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    中國作家協會主管

    黑暗之心——評孫頻中篇《地下的森林》
    來源:收獲(微信公眾號) | 岳雯  2025年01月21日09:34

    如果在十九世紀,如果在倫敦,孫頻一定會被葉芝、瓦萊里等象征主義詩人視為同道。他們也許會說,《地下的森林》是小說,也是象征主義森林里環佩作響的詩,是“簡單如火焰、素凈如一盞瑪瑙燈”意象的交響,也是由淡淡濃濃的黑、寒痩孤獨的白與鮮血一樣的紅為中心的畫。那么,《地下的森林》究竟是怎樣的藝術創制呢?

    1、空間

    我們是跟隨夢的腳步,到達那座叫煤城的小城的。不得不說,以夢作為小說的開頭,實屬冒險。在弗洛伊德孜孜不倦地教誨下,我們這代人都清楚,夢是潛意識的顯形。寫夢,無疑是深入一個人的內心最深處,勘探那些層層疊疊藏起來的愛與怕、欲望與恐懼。因此,夢被視作人的精神世界最好的顯影劑。然而,捕捉夢又何其之難。就藝術而言,夢的表層是非理性的,其內核又是理性的,由此構成了極具張力的鋼絲繩索。多少作家正是跌倒于此,踉踉蹌蹌,讓本該自由放飛的夢境成為了藝術的破綻。孫頻自有一種藝高人膽大的從容,她寫“黑色的煤城在夢境里不停地生長,尖頂刺破烏黑的天空,充滿了哥特式的陰郁與恐怖”,寫“黑色的樹干上睜著一只只黑色的眼睛,在白天都顯得像一群鬼魅,一群被困在煤城的鬼魅”,有一種超現實主義畫作落在紙面上的真切,更重要的是,她讓我們自然而然地相信,這就是以煤炭為支柱產業的城市在人們心中喚起的感受。

    關于煤城,我們并不陌生,在之前的小說里,孫頻已經將這一城市空間作為故事的發生地。比如,在《白貘夜行》(2020)里,我們就見識了同出一系的“小煤城”。盡管孫頻也寫小煤城“街上行人的臉都是黑色的”,寫“小煤城的街道上終年落滿了厚厚的煤灰,路邊的樹葉上也全是煤灰,根本看不出葉子原來是綠色的”,甚至兩個小說都有同一個坐標式的人物——開面館的白發老太太,可見它們取自同樣的經驗素材,但是,這兩個空間的氣質卻有了很大的差異。這意味著,同一空間在作家心中投射的心象有了變化,從根本上說,作家看待世界的眼光、胸懷、格局發生了變化。這一點,從《白貘夜行》后的一系列作品里可以看出端倪。

    在《天物墟》(2021)中,廢棄的村莊顯著地出現在小說的中心位置。廢墟沉淀著歷史的記憶,是殘缺美的空間顯現。孫頻有意剝離了村莊的現實性的一面,著力突出村莊歷史性的一面,仿佛每一個村莊都在開口說話,講述渺遠時間以前的故事。正是由于這種歷史感,讓人得以與天地萬物直接溝通,獲得身處巨大歷史時空的安寧與神秘。小說借人物之口說,“我忽然在天地之間感覺到了一種之前從未曾見過的空間,人世之上和蒼穹之下的一重空間,蒼茫,遼闊,巨大,大得足以庇護萬物。也使得身在其中的一切看起來都微茫不足道了。”《棣棠之約》(2022)寫三個80年代的文藝青年去看黃河,“從山頂上看過去,寸草不生的黃土山,金色的大河,天火般的落日余暉交織在一起,共同構筑成了天地間一座恢弘壯麗的城邦,一座只屬于我們三個人的城邦。”空間被賦予了精神性的氣質,即使是芥子之微,也無限廣闊。《昨日方舟》(2023)里的胡同也是一片廢墟。“在我們回去的時候,月亮出來了,幽深狹窄的巷子里積滿月光,就像一條條銀色的河流,靜靜流淌在這些破屋古寺的旁邊,我和父親則像兩條魚一樣游動在河底。我們腳下的青石板路和屋檐上的那些荒草都散發著一層淡淡的銀光,一座高聳的悶樓在月光下只剩了一個黑黢黢的剪影,看上去分外陰森。我忽然想到,在多少年前,那些馬幫駝隊也是來來回回地走在這樣的青石板路上,帶著茶磚、羊皮、布料、藥材。正這么想著,忽聽見身后真的傳來車轱轆聲,我嚇了一跳,疑心我們是乘著月光誤入了時間深處,時間與巖石同質,都能看到沉淀于其中的一層層紋理。”誰能想到,在尋常的屋宅之下,曾有一個碧波蕩漾的卻波湖,在時間這雙魔術師之手下,空間不斷變幻著形貌,詮釋著什么叫“滄海桑田”。

    不難看出,在最近幾年的小說里,孫頻顯現出了對于空間的高度審美自覺。她是從一個更高的尺度和更宏闊的視野來觀察空間的。在她看來,沒有孤立的空間,空間必然與時間密切相連。時間是萬事萬物的尺度,空間則凝聚、印刻了時間的形象。沒有什么比在廢墟面前更能讓人感受到時間是如何一寸寸碾過世間,所謂的“昔日”被徹底視覺化了。比如,黑漆漆的煤炭,在今天是生產資料和生活資料,但如果把時間的尺度拉大呢?拉到億萬年前,在遠古時期,意味著黃土高原下曾是一片無邊的森林,無數的高大的樹木在這里生長——

    松樹下也有銀盤,橡樹上也長著木耳,山梨花盛開的時候就像一支燃燒的蠟燭,足以把周邊幾里地全都照亮,紅樺和白樺衣衫襤褸地相擁在一起,金雕在遠處優雅地滑翔,“花牽樹得木”叮叮當當地敲著樹干,那種叫“沙和尚”的鳥兒則在森林里到處游走說評書,就差手里沒拿個快板了,它熱衷于講述它在森林里目睹的一個又一個的秘密,有些秘密已經腐爛已經消失了,但它仍然是曾經唯一的目擊者。

    “““地下的森林”這一空間意象正來源于對昔日的憑吊。因為有了億萬年時間的加持,看似平常的空間變得無限宏闊,有一種自然造化的神力在。在這樣的自然面前,人猶如蚍蜉,方生方死。就像在《棣棠之約》里孫頻發現的,“一百多萬年前黃河剛形成的時候,這層鵝卵石就是黃河的河床。準確地說,讓我們感到震撼的其實是時間,那么古老又蒼茫無際的時間,居然被封存在一塊塊石頭里” 。就這樣,孫頻賦予了空間的一種新的觀看方式,也賦予了空間以不朽的靈暈。

    除了在時間的維度上觀看空間,小說家也讓我們意識到,空間之巨,以及內在的聯系,是遠超于人的想象的。小說中的“我”,讀大學的學費,有賴于哥哥張云飛在煤礦打工提供支持。小說寫到,“我總是會不自覺地盯著自己腳下看,因為我知道在自己腳下八百米甚至兩千米的地方還有活人,張云飛就在那里。我和他之間的距離不是水平的,而是垂直的,我在那個白的世界里,他在那個黑的世界里,或者說,我在陽間,而他在陰間,早在他死之前,陰陽兩隔的游戲我們就已經彩排了一遍又一遍。”小說將地上地下兩種空間以黑/白、陰/陽的方式聯系起來,這使得罩在日常生活上的溫情脈脈的面紗被揭開,在小說家的想象中,我們的目光無限穿透,穿過地表,深入地心,一直到2000米的地下,那里是黑色的世界。“黑色的世界里永遠只裝著煤炭、種子、棺材、礦工、死亡,而白色的世界里則裝滿了各種絢爛的色彩和絢爛的苦難。”更重要的是,小說家告訴我們,空間的聯系是一種政治經濟學的聯系,由此,空間所應該具有的深度被打開了。

    當然,廢墟也一以貫之地存在。孫頻似乎對廢棄的村莊有著強烈的好奇和美學熱情。在礦區,因為地底的煤被挖空了,村子也隨之塌陷,這樣的村莊就變成了不適宜人居住的鬼村。資源被開采一空,人的離開讓村莊也處于生命消失的狀態。原本應該充滿活力的村莊因為人為的原因顯得死氣沉沉。小說就安排了主人公“我”去這樣的村莊尋人。“我”發現,尋常的道路儼然成了探險,地下的土路會像過山車一樣猛地俯沖下去,再揚起脖子上來,有時候還會出現深不見底的大坑,這大坑似乎直通地心深處。村莊荒涼寂靜,就像一片墳地,裂開口子的房屋、被廢棄的舊家具、舊衣服訴說著以往人聲鼎沸的舊景,只留下了一大群被人遺棄的狗,以不明所以的熱情歡迎來到村莊的陌生人。顯然,在孫頻的書寫中,廢墟既不能喚起傳統中國文化中類似于憑吊懷古的嘆惋感受,也不同于當代藝術家將廢墟作為城市現代性的指涉,廢墟指向消耗殆盡后的末世圖景。這不禁讓人想起,在疫情封控期間,由于人的活動被限定在居家的范圍,原本鋼筋水泥的城市迅速被自然所吞噬和覆蓋。自然有著遠超乎于人的偉力。孫頻寫出了自然的狂野與崇高,以及人面對自然的敬畏與臣服。

    2、詩心

    如果《地下的森林》是一部象征主義的詩篇,那么地下龐大的空間是詩所產生的情境,黑暗是這首詩的詩心。

    埃德蒙·威爾遜在談論象征主義的著作《阿克瑟爾的城堡》里說,不確定性是象征主義的基本追求。不確定性的產生不僅是想象世界與現實世界的鴻溝與混淆,也因為感知能力之間的混淆。為了說明這一點,他舉了愛倫·坡聽到黑暗來臨的例子。

    夜來了,它的黑影有一種沉重的不適。降落在我的四肢上,產生一種鈍鈍的重量,并且可以感知。我也聽到一陣呻吟,就像遠方浪花拍打的回聲,但更為連綿,從暮色四合開始,隨著黑夜的來臨而一直增強。突然一陣亮光被引入室內……自每盞燈的火焰中升起,我的耳際浮進一連串不間斷的悅耳的單音。

    埃德蒙·威爾遜評論說,愛倫坡的詩歌“寫出以下死亡以后的感受”現在,孫頻告訴我們,只有真正下到礦井里,你才能意識到“黑”究竟是怎么樣的存在。為此,小說的主人公特地帶領我們,調動我們的感知系統,去感受真正的黑暗是什么樣。

    我第一次見識到了真正的黑暗,一種無比巨大無比遼闊的黑暗,粘稠得如同瀝青,如同松膠,我感覺自己被封在一只龐大的黑暗琥珀當中,像一只小小的飛蟲,根本動彈不得。那種黑暗和夜晚是完全不同的,夜晚是有層次有縫隙的,比如星光和月光就是夜晚的縫隙,而地下的那種黑暗是瓷實的,堅固的,更像把千鈞重的固體壓在了你身上,你成了被壓在五指山下的那只石猴子。你甚至連自己的手指都找不到,更不可能看到離你一尺之外的任何東西,黑暗的經驗被破壞,被重塑,黑暗自己定義了自己,根本不需要人類的語言。人處在這樣的黑暗中就像漂到了廣漠無極的宇宙當中,渺小、無助,找不到任何邊界,唯一能做的事情就是順著黑暗永恒地漂流,漂流。

    孫頻用詩一般的語言刷新了我們對黑暗的理解。黑暗不止是一種視覺經驗。光和電的無所不在讓當代人很難進入真正的黑暗情境。而在煤礦,黑暗以一種立體的感覺系統包裹著人。它是有體積、有重量的,是“瓷實”的,你會感覺到,黑暗是具有壓迫感的。但與此同時,黑暗又是巨大的虛無的“空”。黑暗讓人失去了時間感和空間感,沒有邊界也就意味著無所依恃,人是空落落沒有著落的。

    如果你認為,這就是黑暗的全部,那你或許低估了藝術家的才能。好的藝術家,能在你認為的極限處再不斷掘進。小說寫到,地下的黑暗也是有層級的。據孫頻說,當你感到自己在廣漠無邊的宇宙中漂流了有幾個世代那么久時,你不過是剛剛來到了軌道巷和回風巷兩巷之間的作業面。那么,再往深走呢?下到井下最深的地方呢?黑暗還會有不同嗎?孫頻將之形容為“侏羅紀時代的黑暗完整保存至今,光是這里的黑暗就足以成為文物”,也就是說,即使黑暗本身,也是有歷史的,而且因為歷史的加持而愈發有了層層累積的密度。人在黑暗中的渺小可見一斑,“在那里呆著真的就像一顆被深埋在地球中心的種子,而且永遠不會有發芽的機會”。黑暗之所以讓人恐懼,在于它能將生命本身抽空,壓縮成為無生命的物質。一切都是那么荒涼與死寂,人如果想要證明還活著,就只能求助于光,哪怕是一點點微弱的光,都猶如神佛,救人于苦厄之中。孫頻將頭燈點燃的那點光亮稱之為“在黑暗中鑿出一道縫隙”,“鑿”這一動詞顯現出光的脆弱與倔強。

    正是在所有生命都湮沒、人自身生命力也不斷流逝的地下兩千米處,“我”意外地發現,在黑色的石壁上,刻的有字。那些字,其實是一首首詩。于是,“我”聯想到,“那個看水倉的人,如我一樣,也是被囚禁在這個沒有時間沒有光亮的殿堂里,或墓室里,為了打發時間,也為了證實自己還活著,他就像古代鑿敦煌石窟的匠人一樣,靠著一盞微弱的油燈,愣是鑿出了那些巍峨的神像和曼妙的飛天。因為這些詩的存在,這地下的硐室里竟有了敦煌石窟里才有的恢弘與典雅。”

    這正是詩最本質的意義——照亮黑暗、驅除蒙昧,或許,還有在人最無助的時候給人以陪伴。詩與人相依為命,詩就是人的肉、人的骨、人的魂,就是黑暗之心啊。《地下的森林》正是建基于這個小小的卻晶瑩剔透的內核上。它甚至照亮了我們生命的內部。每個人的心靈深處,又何嘗不是一個少有人去過黑暗幽深的地下森林?

    3、故事

    說《地下的森林》是一首象征主義的詩,并不意味著它就是反敘事的。恰恰相反,小說里有一個跌宕起伏的甚至富有懸疑色彩的故事。

    小說以“我”的視角展開。“我”是一個失敗的電影導演,在動用了礦難后獲賠的二百萬拍電影后,落得個血本無歸,回到了荒敗的故鄉煤城。

    文藝、失敗、故鄉。這幾乎構成了當下文藝的符號性表征。文學、電影、電視劇等諸多藝術形式都試圖在敲這三扇門,期望門后是當代人廣袤的精神原野。這就注定了,這三扇門也許通往敏感的時代神經末梢,也許只是陳詞濫調。

    那么,“我”又遭遇了什么呢?小說寫到,“我”赫然發現,哥哥張云飛在礦難去世前寄給我的詩作,被以梁帥的名字發表在縣文聯辦的文學刊物上。“我”決定一探究竟。在多方尋覓并實地體驗了張云飛此前的在礦井下的生活后,“我”逐漸拼湊出了事實的真相:當年,因為礦難去世的不是張云飛,而是他的工友梁帥。因為換班,張云飛躲過了這次浩劫。然而,面對高額的補償金,他卻沒有了返回人間的道路。他只得蟄伏起來,在礦井最黑暗人跡罕至處生活,時不時隱姓埋名接濟梁帥留下的孤兒寡母的生活。因為弟弟的返鄉,他不得不從隱居狀態中驚起,重新投入可以掙更多工資的勞作,卻被昔日的工友認出并勒索。于是,他殺掉了工友。當“我”意識到這一切的時候,也驚覺張云飛已經暴露。“我”以詩向他報警,敦促他趕緊離開這里。然而,張云飛自編自導了一場戲,讓自己死于警察的槍下。而這一切又都被收入攝像機鏡頭中,完成了一個敘事的循環。

    這顯然是一個會讓十九世紀的作家如巴爾扎克、左拉為之激動的故事,涉及他們感興趣的金錢、人性、倫理、正義等等元素。對于在生存線上苦苦掙扎的礦工而言,兩百萬是一個遠遠超過他們一生的勞動所得,甚至是超過生命價值的砝碼。人命就是如此薄如紙。為了能給家人留下這一筆巨款,一個人可以斬斷所有的社會聯系,像一個鬼魅一樣在地底最深處生活,只以文字為伍,慰藉一顆孤單的心。在張云飛看來,這是他能為家人做的最好的事情,金錢的分量遠遠超過了一個活生生的人;同樣的,他之所以暴露,是因為他以為弟弟窮困潦倒,一個“死人”需要再度復活來掙更多的錢;最后,他之所以選擇如此戲劇化的死亡方式,是因為他以為“我”還在拍電影,他已經一無所有了,他只能為他演繹一場真正的死亡。這是多么可悲的事情。當我們每次以為金錢的砝碼重過人性之時,小說又教育我們,仔細地看,隱藏在金錢之下的是一個人沉甸甸的愛。當我們將張云飛判定為一個好人時,又迷惑地發現,好人也會犯下滔天的罪惡。不過,我以為,在張云飛殺人這一情節的轉折上,敘述者的鋪墊還不夠充分。限于第一人稱限制性視角,“我”對于張云飛的行為只能聽說,或者猜想,張云飛始終是一個影子,在煤城不見天日但又無所不在。那么,當工友勒索張云飛時,他一定要殺人才能解決問題嗎?這一敘事空白容易引起我們對整個敘事情境的懷疑,乃至于人物的合理性。我們只能猜測,敘述者大概想要告訴我們,黑暗就是這樣,悄無聲息地浸潤到一個人的靈魂深處,再從骨骼里長出盛大的黑暗。就這樣,洋蔥被一層層地被剝下,露出的是人之為人最本質最核心在烈焰中也不會燃燒殆盡的東西。

    這么一個滿溢悲傷的故事,被冷靜克制地娓娓道來,就好像一個鮮活的小飛蟲,被巨大的黑暗所捕獲,層層包裹。面對它,我們感到深切的不安,就好像仍然在地下兩千米的深處,獨自面對亙古以來的黑暗。幸好,還有文字,在巨大的黑暗發出螢火蟲似的微光,暈出神圣與悲憫。

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