中國作家協會主管

曹文軒是一位有國際影響力的兒童文學作家。他的創作主要不來自異域文學的啟發，也不側重對當代兒童文化生活心理的觀察，而是以童年體驗、地域文化和文學教育為資源，來建構擁有內在張力和意義循環系統的內涵體系。

一、創傷：童年體驗的心靈再造

最初，他的腿還不夠長，只能把腿伸到車杠下，將身體跨在車的一側，一蹬一蹬地驅動著，樣子很滑稽。不久，杜雍和替他將車座放到最矮處，他本來就比別的孩子高，騎上去之后，就可以用腳尖很正常地蹬動它了。

這是《草房子》中一段少年騎自行車的片段。對那個年代的人來講，這一幕再熟悉不過，但對于今天的兒童來說，卻顯得十分陌生。曹文軒在寫作中，充分而有效的調動生命體驗的既有資源，就必須回歸到童年，但是1950年代人的年少經驗，如何與今天兒童的生活與心靈鏈接而不生違和感，是有不小的難度的。根植歷史性的個人體驗，又超越個別經驗而獲得超時空的心靈共鳴，一直是曹文軒寫作中努力企及的境界。他始終把“如何讓今天的孩子感動”當作“莊嚴與沉重”的問題來思考。

曹文軒認為，時代雖在變遷，但是人心卻是永恒的：“今天的孩子，其基本欲望、基本情感和基本的行為方式，甚至是基本的生存處境，都一如從前；這一切‘基本’是造物主對人的最底部的結構的預設”“能感動他們的東西無非也還是那些東西——生死離別、游駐聚散、悲憫情懷、厄運中的相扶、困境中的相助、孤獨中的理解、冷漠中的脈脈溫馨和殷殷情愛。”曹文軒的小說經常會借助合理化的情節引發人的失落情緒或創傷感受，之后再在失衡、對立和平衡的演進中，讓情緒在詩意中轉移，讓創傷在溫情中溶解。

《草房子》中的主人公桑桑活潑乖巧，卻被確診為絕癥，隨著病癥的不斷惡化，全村人都感到絕望和壓抑，但最終峰回路被發現是誤診。這個語義的構建方式，可作為曹文軒很多小說情感線索的原型：在日常生活中，造成現實的缺失或心靈的創痛，然后借感情化或倫理化的方式加以解決和消解，讓心靈重獲平衡。

曹文軒經常會在小說中設置先天不健全的少年形象。與生俱來的身體缺陷讓他們很難融入同齡人當中，這是他們心靈自卑的源頭。《草房子》中的禿鶴就是這樣的少年，禿頂給禿鶴給帶來了無盡的煩惱，因同學的排擠而棄學。但最終又因為在新年匯演中成功地扮演了光頭的角色，意外地獲得老師與同學的認可與接納，身心的創傷也由此平復。《青銅葵花》中的青銅是一個啞男孩，孤苦伶仃的生命因為城市女孩葵花的出現而煥發出生機。青銅為葵花傾注了大量情感，承受了諸多辛苦和委屈。與其說是，青銅把自己的感情無私地奉獻給了葵花，還不如說，葵花的到來讓青銅獲得了久違的關愛與陪伴。

曹文軒小說中少年的缺失性體驗，也會以無法獲得情感歸屬和精神家園為表現形式。《寂寞的小巷》中，磨子是被人販子拋棄并被村民領養的孩子，他始終無法真正地融入環境，只能每天在汽修廠滾輪胎來尋找樂趣。滾輪胎是他孤獨而堅韌的性格的象征，但也正因為耳濡目染，他也輕而易舉地掌握了簡單的修車技能，并從中獲得了生活的價值感。《海里的船》中，班長職務變遷讓兩個前后任的小朋友產生了芥蒂，他們在反復的接觸和溝通后漸漸消除了隔閡，人際關系和心靈歸屬都獲得了圓滿。

物質與娛樂的匱乏也會給兒童帶來復雜微妙的心理體驗，并成為兒童自尊心和優越感缺失的重要原因。《草房子》中的杜小康因為家里開食雜店而生活相對富足，一度因為擁有換季的服裝和自行車，成為周圍同齡人羨慕的對象。家道中落后，杜小康的心理也因極度失衡而長期無法走出陰影。

兒童世界和成人世界并不涇渭分明，而是混雜在一起的。兒童的社會關系和心理體驗是存在于父母、老師和同學的關系結構中的。人際關系的和諧與群體的歸屬感成為兒童心靈價值的重要保證。人際關系的不平衡和不完善，也構成了兒童缺失性體驗的重要側面。兒童的焦慮與成年人有所不同，成年人的焦慮，既可以是與環境的沖突，也可以是自我內心的沖突。而兒童的焦慮往往是與外在世界無法達成統一的焦慮，主要是與環境的沖突。這也是曹文軒小說建構缺失彌平的心理發展機制的現實基礎。

曹文軒的創作不依賴想象和虛構，而是側重體驗與實感。他在創造兒童心理的張力時，把自己親歷的童年經驗和感情投射其中，并極力淡化小說的時代背景，但我們在干校生活、饑荒挨餓和簡陋樸素的生活描寫中很容易識別，他所寫的是1960、70年代的江蘇鄉村，但這個背景被作者有意虛化了，積貧積弱的歷史并沒有充分地轉化為人內心的焦慮感。這是作者有意為之的結果，同時也表明了，宏大歷史進入兒童世界的能力是有限的。曹文軒正是借助那個物質匱乏，卻身心自由的農村少年經歷的一個個微小創傷中的心靈失衡與精神困惑，來構建和創造小說中情感的矛盾性體驗。將筆觸插入到人物的心靈之中，常常以內心獨白的方式將敘事引導進兒童的內心生活中去，挑開人性的核外殼，露出童心的真摯與脆弱，以此釀成心理的波動和情感的潛流。

二、成長：生命的人格化進程

兒童是在與成人世界的不斷磨合中成人化的。在橫向關系上，他要面對和處理與周圍人事的關系；而在縱向關系上，要不斷與尚未成熟的心理告別。這個過程不是一帆風順，而是要反復經歷思維觀念的打碎與重構，由此引發的心靈動蕩是曹文軒小說的主題之一。

曹文軒的小說既會以兒童視角看成年人，也會以成人視角看兒童。《小尾巴》就是一篇以母親對粘人的女兒的觀察和講述作為基調的小說。這篇小說雖然敘述焦點是兒童，但更側重成年人心理的挖掘。大多數情況下，曹文軒的小說都采用雙向視角，即兒童眼中的成人世界和成人眼中的兒童世界共同構成了文本世界的整體。成人視角會讓曹文軒個人觀念更自然地介入小說，同時也是擴大了小說的感覺容量。但曹文軒小說的潛在讀者是兒童，所以，兒童眼中的成人世界，以及成人世界主導下的兒童的精神歷練和心理鏡像，始終是其小說的主體內容。

兒童的成長過程不全是自然的，在特定的條件下，會被外力所左右，困境和苦難是兒童成長的加速器。曹文軒筆下的少年常會在困苦生活的挑戰中完成自我的重塑。《草房子》中，因為貧困，杜小康與父親外出養鴨，自然世界的荒涼與孤寂，身處異鄉的憂郁和迷茫，令他刻骨銘心：“他也不會忘記在蘆蕩度過的那幾個月——那是一個荒無人煙的世界。天空、蘆蕩、大水、狂風、暴雨、鴨子、孤獨、憂傷、生病、寒冷、饑餓……這一切，既困擾、折磨著杜小康，但也在教養、啟示著杜小康。”

兒童的成長經常伴隨著離家遠行，離家代表著少年脫離家庭和父母的庇護，獨自面對世界中無處不在的艱辛與危險。曹文軒小說中的人物經常會經歷由“放羊兒童”到“騎馬少年”的形象轉變。這是少年對世界的期待發生變化的標志。羊是溫和的家畜，往往生活在庭院周圍，放羊與其說是勞動，不如說是人與動物自由散漫的共存狀態。而馬是交通工具，馬賦予少年的地理跨度遠超過羊。“棄羊尋馬”意味著人生角色的變化與遠行冒險的開始。

《根鳥》是一則離家尋夢的寓言，寓言作品的重心不在情節，而在情節之外的象征義。每個人的一生，都在尋找超越一己存在的彼岸世界。相對于成人，兒童的彼岸世界更為簡單和超驗。小說中，根鳥被紫煙的求救信吸引。“尋找長滿百合花的大峽谷”成為他的執念。而尋覓的過程可謂千難萬險，險象環生。小說中的“米溪”與“鶯店”是“溫良”與“糜爛”兩極世界的代表。紫煙最終是否被找到已無關緊要。根鳥與從未謀面的紫煙的關系，歸根到底是自我和自我的想象的關系。正是這個想象不斷地推動“外來的自我”置換“自身的自我”。

成長是把雙刃劍，兒童向成人世界邁進過程中，不斷擴充自我經驗容量的同時，也意味著要承擔更多的角色擔當。這種責任剝奪了兒童選擇的自由，將自我綁在不能自主的命運戰車上，不能抗拒，也無法掙脫。《黃琉璃》是一部具有奇幻色彩的創作，作品中的打怪、攻城和尋找魔法的歷險，顯然是古今中外民間故事和童話小說的普遍模式。小說中的“茫”本是一個無憂無慮的牧羊青年，卻被上天選中，成為推翻“熄”暴政的天選之人。看似被給予厚望，實則是被套上枷鎖。“大王書”仿佛是一部隨時可以提供智力支持的天書，但其實卻是一座壓在他頭上的宿命的大山。“茫”最大的苦惱并不是軍事斗爭上的艱巨，而是“牧羊少年”和“反抗軍領袖”兩級角色的沖突。

《根鳥》中有一個微小的情節，根鳥的朋友板金家族有個怪病，18歲之后不再做夢。“夢想丟失癥”成為其家族一代又一代人揮之不去的夢魘。兒童的精神世界是“現實”與“夢幻”相交融的。18歲是人成年的年齡，“夢”象征著人超越日常的浪漫追求和豐富想象力。18歲之后不再有夢想，正是成人世界對少年童心和純真剝奪的隱喻。這種剝奪有時候會以極其主觀性和粗暴的方式展開。《一個男孩的小巷》可以視作“失敗”的兒童成長史，由于母親古板的觀念和刻板的管教，充滿靈性的小巷男孩漸失天性，不僅無法融入人群，身心也不再正常，成為孤僻的孩子。

如果說，鄉村少年獲得的是價值增值性的成長的話，城市少年經歷的更多是價值貶值性的成長。如前所述，曹文軒兒童文學敘事經常建構分裂和彌合的模式。正因為創傷總能夠被彌合，所以他的創作更多時候洋溢的是樂觀明朗的調子。但該沖突被移植到城市時，失落的情感往往會陷入無所依傍的境地，文本也呈現出略顯壓抑和憂郁的格調。《天黑了，該回家啦》表現的就是遭遇父母離異的城市小女孩，對仁愛純樸的鄉村保姆奶奶的依戀與不舍。《紫檀色的皮》表現的是，父親許諾兒童去海邊，卻因沉迷釣魚而忘記，孩子因虛榮而撒謊，從而帶來了更大的尷尬與不安。這些小說提供了一種語義，即與鄉村兒童相比，城市兒童不僅缺少大自然的涵養，更缺失父母的關愛。這彰顯了作者所秉持的兒童的自然發展觀。

三、自然：感官經驗與心理樣式

兒童文學著重表現人對自然的感官經驗，動植物會給予兒童以豐富性與趣味性的感受，此中滲透著人類自然自我實現的主動性的集體無意識。兒童的心智可以視為純態自然的衍生物，代表著人的天性與本真的生命意識。

曹文軒偶爾也會寫城市，寫大海，但更多的是寫蘇南鄉村的個人經驗和情感的特殊記憶。他的很多地方色彩濃重的小說，表露著對故鄉不可言說的鄉愁，因此，大多可被視為懷舊性的作品。曹文軒經常在文本中營造由蘆葦、河流、雞鴨、草房構成的村莊世界。這個世界中有柔和的心態，美好的人性，舒緩的生活調子。這不僅是符合兒童生活情緒和情感方式的意義表達和藝術象征，而且與健康、優美和適度的中國古典美學意境不謀而合，使小說確立了文學話語的維度。

人與自然的關系是世俗功利性之外的關系，升騰出來的情感返璞歸真、明心見性。曹文軒筆下的鄉土世界是田園牧歌式的，牧羊者與羊群的悠閑時光，少年獵人對動物的專注，寧靜緩慢的生活節奏，凡此種種都以感性、健全和協調的生命形式和生活樣式加以呈現。自然是人命運與理想的象征，動物是人心靈與情感的寄托。《灰灰色瘦馬》中，瘦馬的勞苦也是鄉村教師勞苦生活的對應物。龍蛋組織同學偷偷用自己家馬為姜老師耕地，表達著對姜老師的愛戴與關心。這篇小說也顯然浸染著曹文軒對作為鄉村教師的父親的情感。

自然是健康而詩意的，但并非理想化和詩化的，自然就是自然，它有美好符合人性的一面，也有變幻無常的一面。南方自古以來水患頻仍，疾風狂雨常常帶來天災：“眼前幾乎是一片汪洋。成片的蘆葦，只露出梢頭，在水面上甩動著，仿佛水面上長了無數的尾巴。高大的樹變得矮小了，如果有條小船，浮在水面上，伸伸手，就能夠到那些沒有被風吹散的鳥窩。水面上漂著鍋蓋、鞋子、尿盆、席子、水桶、無家可歸的鴨子……什么都有。”災難化的自然在兒童的眼中也是浪漫的。“無數的尾巴”“被風吹散的鳥窩”“無家可歸的鴨子”，這些災難中的物象的選擇與認知，附著著顯而易見的兒童視角。

自然景物的描摹在曹文軒小說中大量存在，甚至很多時候還有會雷同與重復。這似乎提示出曹文軒對蘇南鄉下自然景物的迷戀。因為景物屬于小說中的非敘事性存在，對情節意義的展開影響不大，可多可少。而大多時候，作家常常把自然描摹與風俗畫卷和文化情趣結合在一起。風景畫承載的是風土人情和人物傳記，風景畫是地方文化精神的載體。而曹文軒的自然描摹，并沒有與世俗文化和民間文化密切結合。描摹也不是為了推進和完善敘事的需要，它們只是純粹的靜態自然。當然這也和兒童文學的特質有關。兒童文學的故事是節制和有限的，不能枝蔓過多，不能過于艱澀，也不能節奏過快。自然物象作為兒童認知和興趣的焦點，毫無疑問是情節中最佳的填充物和潤滑劑。

自然狀態是人性的最佳狀態，是最為舒適的生命節奏，人格化的自然就是人的天性，也是兒童的本性。但就像沈從文創作所昭示的那樣，自然性有時候是美麗的，也是憂愁的。《草房子》中的桑桑在小說中充當了蔣一輪和白雀戀愛的觀察者和協助者。小說中，兩個青年的愛情全貌語焉不詳，作者將他們情緒和關系的微妙變化，嚴格限制在兒童可觀察和領悟的范圍內。

曹文軒對河流情有獨鐘：“我的空間里到處流淌著水，我的作品因水而生。我家住在一條大河邊上。這是我最喜歡的情景，我竟然在作品中不止一次地寫過這個迷人的句子。那時，我就進入了水的世界。一條大河，一條煙雨蒙蒙的大河，在漂動著。流水汩汩，我的筆下也在流水汩汩。”曹文軒的小說會大篇幅地描寫河流及其周邊。在現代交通不發達的年代，蘇南地區縱橫的河流是天然的交通網。正因為如此，曹文軒在寫作中經常會將“河流”等同于“路”。它是兒童走出村莊的通道，表征著生活的開放性，未來的不確定性，以及兒童心智的未就緒狀態。

在當代文化文學觀念中，城市和鄉村、自然始終處于對偶、沖突與互惠的二元關系里。在曹文軒這里，城市既不能與鄉村等量齊觀，也無法與之相提并論。他的大多小說中，自然與鄉村是醒目并居于主要位置的，城市總是以模糊的背景或簡單的情節功能存在。與鄉村的淳樸相比，城市則顯得有些浮華，少了生命的感性與溫度。當城市生活成為鄉村人的主體生活后，常會生出精神與心理的不適感。《山羊不吃天堂草》是典型的“進城文學”。小說中三個進城青年最突出的精神癥候，就是對城市生活的隔膜與無所適從。曹文軒在這部小說里，對世道人心的描寫，很大程度上已經超出兒童的理解能力。城市民工明子和殘疾城市女孩紫薇之間生出了曖昧情愫。他們之間的友誼因紫薇的康復無疾而終。這看似平常，但卻有深意存焉。曹文軒筆下的城鄉男女少年經常因為女孩生活的不完整或身體的不健康而有短暫的人生交集和情感關系，但當女性擺脫困境與困擾后大多都會離他而去。這顯然有曹文軒個人化的有關城鄉文化的認識在其中。

四、文學史：作為參照與借鑒的資源

兒童文學敘述的焦點多集中在兒童生活與心理的表層經驗上。因而，兒童文學不宜追求技巧的精妙，也不宜追求心靈與歷史的深度，曹文軒的創作自然而然地要遵循現實主義的基本規范。他心向自然的寫作姿態，也使這種現實主義創作在藝術上更親近中國古典的抒情傳統和審美經驗。而這些也與曹文軒作為中文系教授的知識背景與學理立場有內在聯系。可以說，中文學科系統的文學教育和知識傳承，決定了曹文軒在學院派的價值觀中確立創作立場，在文學經典中汲取寫作靈感的必然性。

中國當代有一批中文系出身的作家，格非、劉震云、馬原、洪峰、方方都是代表。先鋒文學思潮就主要是由中文系畢業的作家帶動起來的。作為先鋒作家的“六零后作家”，比作為“新生代作家”的“六零后作家”更早出場的重要原因，就是先鋒作家在中文系求學時比同時代和同齡的作家，更早的閱讀和接受了西方現代主義和拉美魔幻現實主義文學，因此，也更快地躋身到文壇的前沿位置。學院的中文教育對中國當代文壇的影響，顯然需要我們做更多細致的考察。

曹文軒年輕時代接受了系統的中文系教育，留北京大學中文系任教后也長期從事中國現當代文學的教學與研究工作。作為學者型作家，他不像大多數作家那樣隨波逐流和自行其是，而是把自己的寫作放在文學史的正統觀念和序列中，加以審視和評估，自覺和審慎地用文學史觀評估自己的文學觀與文學創作。

西方的文學成規在新時期以后在中國獲得了支配性地位。從1980年代的“先鋒文學”，到1990年代“新生代小說”，再到新世紀以來的“非虛構思潮”，中國文學的潮流，始終走在追隨西方文學的道路之上。而曹文軒對西方文學中心主義充滿了警惕和不信任，他追問道：“今日之世界，文學的標準究竟是由誰來確立的。”西方文學的一個重要特征就是“思想的深刻”，這與西方文化的理性發達有關；而中國文學的一個重要特征則是“意境的優美”，這與中國文化的感性發達有關。文學意義無外乎思想意義和審美意義。曹文軒認為，1980年代以來中國文學不缺技巧，更不缺思想，中國文學在思想的深刻性的達成上已不遜于西方文學了，但西方文學在意境優美的達成上卻不如中國作家：“怕是我能抵達你的‘深刻’而你卻無法抵達我的‘意境’吧？”

曹文軒一直秉持著“不茍時尚”的創作姿態：“我對文學的理解始終不是主流的，也不是流行的。”他一方面對1990年代以來商業化和媚俗主義持隔離姿態，以軟心腸的品格來創作，不追求娛樂大眾，而是要直達人心；另一方面，他與1980年代以來的理性潮流保持距離，始終在田園主義和完善人性的審美維度中展開創作。他的小說不尋求思想的艱深，而是尋求詩性的感染和德性的教化，這源自他對人文情感的重視，也符合兒童輕邏輯、重感性的心理機制。

曹文軒比一般作家更容易受經典文學規范的影響，如果在文學史的延續性中尋找他的位置的話，不難發現，在他對自然的書寫上，可以看到與京派文學的美學相通；在心理挖掘上，可以看到先鋒文學的敏銳與洞察。

當然，曹文軒的創作又不能簡單的類比和等同京派文學和先鋒文學。兒童的生活形式與心理樣式都是自然主義的，無法升華到京派文學中那種恬靜自守的文化態度、生命哲學和人格境界層面上。他對兒童世界的心理描寫，也不可能像先鋒文學那樣，超越傳統觀念與世俗禁忌，在虛構的歷史與現實中大開闔的展示人性。其小說的敘述聲音和視點，必須以現實的兒童經驗為前提和基礎，必須要限制在兒童可認知和理解的范圍內。

無論如何，中國現當代的經典秩序都始終是曹文軒文學創作的參照系，即便這種影響很多時候是潛移默化的。他的很多小說在情節細節上，與中國現代文學經典篇章有著“互文性”。《草房子》中禿鶴，有“遇弱則強，遇強則弱”的性格，他因禿頂而有與生俱來的自卑感，因此很長一段時間被同齡人疏遠。這種感受方式和心理機制，顯然與魯迅筆下的阿Q高度相似。《青銅和葵花》中，青銅與葵花看馬戲一段的描寫，特別是對馬戲的吸引力的渲染，看戲過程中的擁擠與沖突，回家路上散漫與失落，與《社戲》中看戲者的心理經歷十分相近。《雪柿子》中，晶瑩剔透的“雪柿子”與莫言筆下“透明的紅蘿卜”異曲同工。無論是“雪柿子”，還是“紅蘿卜”外形都姣好無比，神秘而富有魅力，充滿靈性和浪漫。它們不是實存，而是兒童缺失性體驗中的安慰物和心理補償物，是孩童般天真世界中的超越日常經驗的幻想之物，是饑餓中的少年自尊與希望的寄托，是作者悉心守候人文精神的象征。《黃琉璃》中，牧羊少年“茫”作為推翻暴政的天選之人，不能自主地被捆綁到了王朝更替的歷史戰車上。命運展開的過程中，“茫”在“牧羊者的自由訴求”與“政治者的天命責任”間反復拉扯和糾結。小說的主題和對歷史現實責任的逃避心理與蘇童的《我的帝王生涯》有同構性。

文本的互文性是基于人類共同經驗的普遍文學現象，但鑒于曹文軒中文系教授的身份，他對中國現當代文學作家作品的諳熟，不是一般作家所能比擬的，經典作品在他的創作中更容易生根發芽。在這個背景下，我們可以將其作品的“互文性”特征，視作中國現當代文學對曹文軒影響的觀測點。

結  語

曹文軒在創作中面臨的最大挑戰，就是隨機應變的日常生活，以及當代兒童群體經驗的快速迭代與多樣化。但無論時代如何巨變，浩瀚的宇宙都無法替代弱小的心靈，時空轉換也不能代替真善美丑。文學的動人之處，在于心靈與精神。就像曹文軒在《青銅葵花》的后記中所說，“自然的突然襲擊、人類野蠻本性的發作、個人心靈世界的急風暴雨等”，這些真實的感受是人類共通的，也是永恒的。曹文軒在創作中，始終將自身的童年體驗作為文學生產機制和意義建構的憑借，正是他的頑強堅持，其創作才產生了跨時代的非凡穿透力和普遍的情感認同。

（作者單位：吉林大學文學院。原載《當代文壇》2025年第1期）