調歌頭·明月幾時有》中的“明月幾時有”，再如李白《長相思》中的“長相思”等。但在中國民間歌謠中出現得更多，如諸多的五句子山歌作品，當然也包括一些中國民間長詩作品，如在《阿詩瑪》中《成長》這一節里，就有中心句“爹爹喜歡了一場，媽媽喜歡了一場”，連續出現了五次，在故事的敘述中發揮了很大的作用。

天涯是誰的天涯

有人說是蘇東坡的

有人說不是

蘇東坡的家鄉人

郭沫若說不是

到底是不是呢

絡繹不絕觀光客

思考又苦惱的

不足百分之一

天涯是誰的天涯

有人說是王勃的

有人說是張九齡的

有人說是張若虛的

有人說是海子的

尚仲敏是見過海子的

當年在成都

他是熱情的東道主

忙于管吃管住

沒時間討論此類問題

天涯是誰的天涯

有人說是李少君的

有人說是夏斐的

有人說是江非的

有人說是遠岸的

他們身體流淌的血紅蛋白

一多半來自于海南

有人說是趙子瑩的

她才十九歲

她有一首情詩

是寫給三亞灣的

不排除未來某一天

她會嫁到鹿回頭的

天涯是誰的天涯。

（《天涯是誰的天涯（節選）》）

這首詩是表現詩人的一種疑問，詩人到了海南三亞灣的“天涯海角”，想起了許多的詩人，于是思考“天涯是誰的天涯”這個問題。在中國古代、當代詩人的筆下，對于“天涯海角”都是有所反映的，但不一定就是指三亞灣的這個地理景觀，有的時候只是一種想象。詩人要如何回答這個問題，顯然是動了一番腦筋的，并且寫得特別豐富與曲折。詩人以一個中心句“天涯是誰的天涯”開頭，在后面的三個詩節中一一回答了這個問題。顯然，這只是一個詩人的回答，而不是一個藝術家的回答，更不是一個外地游客的回答。詩人一再地表示許多人是沒有思考過這個問題的，包括古代詩人、當代詩人以及廣大的游客，而詩人的回答卻是如此地富有詩情畫意，最后再來一句“天涯是誰的天涯”以結束這樣的抒情，讓讀者回味無窮。為了表現這樣的哲學思題，詩人首先想到的是蘇軾，然而他是不是真的到過這里也需要進行考證，他當時只是在海南島的西北邊——儋州而已。在第二個詩節里，詩人由中國古代的幾位詩人而寫到了海子，又講到了海子與成都詩人的故事，于是與我們的時代越來越近了。第三詩節寫到了當代幾位與海南相關的詩人，最后寫到了青年女詩人趙子瑩，這位當時并不知名的詩人之所以在李強的詩中留下大名，也是出于詩人的一種敏銳與想象。從藝術的角度而言，這首詩的寫作顯然是以中心句而起始的，同時也是以中心句而結構的，可見中心句的藝術表現上所發揮的作用與產生的意義。

白霧茫茫

主人去哪里了

一壺茶

微微冒著熱氣

白霧茫茫

一件又一件長衫短褂

當街晾在黃槲樹上/濕漉漉的

白霧茫茫

少年拼一腔熱血

上了山

壯年拼一身氣力

扯起帆

老人如煙消云散

再也回不到故鄉

白霧茫茫

多少落英繽紛

多少前赴后繼

多少鮮為人知的人與事

他和她

你和我

攜手走過

消失在嘉陵江

上游、中游、下游。

（《白霧茫茫》）

詩人在四川瀘州參加一年一度的詩會，于是有所發現，這就是四川盆地一年四季從來不消散的“仙氣”。“白霧茫茫”在詩作中前后四次出現，成為一個引人注目的中心句，成為這首詩的起點與終點。詩人是在嘉陵江考察而發現的這個意象。四川盆地一年四季大半多霧，特別是在雨后第二天，太陽還沒有出現之前，往往都是這樣的氣象。然而，詩人并不只是關注自然景觀，也不只是關注氣物與物候，而是關注那里人們的生活方式與一生命運。多少人消失在一片白霧之中，而從來就沒有再出現，至少是詩人當時所產生的一種真切的感覺。“他和她/你和我/攜手走過/消失在嘉陵江/上游、中游、下游”。人們雖然攜手而行，顯示了團結的力量，然而也只會消失于江邊與江上，歷史從來如此，并且也會如此。詩中雖然也表現了詩人所擁有的自信，同時也說明了人與環境之間不可改變的關系。無論如何，中心句“白霧茫茫”在這首詩中的反復出現，加強了對于主題的表達、對于情感的抒寫，說明這是一首內容豐富、思想深刻和藝術精湛的優秀作品。同樣需要說明的是，李強詩中的中心句已經不同于中國民間歌謠，在民間歌謠中也許一首詩中就一個中心句，而在李強的詩中在一首詩中也許有多個中心句，所以更加靈活多樣與豐富曲折。

李強詩歌與民間歌謠之間的關系是若隱若現的、曲曲折折的，所以我們從表面上看來他的詩歌與民間歌謠沒有什么關系，他也不是直接地學習民歌，他的詩還是現代意義上的新體詩，而不是中國的民歌。然而究其實質而言，李強的詩歌與中國自古以來的民間歌謠之間，存在著一種結構性的關系，體現在上文所述的四個方面。需要說明的是，好在兩者之間是一種結構性的關系，而不是一種直接的關系，這正好體現了李強對于民間歌謠的消化與再創造的能力。

如果我們要提出一些不同見解的話，我們愿意指出李強詩歌所存在的一些不足，也許是雞蛋里挑骨頭：從總體而言，李強的詩歌在藝術表現方式上直接了一些，在美學風格上單調了一些，在藝術表現技巧上簡化了一些，可以更多地向西方現代詩人學習，也可以更多地向中國古典詩人學習，更可以更多地向其他文體學習。只是因為李強的詩作內容豐富而充實，語言本真而本色，想象奇妙而超群，許多時候是掩蓋了自己的缺點，而讓我們很難發現。進一步擴大閱讀量，進一步擴大生活面，讀萬卷書、行萬里路的古訓，也許永遠不會過時。這樣的意見不僅是針對詩人，同時也是針對我們自己。李強在生活中以一雙敏銳的眼睛有所發現，只要有所發現就發而為詩，體現了自己的寫作規律與寫作路向，是值得我們許多詩人學習與借鑒的；但有的詩也需要打磨，有的詩也需要沉淀，三年五年以后再修訂一遍，當會有更多的優秀作品流傳于后世。