中國作家協會主管

東君，70后寫作者，現居浙江樂清。以小說創作為主，兼及詩與隨筆。結集作品有《東甌小史》《某年某月某先生》《徒然先生穿過北冰洋》《面孔》《無雨燒茶》等。另著有長篇小說《浮世三記》、評論集《隱秘的回響》等。

從1996年開始創作，70后作家東君一直在嘗試不同的寫作風格。去年3月，東君短篇小說集《無雨燒茶》出版，小說集講述了十個隱沒于煙火日常的故事，沒有復雜的情節，與當下快速閱讀的節奏相反，作者選擇在一種“慢慢悠悠”的敘述中打撈時光深處的“舊事”。東君的文字帶有江南特有的細膩和溫婉，營造出一種古意與緩慢交織纏繞的氛圍，閱讀的過程猶如置身于悠遠的江南水鄉，體驗那些隱沒于煙火日常中平凡又深刻的故事。東君說，當初著手寫這一系列小說與那個時期的心境與狀態有關，近些年目睹了城市與鄉村的種種變化，《無雨燒茶》實際上寫的是一座老城或某一代人。

東君短篇小說集《無雨燒茶》，上海文藝出版社2024年3月出版

“我寫的是一座老城或某一代人”

中國作家網：小說集《無雨燒茶》的命名來源于集子里《美人姓董，先生姓楊》中小說人物“父親”的一句話“黃昏紅霞，無雨燒茶”，將之作為小說集名稱有什么特殊用意嗎？

東君：這是編輯忽發奇想，從小說集里面的一句諺語中拈出的一個書名，她大概也是覺得這幾個字組合在一起別有一番意味吧。“無雨燒茶”的“雨”字，一經寫出，就是給人一種淅淅瀝瀝的感覺，這里面有視覺的記憶，也有聽覺的記憶。“茶”字拆開來，是艸、人、木，我們可以想象，人在草木叢中，清氣浮動。一個“茶”字跟另一些文字組合在一起，足以喚起每個人不同的記憶。有人問我“無雨燒茶”是什么意思，我可以把它當作一句農諺來解釋，也可以把它當作一句無須解釋的詩句。喜歡一個句子，有時候不需要理由。同樣，拿這幾個字作書名，也不需要什么理由。

中國作家網：如果把“黃昏紅霞”看作是眼中之景，“無雨燒茶”似乎更傾向于心中之情，整部小說集都在描述“無雨燒茶”。在您看來，“無雨燒茶”是怎樣的心境或狀態？

東君：經你這么一說，我也似乎對自己之前的寫作有了更清晰的定位。我當初著手寫這一系列小說肯定與我那個時期的心境與狀態有關。近些年，我在自己的家鄉，在別處，目睹了城市和鄉村的變化。這里面有風物的更替，也有人事的代謝。我的口吻是閑話閑說，沒有那么急迫，也沒有那么憤怒。我寫的是一座老城或某一代人，但更多地是向內走，觸及他們的記憶與欲望。其實記憶與欲望才是我要在這部小說集中深挖的一個主題。

中國作家網：您的小說追求一種清與淡的境界，《無雨燒茶》呈現出平和、沖淡、雋永、清新的氣質。您如何看待小說的氣質？結合您的作品，可否談談小說的氣質如何自然而然形成？

東君：你所說的氣質，也不完全是作者心性的流露，同樣需要去激發。我常常會在寫作中尋求一種可以激發我的東西，它可能是一個細節、一個意象、一句話。一旦找到這些東西，我就有一種寫下去的動力。如果這種動力在寫作的過程中漸漸消失，我會再度尋找新的、可以激發我的東西。

思想如果是新的，文字不怕舊

中國作家網：《無雨燒茶》總共有10篇小說，不管是小說題材、故事背景、語言風格、敘述基調等，都攜帶著濃烈的“舊事”痕跡。《美人姓董，先生姓楊》中董美人和楊先生的故事，是“老許講的過去的事”；《山雨》中謝先生的故事是講述老者的回憶；《秋鹿家的燈》雖是第三人稱敘述，開頭和結尾都以“我們”視角，抒發出強烈的懷舊情感，“老城的北大街該拆的都已經拆了，唯有老巷如故。我們這條巷子已經住了好幾代人。有人生，有人死；有人從這里搬出去，有人遷居至此……”您為何如此熱衷于講述這些“舊事”？

東君：說到底，日光之下沒有新鮮事。昨天發生的事，今天或明天也許還會發生。古往今來的小說，寫的無非就是一些生老病死吃喝玩樂之類的事，區別在于一百年前的小說講述的是馬車事件，一百年后的今天講述的則是火車、地鐵、飛機事件；今天的小說講述一個打工青年如何死在地球的某個角落，跟幾十年后的小說講述某個青年死于火星沒有本質上的區別。這些事件沒有什么新鮮可言，但如何講述，如何與這個復雜難言的時代發生聯結、碰撞和共振，應該是當下寫作的題中應有之義。

中國作家網：《無雨燒茶》塑造了不少老人形象，《美人姓董，先生姓楊》中一直住在老宅不肯離開的董老太太；《為張晚風點燈》中的師傅和師伯；《山雨》中與三官爺的故事有密切關聯的謝先生；《猶在夜航船上》中的在村子中央進行短暫聊天的東先生和蘇教授；《在陶庵》中有些落寞的讀書人老林……塑造這些老人形象，是因為從他們身上更容易“挖掘”出“舊事”？

東君：我在寫作中還真沒考慮到這么一個層面，但你提及的這幾篇小說的確借用了一些老人的口吻講到了很多過去的故事。對，我要寫的不是歷史，而是過去。我要讓過去的生活細節活生生地呈現在讀者面前，就像今天剛剛發生一樣。

中國作家網：從您之前創作的作品來看，如此熱衷于描摹“舊事”并不始于《無雨燒茶》這部小說集。在您看來，在新事物不斷涌現的當下生活，怎樣的“舊”題材適合進行現代化的重新闡釋？

東君：把時間拉長了看，題材的新與舊沒有什么區別，這就是我為什么喜歡用今天的眼光照亮過去發生的事，或是把舊事帶到今天來講述，這里面同樣可以看到作者對當下這個世界的回應能力。寫這一系列小說時，我有意給它鋪上了一層舊色。我有一個觀點：思想如果是舊的，文字再新，也會過時；思想如果是新的，文字不怕舊。

不要強勢介入現實，保持足夠的審慎

中國作家網：《無雨燒茶》語言清新雅致，節奏特別緩慢，您似乎故意放緩敘述的速度，以一種“慢慢悠悠”的姿態帶領讀者進入那些遙遠的“舊”故事。從閱讀層面來看，讀者需要一種極慢的心態才能跟隨作者進入小說，在當下快節奏的生活狀態中，您小說中的這種“慢”是有意為之？似乎在進行某種博弈？

東君：這大概跟我的敘事方式有關。我們知道，小說中的敘事時間與現實生活中的物理時間是不一樣的。現實中的一年可以在小說中一筆帶過；現實中的一秒，同樣可以無限拉長。我很喜歡在小說中營造一個相對封閉的空間，比如《我們在守靈室喝下午茶》《贈衛八處士》《猶在夜航船上》《在陶庵》就是這樣，讓那些人物置身于一個慢節奏時空，曬太陽、泡書店，沒事坐下來定定心喝一盞茶。另一方面，我的小說大都是在時間上拉遠了寫，因此就給人感覺時間是悠長的，節奏是緩慢的。一般來說，在小說中講述一件事的時候，故事的節奏就快了，但描述一件東西的時候，故事的節奏就慢了。我的小說常常會淡化故事，專注于一些事物的描述，這樣節奏就偏慢了。

中國作家網：作家創作與現實生活會形成劇烈的緊張關系，《無雨燒茶》表面看似“風平浪靜”，實則內里“暗流涌動”。您如何看待文學創作與現實的這種“緊張”關系？

東君：在“風平浪靜”與“暗流涌動”之間有一個平衡關系，這當然是我在寫作過程中有意采取的一種敘述策略。在現實生活中，每個寫作者都持有對這個現實世界的看法，但這種看法不應該毫無保留地帶入小說敘事，強加給小說人物。我可以動用敘述者的視點，但不會或很少輸出自己的觀點。讓人物自身說話，是最好的辦法。

中國作家網：《無雨燒茶》的主題和故事其實并不輕松，比如《山雨》《山外的青山》《秋鹿家的燈》《在陶庵》中的故事背景和部分情節，都涉及遙遠的沉重歷史，而《猶在夜航船上》《去佛羅倫薩曬太陽》則是“抗疫”期間的故事。《在陶庵》中，敘述者“我”說出這樣一句話，“如何用細膩的筆觸化去畫面上那種生硬的東西”，從方法論角度來看，這句話可否理解為面對敘事難度您采取的一種策略？能否談談這種策略在作品中是如何體現的？

東君：在寫作中我們固然需要表現一種介入社會問題的勇氣和處理當代生活的能力，但也不應該忽視小說本身的敘事藝術。在敘事方面，我感覺自己做得還算克制。我在寫作之前常常這樣提醒自己：不要強勢介入現實。我們現在看到的所謂現實往往是別人想要讓我們看到的現實，是現實的一部分，它直接植入小說很可能會帶偏我們的視角。小說中的現實是另一種現實，控制好作者與敘述者的距離，也就是控制好作者與現實之間的距離，因為距離產生的是一種更大的想象空間。另一方面，我沒有過多地觸及人物的內心世界。人物的想法可以通過一句對話、一個動作、一個微妙的眼神等表現出來。總之，我對縈繞小說人物的外部世界與內部世界，都保持著足夠的審慎。

中國作家網：在《在陶庵》這篇小說中，“陶庵”是一家舊書店，可店內裝有智能音箱，“陶庵七子”們聊的是人工智能、星鏈、蟲洞旅行、暗物質等未來生活的話題。主人公老林在陶庵看舊書，他的孫子站在旁邊玩手機里的新游戲。“陶庵”顧客寥寥，在時代浪潮中岌岌可危，可又成為老林等幾個中年人懷舊的精神避難所。從這種種對比、沖突、矛盾、新舊等角度來看，《在陶庵》呈現出劇烈的“撕裂感”，已經完全溢出了地理意義上的書店范疇。

東君：我們生活在一個“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”的時代，我們每個人都被時代浪潮挾裹著往前走，只是有些人走得快一些，有些人走得慢一些，這就出現了一些混搭的現象：寫毛筆字的人可能也會敲鍵盤碼字，研究人工智能的人可能也會打點毛線衣。在我的小說中，這些現象可以同時并存，并沒有刻意要呈現一種“撕裂感”。

小說家會講故事是一件非常重要的事情

中國作家網：值得注意的是，小說集《無雨燒茶》不少篇目總是存在一個“講故事的人”，《美人姓董，先生姓楊》中的老許，《為張晚風點燈》中的敘述者“我”，《山雨》中講故事的盲人老者。您如何“找到”并確定下小說中這個“講故事的人”？

東君：確定一個“講故事的人”，就是為了更好地講我要講的故事。事實上，我僅僅是借講故事這個幌子寫自己的小說。我們盡管無法給小說下一個非常準確的定義，但小說家會講故事是一件非常重要的事情。再往深里說，小說側重于“小”，也側重于“說”，“小”就是細節、細部，小說家要有呈現細節、挖掘細部的能力；“說”就是講故事，小說家要知道說什么，怎么說。如果小說純粹是講故事，其實是有套路可循的，我們說的類型小說大部分都是有套路的。小說的真正魅力在于，它可以不按套路出牌。這一點很重要。我說的不按套路出牌并非滿腦子跑馬滿嘴跑火車寫到哪兒算哪兒，而是在某種游戲規則內獲得一種更自由的釋放。

中國作家網：因為有“講故事的人”，小說呈現出“套娃”式或剝洋蔥式的特征，一層套一層，一環扣一環。同時，“講故事的人”既是小說人物，也是推進小說進程的敘述者。在您看來，如何有效處理這二者的關系？

東君：在我看來，這個世界最會講故事的是兩類人：一類是遠行者，一類是老人。我在小說中設置的“講故事的人”往往是這兩類人。他們的出場不僅帶出了故事，也帶出了某種意味深長的氛圍。你也應該發現了，我其實也沒有朝“講故事”的路徑奔去。小說與故事沒有清晰的分界，但我們還是可以區分二者的。故事寫得好，就是小說。小說沒寫好，就可能淪為故事。當然，我這里沒有貶低故事的意思。我看小說，先看這人講故事的能力怎么樣。最高級的一種講故事的方法就是沒有多少故事情節，作者也能講得很有意思，很有意味。

中國作家網：有時候，敘述者會突然“開口議論”，比如在小說《山雨》中，“我”看到講述的老人身影消失后，突然“說”了這樣一句話，“他就是我和老洪、老麻、老林聊天時虛構出來的一個人物，我可以在另外一個故事里把他移出這座老宅，移出這片煙雨”。您覺得，在小說創作過程中，在什么樣的情況下，作者（敘述者）有“權力”如此“處理”小說人物？

東君：這個小說中的“我”既是小說中的一個人物，也是一個敘述者，這里寫的是“我”在那一瞬間的恍惚感，不同于元小說的處理方式。

在思考中寫作，在寫作中思考

中國作家網：您早期的作品如《人·狗·貓》《鼻子考》等受到西方現代派作家的影響，之后的《拳師之死》《黑白業》《風月談》《洪素手彈琴》等從中國傳統文化中汲取營養。借此能否談談您的閱讀？

東君：我在九十年代初期，就受西方現代派影響，那時剛念高中，主要是寫詩。詩歌寫作很大程度上依賴于才華和激情，因此一個經驗積累與知識儲備尚不充分的寫作者可以在短時期內寫出好詩。小說就不一樣，你得在寫作過程中慢慢掌握一些技術活。我的意思不是說，這兩種文體的藝術難度有什么高低之分，而是說，小說創作的訓練周期相對來說比詩歌更長。一般來說，一個小說家寫出真正成熟的作品至少要熬個十年左右時間。我的小說創作沒有受過科班訓練，但我喜歡在思考中寫作、寫作中思考，喜歡寫那種富于探索性的作品。1999年，我剛出道，有點不知天高地厚，總是覺得當代小說寫得太像小說，因此就冒著可能被人加以指責的風險進行了跨文體寫作的試驗，《人·狗·貓》《鼻子考》《昆蟲記》就是那個時期的探索之作。1999年至2003是我小說創作的探索階段。我讀了卡夫卡和加繆，就寫了《荒誕的人》《群蠅亂舞》；讀了貝克特和圖森（他們之間的確有很多相似之處），之后就寫了《骰子擲下了》《誰能蔑視楊小凡》。這一部分小說明顯帶有法國新小說（尤其是極簡主義小說）的影子。我的文學資源來自這幾個方面：80年代至90年代閱讀的中國古典文學作品；80年代末90年代初閱讀的港臺現代文學作品；90年代后期一直到現在仍然還在閱讀的外國文學作品，包括英美文學、法國文學、日本文學。

中國作家網：您曾經說過，文學創作要避免同質化。您目前在創作什么作品？和《無雨燒茶》有哪些不一樣？

東君：在這個信息高速發展的時代，我們的文學趣味很容易趨于同質化。普林斯頓大學教授邁克爾·伍德在《文學與知識趣味》這本書里引用了詩人奧登的一個觀點：作者的趣味與讀者的趣味永遠是不會相同的。當你作為一個純粹的讀者時，你可以任意選擇一些自己感興趣的書來讀。但寫作者不一樣，他的閱讀趣味被有意識地限制了，只能讀一些跟自己的寫作有關的書。在寫作中，他也只能寫自己感興趣的那一部分。但現在我意識到了這一點，我會試著讀一些自己早前不太認同的書，我也會試著去觸及一些之前不會觸及的題材和手法。目前我的主要精力還是花在短篇小說創作這一板塊，而且我明顯感覺到小說越寫越短，越短越難寫。