中國作家協會主管

引 言

狂歡的儀式起源于歐洲的中世紀甚或更早。作為一種民間文化，這種存在的獨特性非常明顯?！翱駳g”或“狂歡化”作為文化研究或文學理論研究的話題，一般都會追溯到米哈伊爾·巴赫金的小說研究。的確，巴赫金通過“對拉伯雷的《巨人傳》的研究，頗為獨特地探討了中世紀‘低俗’或通俗文化與宗教和封建政治文化的關系”（1），從而為民間文化研究提供了一種新穎的視角。張清華曾借助巴赫金對狂歡化的研究指出：“這種‘與官方節日相對立’的狂歡節，‘仿佛是慶祝暫時擺脫占統治地位的真理和現有的制度，慶祝暫時取消一切等級關系、特權、規范和禁令。這是真正的時間節日……同一切永恒化、一切完成和終結相敵對……這也許可以用來解釋我們世紀之交以來中國的文化狀況。”（2）21世紀初的詩歌現場與這種狀況最為接近。這種狀況的主要表現：一是詩歌現場中儀式景觀的宏大、熱烈，包括轟轟烈烈的網絡詩歌運動，難以計數的詩歌民刊的繁榮，以及紛繁喧鬧、鋪天蓋地的官方和民間詩歌活動；二是反對正統、嚴肅語言形式的各種喜劇化詩歌創作類型層出不窮；三是低級、荒誕、戲謔化的詩歌諷刺與幽默現象混雜、暗涌。尤其是那些看起來充滿了欲望、有異端表征的詩歌寫作或被哄抬的詩歌事件，如“下半身寫作”“廢話寫作”“垃圾派寫作”“低詩歌運動”“梨花體事件”等，更是為詩歌的狂歡化制造了多層次的復調跡象。本文不擬對各種狂歡化詩歌寫作做歷史的清理與回顧，而是從幾個關鍵詞的剖析來對21世紀初“狂歡化詩學”做管中窺豹式的觀察。

顛覆/解構

一如歐洲中世紀的狂歡要與宗教和封建政治文化相對立，要對古老、正統、高雅的對話、諷刺體和正經的酒會進行戲仿和嘲弄，中國21世紀初狂歡化詩歌的重要特征，也是要與傳統、斯文、追求崇高等嚴肅、正統的詩歌寫作決裂，從而造成一種對立，進而解構或顛覆，以取得自身地位。

“下半身寫作”的代表詩人沈浩波直接點出：“我們將義無反顧地在文化的背面呆看，永遠當一個反面角色。”（3）在“下半身寫作”的宣言中，他直言不諱地說：“知識、文化、傳統、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術無關，這些文人詞典里的東西與具備當下性的先鋒詩歌無關。”“我們尤其厭惡那個叫做唐詩宋詞的傳統，它教會了我們什么？……唐詩宋詞在很大程度上使我們可笑地擁有了一種虛妄的美學信仰，而這，使我們每個人面目模糊，喪失了対真實的信賴?！薄霸醋晕鞣浆F代藝術的傳統就是什么好東西嗎？只怕也未必……更多的時候，它已經作為一種負擔而必將為我們拋棄?！保?）可以看到，古今中外的一切傳統，在沈浩波這里統統被驅逐了。其用意顯然是要以“破”為“立”，建構自己的先鋒詩學。“廢話寫作”的代表人物楊黎也宣稱：我們生活中充滿了官話、套話、假話，詩歌就是讓我們說人話。這似乎是從話語體系上進行一種有意識的顛覆?！袄伞眲t公開提出“崇低主義”，他們要顛覆一直以來的崇高思想，為“崇低”思想爭取地位：“占中國思想史統治地位的從來都是崇高思想。在中國，此前不可能存在真正意義上的非崇高思想。崇低思想的出現填補了中國思想史的一大空白?！保?）“低詩歌運動”宣布其使命是：“對現有各種‘合理性’存在和‘非合理性’存在以及當下文化藝術潮流（包括主流和先鋒）進行徹底顛覆?！保?）

從以上諸多“狂歡化詩學”類型的主張和理論看，“顛覆/解構”是他們寫作的主要使命之一。這些派別都自認是“真正的先鋒”，甚至宣稱是“先鋒詩歌的終結者”。而“先鋒”的姿態或使命之中，“顛覆/解構”傳統，乃至所有的一切，恰恰是思理上的必然。故而，“顛覆/解構”的理念在21世紀初“狂歡化詩學”中此起彼伏便不足為怪。倒是另外一層意義上的“顛覆/解構”值得關注。美國學者于連·沃爾夫萊在闡釋狂歡/狂歡化時指出，“狂歡化就部分而言……目的是為了顛覆秩序，讓社會秩序內部嚴肅的東西顯得滑稽可笑”（7）。21世紀初的“狂歡化詩學”，從表面看無疑有對詩學理念、詩學思想顛覆的一面，而其內在企圖恐怕也像于連·沃爾夫萊所說，是針對秩序和話語權力的。長期以來，詩壇的話語權都不被民間掌握，而民間強烈渴望參與到詩壇應有的民主當中。世紀之交，各種復雜情勢的出現為他們提供了一個契機。其實，“低詩歌運動”參與者早已指出這一點：“低詩歌運動的反叛，勢必指向權力話語的標準化、統一化、集中化、同步化、共性化、集權化、非人性化等等，對之發起持續不斷的話語沖擊與話語消解，其基本目的，是爭取話語權力。”（8）狂歡內部所蘊含的“顛覆/解構”力量不可小覷。當然，這種“顛覆/解構”有其負面影響，也有積極意義。

崇低/向下

“崇低”是“狂歡化詩學”中“顛覆/解構”理念下的一個重要內容?！暗驮姼柽\動”的理論家把“空房子寫作”“下半身寫作”“垃圾寫作”“俗世此在主義寫作”“民間說唱寫作”“放肆寫作”等糾集在一起，認為“低詩歌”成為運動形態的條件已成熟，加上網絡據點和論壇加盟，“‘低詩歌運動’已成必行之勢”（9）。他們宣稱中國新詩的歷史“走的是一條不斷向下的路線”（10），指出中國先鋒詩歌的共通點是“不約而同地干著‘向下’或‘崇低’的詩歌寫作”（11），且“具有共同的以‘崇低’‘審丑’為價值取向的特征”（12）。權且不論“低詩歌運動”對中國新詩的判斷正確與否，他們對21世紀初“狂歡化詩學”的“崇低/向下”表現的確洞若觀火。

沈浩波指出：“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體……而回到肉體，追求肉體的在場感，意味著讓我們的體驗返回到本質的、原初的、動物性的肉體體驗中去。我們是一具具在場的肉體，肉體在進行，所以詩歌在進行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已?！保?3）很顯然，“下半身寫作”已開始從早期詩歌寫靈、寫神、寫存在、寫生活，轉而向寫身體/肉體過渡，在寫作的走向上，已經有了一種向下的趨勢?！袄伞睂ⅰ俺绲汀彼枷胱鳛槠淅碚摰暮诵摹摹袄伞贝砣宋锢项^子的闡述看，其詩學核心就是其提倡的“垃圾寫作”三原則：“崇低、向下，非靈、非肉；離合、反常，無體、無用；粗糙、放浪，方死、方生?！保?4）從理論上看，這三原則有某些程度上的哲學意味，但總脫離不了“崇低/向下”的主導意識。龍俊闡釋“低詩歌”的三原則，其中也有形而下這一條，其重要內涵之一即“低”的意識。從某種程度上看，“崇低”顯然是對崇高的一種反撥，它有削弱崇高美學權威的效力，會對崇高所依賴的語言結構和話語體系產生沖擊。其目的顯然就是要為“崇低”思想贏得合法地位。

當然，“崇低/向下”到最后可能會成為一種策略，它需要與崇高一樣，無論是否具有這種內在意義，它需要看起來成為崇高之一種，或者至少具有某種崇高的意義。沈浩波在闡釋“下”的詩歌精神時說：“‘下’從詩歌精神上來說，試圖體現一種‘向下’的精神，這是對諸如崇高、文化、社會學意義上的道德體系、權威、精英秩序等一切高高在上的‘龐然大物’的反抗，也是對詩歌中‘人性’價值的確認，以及對‘真實’的確認。”（15）如此，“下”雖然名義上是“下”，卻成了真正的“上”?！袄伞睂懽鳛榱巳〉门c崇高思想平起平坐的地位，在進行理論闡述時同樣會將辯證法作為論述的工具：“中國的精神世界將因崇低思想的出現而變得完整。崇低思想既是作為崇高思想的對立而存在，同時與崇高思想也是互為統一的?！保?6）龍俊在闡釋“低詩歌”形而下原則時，除了“低”的意識這一內涵，還有意將“人本思想”拎出來，作為重要內涵（17）。由此，“低詩歌”其實一點也不低，相反它成了一種具有“人本”尺度的寫作。因此，從某種意義上看，“崇低”是相對的，它是“狂歡化詩學”在崇高思想逼迫下一種無可奈何的應變或突圍。當然，他們也不可能承認自己是真正“低”的，因此必須通過“反者道之動”的理念，進行高調轉換。即便如此，這也只能是一種理想化的理論解釋，其具體的實踐寫作即便有向理論靠攏的意識，最終也無法企及，甚或被不光彩的一面所掩蓋，最后不得不陷入被詬病的困局。

身體/肉體

對“身體/肉體”的重視是“崇低”思想的一個重要方面。研究巴赫金的學者潘牧·莫里斯指出了“身體”在狂歡文化中的重要作用：“巴赫金強調狂歡的姿態和儀式的具體感覺形式，因為狂歡的整個意義衍生于人的身體的物質性……狂歡中身體和生殖器的荒誕的夸張，嘲笑了中世紀宗教對肉體的排斥……荒誕的身體是所有狂歡的核心……那是全體人民的身體，因此是不朽的?！保?8）也許21世紀初“狂歡化詩學”中的詩人，尤其是兼具理論素養的詩人，對這一見解有著精準把握，否則很難解釋為什么“荒誕的身體”或者說“肉體”，對他們的詩歌創作而言那么重要。但在不朽這點上，他們離中世紀的狂歡還差太遠。

21世紀初的“狂歡化詩學”體系中，以“身體/肉體”為第一要義的是“下半身寫作”。盡管沈浩波明確意識到“80年代，尤其是第三代詩歌運動開始后，中國詩歌的先鋒性主要表現在語言意識的覺醒上，‘語言’問題是這個時代的主要問題”，但是為了“下半身寫作”，他仍然要毅然決然地宣布“語言的時代結束了，身體覺醒的時代開始了”（19）。該派別除了公開標榜以“下半身”安身立命，還將對詩歌的理解定義為：“從肉體開始，到肉體為止?！保?0）甚至將“肉體”當成藝術產生的第一推動力，認為：“只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩歌乃至所有藝術以第一次的推動。這種推動是唯一的、最后的、永遠嶄新的、不會重復和陳舊的。因為它干脆回到了本質?！薄跋掳肷韺懽鳌绷硪淮砣宋锒錆O也曾說：“‘下半身寫作’的核心理念在我看來就是誠實地遵從肉體法則，它以‘選擇’的可能性對抗社會的‘給定性’，以激情、瘋狂和熱情來捍衛人的原始的力量……對于‘下半身’來說，寫作是一種肉體的召喚，一種感覺，一種強烈的愿望，除此之外，沒有其他路可走?！保?1）因此，“下半身寫作”的代表詩人幾乎無一例外都有以“肉體”揚名的佳作。

全面考察“下半身寫作”的理論闡釋，也能發現其部分理論價值和文化意義，畢竟它的出現打破了詩歌文化一度僵死的形態與格局?！跋掳肷韺懽鳌币餐黄屏四承┙麉^，它“撕開了‘性’這個對于上個世紀的中國人來說的‘道德禁區’”（22），并借助對“性”的書寫突破了對這一領域的話語禁錮。然而，“下半身寫作”中生理描寫的鄙俗化的一面，畢竟容易被放大。很多詩人在寫作上逞一時之快，不惜以粗鄙和猥陋為代價，從而也導致圍繞“下半身寫作”產生了巨大爭議。隨爭議而來的便是鄙夷和排斥，以至于“下半身寫作”最終不得不流于污淖之中不可自拔。

從“身體/肉體”再往“下”，就到了身體的“垃圾”部分——屎尿屁等。“垃圾派”的代表人物之一徐鄉愁曾公開說自己要“做一個屎人”，這是一位以“屎尿屁”等為核心意象來建構詩歌的詩人。盡管皮旦曾指出徐鄉愁“屎尿寫作”一類的作品與“身體寫作”有區別，“它寫的一般是已經或將要排出人體的種種排泄物，而不是什么肉體”（23），甚至徐鄉愁還曾公開反對包括“下半身”在內的各種東西：“一切思想的、主義的、官方的、體制的、傳統的、文化的、知識的、道德的、倫理的、抒情的、象征的、下半身的、垮而不掉的東西或多或少都有些偽裝的成分，只有垃圾才是世界的真實！”“如果說‘橡皮寫作’是一場詩歌語言的革命，‘下半身’是一場詩歌題材的革命，那么‘垃圾派’就是一場詩歌精神的革命。”（24）他們都標榜自己是最“?！钡?。但從溯源的意義上看，他們都把“身體/肉體”及其附屬物作為狂歡的道具，二者并無實質區別。

口語/口水

于連·沃爾夫萊早就指出狂歡文化有三種非常重要的表現形式，其中兩種與語言形式有關，即“喜劇式的語言創作”和“各種類型的粗話”。其對前者的總結，主要是指“拉丁語和本土語的口頭和書面的戲仿”，而對后者的總結則是“咒語，誓言，各種炫耀的夸口”（25）。其后，彼得·斯塔利布拉斯和阿龍·懷特對“粗話”進行轉述時，點出更豐富的內涵：“這里指的是詛咒、誓言、俚語、幽默、雜耍和笑話、各種糞便?！保?6）從某種意義來說，狂歡化對于詩歌秩序的破壞與改變，語言形式上的顛覆最具穿透力。遙想20世紀初中國的“白話文運動”，語言形式的改變使得一代知識分子在思想和言說方式上都得到了革新，并促使中國文學在形式和內容上產生了翻天覆地的變化。20世紀八九十年代的“口語寫作/后口語寫作”之所以瞄準語言及其形式機制，并使之發生再變革，或許正是從“五四”先驅們那里得到的啟示。

那么，21世紀初的“狂歡化詩學”呢？實際上，21世紀初的“狂歡化詩學”更多地延續了“口語寫作”的路子。沈浩波就宣稱：“必須更客觀地看到，‘下半身詩歌運動’仍然是80年代以來，以口語化為基本標志的，中國當代先鋒詩歌發展的成果?！蓖瑫r，指出“下半身詩歌”有“對90年代后口語詩歌成就的汲取和承繼，特別是對后口語寫作對在場感、及物感和身體感的強調?！保?7）不過，從“下半身寫作”群體的具體創作實踐看，“下半身詩歌”對“純正口語”的破壞也起了不小的作用，尤其是那些建立在性描寫基礎上的詩歌，內容上的赤裸與暴露，讓語言也變成了“赤條條”的文字。2001年，楊黎從“非非”出走，進入“下半身寫作”的行列。盡管他被視為一個對語言相當敏感的詩人，但其“下半身寫作”時期的語言，囿于題材的局限，也無法擺脫“欲望”感官的包圍，許多詩篇都淪落到了“口水”的層級，成為低俗詩歌創作的代表。相較于“下半身寫作”，“垃圾派寫作”在對口語的褻瀆上也頗多“建樹”，尤其是粗話中糞便和各種身體器官類詞匯的入詩，使得詩歌處處散發出一股低俗味。他們甚至標榜“為了讓世界還原成它的本來面目，不惜把自己變成動物，變成豬，變成垃圾，變成屎”，并驕傲地宣稱“屎尿寫作是對垃圾派寫作的一種切實拓展”（28），大有一種“真理在握”的無知無畏勇氣。

21世紀初“狂歡化詩學”中的其他類型寫作，有的在“口語寫作”上更“進”了一步，在對語言的要求上，更放松，也更無畏了。在語言形制上直接進行自我標榜的，是以楊黎為代表的“廢話寫作”?！皬U話寫作”者宣稱“廢話”是詩歌的標準，楊黎直接指出，“廢話是詩歌的本質。詩歌是什么？詩歌就是廢話”（29），并通過詩歌與語言的關系為其“廢話寫作”的理念尋找合理依據。龍曉瀅概括這一依據為：“語言即世界，語言是有用的，詩歌是無用的；詩歌因其無用而超越語言之有用，詩歌在世界之外。從語言到詩歌，就是一個從有到無的過程。因此，言之無物的廢話詩歌則是超越了語言的詩歌。”（30）這樣的理論看起來有些道理，而實則不然。莊子雖言“無用之用”，但并不說是超越了“用”。細細尋思，“廢話寫作”把“無用”和“言之無物”等同于“超越”終是讓人費解。既然如此，那詩歌存在的意義又何在？楊黎曾借法國詩人瓦雷里的話來闡述什么是詩：“詩就是你把這個意義表達完以后，它還有意義。”（31）但是這個意義是什么呢？他解釋說：“一言以蔽之，就是詩意，它不關乎實用?！保?2）但“廢話”這一名稱，總給人以荒誕無稽之感。名不正則言不順，“廢話寫作”在理論與正名上始終纏繞不清，估計連楊黎本人也沒有真正把這個問題想清楚。這使得這一詩派被正確理解帶來很大困擾。不過，通過閱讀楊黎“廢話寫作”時期的作品可以發現，其詩歌創作與理念有吻合之處，大量的“口水詩”證實了這一點。徐鄉愁說“橡皮寫作”（33）強調廢話（口水）。“廢話寫作”的詩歌在語言表現上的確有如此形態，以至于后來“口語寫作”的代表人物于堅，不得不出來澄清“口語”與“口水”是有區別的，指出“口語詩”有其寫作理念，而后來的人卻走向了“口水”這個方向。但楊黎的寫作也有一部分是與理論脫節，或說不十分吻合的。這種現象不僅在“廢話寫作”中有所表現，狂歡化詩歌的每一個寫作類型幾乎都存在創作實踐與理論脫節的問題。

許多理念的倡導者有時只是打出一個旗幟，立一個山頭，以便更好地推出自己及其群體。當然，理論的闡釋者在某種程度上也只能從理論出發，出于理想化的狀態來闡釋理論，或根據自己及幾個代表詩人的創作實踐來呼應理念，至于更龐大群體中的更加個性化的創作，即使理論再全面也無法涵蓋。此外，即使群體中的成員根據理念進行創作，也未必能與理論完全吻合。一是創作者對理論的理解是否到位，二是理論與實踐之間本就存在巨大空間，轉換過程就是一種迷失。更何況還有“取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下”的學習規律橫亙在前。

余 論

21世紀初“狂歡化詩學”從儀式景觀和表現形態上看，的確是展現出了狂歡的一面，但與歐洲中世紀的狂歡節仍有不同。伊格爾頓指出：“狂歡不管怎么說都是受到特許的事件，是經過許可的對霸權的顛覆，被控制的民眾暴亂，就像革命的藝術一樣既攪動人心，又相對無效?！保?4）21世紀初的詩歌狂歡，一方面沒有所謂“特許”的情況，更不是“經過許可的對霸權的顛覆”，因為沒有什么“上層建筑”在主觀上許可它。這是一場經由政治、經濟、文化等諸多因素的演變而自發形成的狂歡。但它的結果卻既攪動了人心，又相對有效，并且在狂歡期間，詩歌的一切演變只服從狂歡的法則，服從于它自己的自由法則。

然而，“狂歡化詩學”畢竟有其弊端。詩歌如果喪失了詩意，喪失了其應有的特質與品格，那詩歌將不成其為詩歌。而狂歡化使詩歌受到的最大傷害，就是詩意被掃除殆盡。其實，即使是“口語詩”也有它的底線，并且有其追求，“那種詩是樸素的，大巧若拙的，直截了當，少隱喻象征、形容詞，與人的日常生活世界有關的那種詩”（35）。即使像沈浩波那樣，宣稱“對于現代藝術來說，取消詩意將成為一個前提……我們干脆對詩意本身心懷不滿。我們要讓詩意死得很難看”（36）的詩人，在全面闡述“下半身詩歌”時，也還要承認“下半身詩歌”有“對80年代中國早期口語詩歌運動中，建立在口語語感基礎上的語言詩意的承繼，并在此基礎上更為凸顯個人語言的生命氣質”（37）。可見，在理念上，“下半身寫作”仍是要承繼口語詩歌的“語言詩意”，并進而強調“凸顯個人語言的生命氣質”。但“狂歡化詩學”畢竟沒有像歐洲的狂歡節那樣給人帶來巴赫金所謂的“狂歡式的笑”，那種“朝向所有人和每一個人，包括狂歡節的參與者”的“全體人民的笑”。相反，它帶來更多的尷尬，更多的不堪，甚至被嘲弄，被謾罵，被唾棄，這不能不說是一種巨大的遺憾。當然，其中也裹挾了少量真正有詩學抱負的詩人，他們的貢獻將被歷史見證。

注釋：

（1）（7）（18）（25）（26）（34）〔美〕于連·沃爾夫萊：《批評關鍵詞：文學與文化理論》，第32、34、33、32、34、35頁，陳永國譯，北京，北京大學出版社，2015。

（2）張清華：《存在之鏡與智慧之燈——中國當代小說敘事及美學研究》，第156-157頁，福州，福建教育出版社，2009。

（3）（4）（13）（19）（20）（36）沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第546、544-545、546、546、546、545頁，廣州，花城出版社，2001。

（5）（14）（16）（23）（24）（28）《垃圾派理論（節選）》，蔣原倫主編：《今日先鋒》第14輯，第146、145、146、150、151、150-151頁，上海，上海人民出版社，2007。

（6）張清華主編：《中國當代民間詩歌地理》下卷，第683頁，北京，東方出版社，2014。

（8）吳海歌主編：《大風》，第138頁，北京，中國文學出版社，2005。

（9）（10）（11）張嘉諺：《低詩歌運動——網絡話語革命的前潮》，吳海歌主編：《大風》，第136、130、131頁，北京，中國文學出版社，2005。

（12）《關于低詩歌的訪談——老象、小王子對談錄》，張清華主編：《中國當代民間詩歌地理》下卷，第685頁，北京，東方出版社，2014。

（15）（22）（27）（37）沈浩波：《新世紀以來的中國先鋒詩歌》，張執浩主編：《漢詩·六口茶》，第252-253、253、254、254頁，武漢，長江文藝出版社，2017。

（17）龍俊：《低詩歌的精神姿態》，張清華主編：《中國當代民間詩歌地理》下卷，第684頁，北京，東方出版社，2014。

（21）朵漁：《我現在考慮的“下半身”——并非對某些批評的回應》，楊克主編：《2000中國新詩年鑒》，第561-562頁，廣州，花城出版社，2001。

（29）楊黎：《楊黎在北京：答馬策問》，《我寫，故我不在》，第16頁，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（30）龍曉瀅：《“他們詩派”研究》，第172頁，昆明，云南大學出版社，2017。

（31）（32）楊黎：《廢話里的楊黎：答于一爽問》，《我寫，故我不在》，第170、170頁，南昌，百花洲文藝出版社，2015。

（33）21世紀初，韓東、楊黎、何小竹等人曾成立“橡皮”文學網站，故稱“橡皮寫作”。

（35）于堅：《我其實是一個抒情詩人：于堅訪談》，符二：《抵達之路：中國當代作家訪談錄》，第57頁，合肥，安徽教育出版社，2016。