中國作家協會主管

謝耀德是新疆石油系統的一位小說家，創作過一部反映新疆石油發展史的長篇小說《荒原之戀》。他又是一位出生于新疆木壘哈薩克自治縣的小說家，這個身份催生了他的長篇小說《三屯莊》，三屯莊正是木壘縣在清乾隆年間的稱呼，是當時招募甘陜流民屯墾形成的北疆集鎮，也是新疆屯墾戍邊大歷史的縮影。現在，他將筆觸再次伸向生養他的木壘草原，那些熟悉的青草的味道、哈薩克族人民的心靈生活，他們在現代化、全球化沖擊下的古老內心，都被以跨文化的視角重新透視，少數民族傳統文化的現代轉型、傳統的斷裂及被改造的憂慮，這些民族主體性的認同擔憂與困境，以及認同的活力與生機，都在他的新作《馬圈灣》中提出。當代民族文學的敘事總是與民族文化記憶、地域風情書寫等異質審美元素緊密相聯，《馬圈灣》正是作家有意識地向新的審美藝術探索的嘗試，他的史詩情結身體力行在對少數民族文化的深層挖掘與主流文學審美交流的寫作實踐中。

哈薩克族被譽為“詩歌民族”，阿肯作為哈薩克族對優秀歌手的尊稱，其含義在不斷豐富和深化。阿肯是集詩人、民俗家、哲學家、歌唱家、音樂家一身的人。阿肯阿依特斯是被列入首批國家級非物質文化遺產名錄的傳統文化。小說《馬圈灣》以草原上一位女阿肯的成長與愛情為主線，講述當代哈薩克族人的心靈生活，他們如何視阿肯彈唱為精神原鄉的傳統，馬圈灣帳篷小學的消失與重建，女阿肯巴合提古麗的隱秘身世，以及草原上如同蝗蟲一般的流言及傷害，這些主題和命運被建構成在國家召喚下的中華民族多元一體的敘事行為。作為民族敘事的主體性認同書寫，哈薩克族阿肯彈唱、謊言歌、史詩演唱的活態變化等等邊緣異質的審美元素被作家深情道來，整個文本的句法程式以一種民間故事講述的輕盈，反向地發展了1950年代以來民族文學從民間文學范式向作家文學范式轉換的進程，借鑒民間文學的審美因素，重新以民間文學的敘事模式，為多民族文學審美共存互融的文學話語體系提供了獨特的文本案例。

謝耀德的這種“漢寫民”的代言小說，在新疆小說的傳統中其來有自。上世紀五六十年代的老作家本著統一的民族國家敘事的高度政治責任感，同時面對新疆仍然是一個以民間文學為主的較為原始的文學生態，將為少數民族文學代言視為自己的文化責任，創作了一批取材自少數民族民間文學的小說、電影劇本。如王玉胡的電影文學《哈森與加米拉》《阿凡提》《綠洲凱歌》等，短篇小說《阿合買提與帕格牙》《晚秋春花》《熱依木坎爾匠》等，都以鮮明的民族特色受到各族人民的贊賞，成為當時新疆文學的重要成就。1980年代王蒙的《在伊犁》更是將這種“漢寫民”的代言推向中國主流審美，是多民族文學審美交流共融的成功范本。新世紀以來，劉亮程的《本巴》、李娟的“阿勒泰”系列散文等，都是這一傳統的發揚。“漢寫民”的寫作雖是一種“他者言說”，但這種言說自有其優勢。拉康認為：“人在看自己的時候也是以別人的眼睛來看自己，因為如果沒有作為另一個的他的形象，他不能看到自己。”跨界寫作不是單一民族的眼光和視角，而是在多民族及多民族文學的關系性聯結中建構起我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體文學景觀。也因此，這種跨界寫作的實踐才彌足珍貴。

駿馬和歌聲是哈薩克族的一雙翅膀。小說中這樣描寫：他騎的那匹體格碩壯的大白馬非常顯眼，放眼望去，就像一塊雪花在紅黃黑綠連成一片的綢緞上漂移。正是對草原游牧生活、對賽馬場景極為熟悉并歡會神契才能寫出這樣的句子。而這樣的表達，如“薩汗別克朗聲笑著，一邊笑一邊罵道：嘿，你們這群小馬駒子，還沒上場就先要上精飼料啦”，則純粹是哈薩克族的思維方式和生活方式的表達了。又比如，巴合提古麗原本是漢族，與《穆斯林的葬禮》中韓子奇的身世相似，意味深長地揭示了以血緣宗親為基礎的族群共同體的更多可能性。巴合提古麗這個人物乃至老阿肯、帳篷小學的事跡，都可以在木壘草原的哈薩克族現實生活中找到原型。可能正是作家跨文化的身份，使他更傾向于在事實中尋找素材，也由此可見代言的敘事行為并不容易實踐，身份政治是一方面，另一方面則有著跨文化書寫可能存在的一些微妙禁忌。新疆多民族文學一直以來缺少當代題材的、多民族共存其中的小說，而當代多民族生活內部的復雜性、豐富性及流動性，也很少能得到文學的呈現，從這個意義上來說，謝耀德的寫作是極有價值的跨界實踐。

小說仍然關切到當下民族文學創作的一大主題：民族性與現代性的張力。木壘草原上阿肯彈唱的變化表征著哈薩克族傳統文化的現代轉型所面臨的壓力與困惑，對民族未來的焦慮與關切，在民族文化資源和時代脈搏跳動之間的選擇與追求。如小說中寫到老阿肯堅守傳統的一生、阿肯演唱內容的活態變化，以及新一代阿肯巴合提古麗所面臨的挑戰，呈現出民族現代性自我的堅守與認同進程。“一種文化只有通過對自己文化身份的重新書寫，才能確認自己真正的文化品格和文化精神。這種與他文化相區別的文化認同，成為一個民族的集體無意識和精神向心力”。民族文學傾向于書寫本民族歷史文化傳統，是其不同于主流文學潮流的一條創作道路。因為只要民族存在，建構族群主體性的內在渴望就會存在，從而形成民族文學創作的一大主題。

“馬圈灣”的文化尋根，也是沿著哈薩克族人民的現實經驗生活找尋靈魂的棲息地，那是一種久違的心靈生活。如小說中寫到老阿肯一輩子在草原上游吟歌唱，看到漫山遍野的山花，他心花怒放而放聲歌唱；看到蒼蔥的白樺林，他心里憂郁而放聲歌唱；看到肥美的酥油草，他心里痛快而放聲歌唱；看到白云一樣的牧群，他內心激動而放聲歌唱……而獨具魅力的哈薩克族謊言歌更是這種獨一無二的心靈生活的代表。如書中所錄：

那時候我爺爺還未出生，

爸爸整天就睡在搖床里。

我也就是剛學會提水背柴，

大概只有七八歲的年紀。

幽默、機智、活潑、開朗的民族性格淋漓盡致地展現于眼前。青年男女阿肯帶有競賽性質的即興對歌，則將哈薩克族的古老文化的魅力發揮到極致。如小說中愛慕巴合提古麗的霍吉思的唱詞：

東山和西山雖然不在一起，

積雪卻一樣的潔白。

草原和草原不在一起，

青草兒一樣的青青。

心中只有塔烏孜的巴合提古麗則回唱到：

東山和西山之間，

隔著寬闊的草原。

草原上的牛羊和蜜蜂，

它們有不同的選擇。

后續二人你一段我一段的唱詞，用詩的語言、意象及意境，將各自的心理情緒表達得令人嘆為觀止，為讀者呈現出哈薩克族優秀傳統文化的斑斕魅力。當這種心靈生活成為生活本身、族群的文化記憶、情感扭結和精神依賴時，它就會像信念一樣不可或缺。歷史的巨流在滾滾向前，當古老草原的心靈生活發生改變的時候，人們的慌亂、不適甚至恐懼，就成了值得觀察與記錄的歷史。越是面臨同質化、主體性危機的時刻，越是民族文學向族群文化回歸的時刻。如小說中寫到老阿肯的師傅因為他試著改變了一些唱詞，而嚴厲地呵斥他：“彈唱是哈薩克人最經典的文化，必須保持它的完整性，不能隨意更改……彈唱就像一棵參天大樹，是獨特的，要是你隨意編撰了，就壞了它的形式，傷了它的根脈，就不再是哈薩克人的彈唱了……”事實上，今天草原上的阿肯彈唱早已經根據現實生活的變化改變了它的唱詞，受到青年人的追捧，老人也不得不承認，過去的唱詞早已經不適應現在的生活情境。傳承的過程也是創造的過程，小說中新一代女阿肯在固守傳統與創新轉化中掙扎，最終發現既要樹立一種過去自我的可信形象，又要在變化了的現實中找到新的生命力。她就是這么做的，盡管面對身份的被質疑、愛情的曲折，她依然擁抱著老阿肯留給她的遺產，接受命運的考驗。

世界民族文學發展的歷史經驗已經告訴我們，一味強調本民族文化中某些固定不變的因素，從而忽視文化發展的現實性、建構性特征，往往會自陷本質化的窠臼，而族群文化只有在交流中才能發展壯大，故步自封的道路只能是越走越狹隘。老阿肯的淚水已經預示改變未來的命運。史詩內容的活態變化、受眾的接受心理、新媒介的傳播方式等的新變化，都在使草原上古老的心靈生活發生嬗變。如何為傳統優秀民族經典注入新的活力，是作家也是草原上的阿肯們正在思索的問題。

民族地區的教育問題歷來是一個重要的問題域，尤其是牧區教育有自己獨具特色的傳統，如小說中寫到的具有悠久歷史的帳篷小學，隨著帳篷小學的取消和搬遷，馬圈灣的孩子們失學嚴重，好些孩子得不到良好的教育而走上歧途。麥赫蘇提老師看在眼里急在心上，他冒著被批評落后、與上面精神對著干的風險，終于使取消了的帳篷學校得以恢復，以適應牧區獨特的生產生活方式，適應千百年來牧民們習慣并接受的教育形式，受到了廣大牧民的歡迎。全縣人都知道馬圈灣有個麥赫蘇提了，而他也為此奉獻了自己的一生。這種精神傳續給他的兒子塔烏孜，塔烏孜繼續著父親的事業，為草原的文明與明天堅守在帳篷學校的事業中。

《馬圈灣》證明了少數民族文學是中國現代性經驗的地方性表述，它生動地表現了少數民族文學的現實介入、責任意識和精神觀照等層面的內容，及時呈現了民族文學的現代性書寫和認同景觀。在雙重乃至多重文化互動的視野中，審視多民族文化和精神的交流互鑒，從而確立了少數民族文學多元共生、和而不同的價值和意義。作家也通過文學創作重構民族國家話語，最終實現多民族國家中的民族認同及國家認同的構建。