中國作家協會主管

本期重勘的兩個文本是韓寒的《三重門》（2000）和林奕含的《房思琪的初戀樂園》（2017）。我想知道梁貝和唐蕾兩位研究者得出怎樣的結論？梁貝認為：

具體到韓寒的《三重門》，雖然依照特別強調審美品格的純文學標準，不可能獲得很高的評價，但如果考慮到社會、市場、大眾、資本等諸多方面的因素，二十五年間，五種語言，二十幾個版本，幾百萬銷量，所有的這些數據，都使我們不能不對《三重門》另眼相看。從這個角度來說，審美藝術價值有限的《三重門》以及“韓寒現象”，無論如何都是新世紀以來中國社會發展過程中一種重要的文化或社會現象。[1]

而唐蕾的結論則是：

即便《房思琪》在寫作意圖與傳播接受中存在某種謬誤，即便在不經意中與“非虛構寫作”的轉型合流，開啟了新一輪女性主義圖書營銷的熱潮，作為小說文本的《房思琪》仍有獨立的審美意義，小說語言在克制與放肆間形成參差的美感仍是值得去重勘細讀的。[2]

顯然，兩位研究者都注意到《三重門》和《房思琪的初戀樂園》各自深深地嵌入社會思潮和時代議題中間，以文學為起點的“溢出”和“逸出”生產出“現象”。梁貝認為基于“純文學標準”，《三重門》“不可能獲得很高的評價”；而唐蕾則強調不斷被“非文學”議題征用的《房思琪的初戀樂園》依然有未曾言盡的“獨立的審美意義”。問題是，《三重門》和《房思琪的初戀樂園》所分別承載的教育和女性議題都是今天中國活躍的話題，而且兩個文本都以自述傳的方式虛構，為什么《三重門》今天很少被提及？不要說文學，即便反思中國教育制度也幾乎不用《三重門》做例子。某種意義上，《三重門》基本上被封存在“文學史”，而《房思琪的初戀樂園》依然保有激活能量，近年只要涉及女性議題就可能宕回這個起點。這進而提醒我們思考《三重門》和《房思琪的初戀樂園》個人經驗進入公共空間的差異性。同樣的“我”的故事，現在回頭看，《三重門》是觀念化和概念化優先的，而《房思琪的初戀樂園》則是極端個人的感覺、記憶和經驗。《三重門》的觀念化和概念化是為某種社會癥候背書，是一種說明書式的寫作。這種寫作和讀者之間關系的締結是“同理心”。而《房思琪的初戀樂園》的感覺、記憶和經驗對讀者則是召喚和共情，是將心比心。

近期的《文藝報》發表了評論家韓松剛討論“80后”長篇小說的長文。韓松剛將《三重門》作為“80后”長篇小說登場的一個起點，他認為：

在“80后”作家的創作尤其是長篇寫作中，“80后”的群體狀態得到了最充分的認同和體現。韓寒的長篇小說《三重門》，可以看作是“80后”的青春宣言，它將青春作為出發點，致力于自身對生命、自由和欲望的追求，毫無疑問，這是一代人最為直白而珍貴的青春寫真。然而，在退去了青春的熱烈之后，伴隨著辛夷塢、鮑晶晶、郭敬明等最早的一批“80后”作家的慢慢退場，現實生活本身，仍然迫使著這一代人要繼續追問許多尚未回答的問題。

“80后”作家似乎從一出場，就被各種不滿所困擾。這不滿不僅來自外部，還源于內部。事實上，在不滿的環境中成長起來的“80后”，正在努力擺脫低俗的物質主義、道德的怯弱，以免自己陷入精神的貧瘠之中。如果說“80后”早期的長篇小說創作，是在商業化浪潮的席卷下而興起的一次青春革命，那么今天的“80后”則試圖和青春做著最為徹底的告別，他們同時對自身的困境和時代的夸耀表達著不滿，又以一種最為真切的敘事方式和修辭手法努力去實現內在情感的抵達。我想要探索的，正是他們面對和想象這個世界的這一不確切的辯證法。[3]

我不否認這些青春寫作的真誠，但一個客觀的事實是，在大眾傳媒和出版等力量的助推下，以“青春”作為文學原始資本的寫作，在世紀之交成為一種文學風潮。這種原始資本可以在出版市場和公共空間變現，也可以投資獲益更多[4]。幾乎和韓寒同時到場的是比韓寒稍稍年長的“70后”，以衛慧、棉棉和今何在為代表，他們提供的典型文本是《上海寶貝》（衛慧，1999）、《糖》（棉棉，2000）和《悟空傳》（今何在，2000）等等。《悟空傳》的青春書寫不是直接的“我的故事”。將有著文本親緣性的《上海寶貝》《糖》與《三重門》對比，雖然都是青春疼痛故事，它們的差別不僅僅是不同的性別故事，而是肉身是否在場。說到底，《三重門》其實是中國中學生議論文寫作的集錦和“高配”版本，它貌似深刻、淵博，其實空洞、堆砌。而且大眾心理上，“壞男孩”要比“壞女孩”可愛得多。韓寒被成人世界尤其知識界裹挾著制造“公共知識分子”和“當代魯迅”的幻覺，以至于他自己也信以為真，更重要的是，初代網絡空間為“意見領袖”提供了一塊飛地。從《三重門》到《雜的文》，韓寒是同一種人設、同一種腔調，也是同一種文體。如果有韓松剛說的“不滿”，這種“雜的文”最能表達韓寒的“不滿”。事實上，韓寒確鑿的文學才華，我以為不是《三重門》，而是《他的國》（2009）。《三重門》的“青春”作為文學資本的轉移支付到公共領域，韓寒的本錢主要是敢說，而不是說什么。今天我們觀察韓寒說的那些事，涉及諸多社會、文學和思想文化議題，但往往是，不僅韓寒不對自己說的議題推進，那些褒獎韓寒的，和韓寒對話的，也懶得更深入地將韓寒說的議題進行到底。

在韓寒走紅的二十一世紀的第一個十年，也不只是韓寒一個人將“青春”作為文學的原始資本，比如胡堅《憤青時代》（2002）、春樹《北京娃娃》（2002）、張悅然《櫻桃之遠》（2004）和《誓鳥》（2006）、李傻傻《紅X》（2004）、蘇德《鋼軌上的愛情》（2004）、笛安《告別天堂》（2005）和《西決》（2008）、辛夷塢《致我們終將逝去的青春》（2007，網絡發表時題目是《致我們終將腐朽的青春》）、郭敬明《悲傷逆流成河》（2007）和《小時代1.0折紙時代》（2008）……這些混雜著青春時代成名的熱望和文學理想的寫作，其構成遠比我們想象的要復雜。

然而，也就十年的時間，這些少男少女們開始先后進入三十歲，青春終將逝去或者腐朽。我們今天看這些寫作者，都將青春的文學資本轉移支付到不同的領域，比如韓寒和郭敬明的電影，比如笛安和張悅然更廣闊的文學道路，等等。青春作為文學的原始資本不獨為世紀之交的“70后”和“80后”作家所擁有，五四時期郁達夫的《沉淪》（1921）是，改革開放初起時的《傷痕》（1978）也是。可以這樣說，每一個時代都需要屬于自己時代的殘酷青春物語。青春和現實的初相遇，以青春之名呼痛，這種控訴體的青春文學，即便文學性脫落，依然會遴選出一些作為時代文學的先聲[5]。因為，一個文學時代的落幕，另一文學時代的開始，往往都是從新青年的新文學開始的。但文學時代的轉換，并不必然以青年的“沉淪”和“傷痕”開篇，有的文學革命是沉潛的、緩慢的、漸進的。同樣的，有的青春文學只對個人有見證意義[6]。

事實上，無論是五四時期的“沉淪”，還是改革開放初年的“傷痕”，還是世紀之交的“青春殘酷”，都是癥候式的文學現象。《房思琪的初戀樂園》不是跟風文學癥候的寫作，也沒有作為某種新文學風潮的起點，甚至它被卷入社會思潮也是不可預知的。它的出現可能是偶然的，卻是不可復制的。《房思琪的初戀樂園》，讓我們看到“青春”不再是文學的原始資本，而是從一開始就在更廣大的“人的文學”傳統中獲得文學的見證和反思意義。從這種意義上，《房思琪的初戀樂園》的現象級表面上是提供并投身“熱點”話題，但更深層的是文學賦予被侮辱被損害被踐踏者“說出”侮辱傷害踐踏的力量，并抵達人心。文學追求公平和正義并獲得人的尊嚴。這也是將《房思琪的初戀樂園》和唐蕾所說的微信公眾平臺擬第一人稱“我的故事”區分的重要尺度。也正是在這種意義上，未來的無數時刻，無數人可能還會遇到《房思琪的初戀樂園》，拿起來，讀下去，被震動。而這樣的時刻，對《三重門》也許并不多。

本欄目系國家社會科學基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（19ZDA277）階段性成果。

注釋：

[1]梁貝：《〈三重門〉、“韓寒現象”與青春文學》，《小說評論》2024年第5期。

[2]唐蕾：《“房思琪”標簽的意義漩渦——重勘〈房思琪的初戀樂園〉的感受謬誤》，《小說評論》2024年第5期。

[3]韓松剛：《從青春出發，他們走向開闊和深遠——“80后”作家和他們的長篇寫作》，《文藝報》2024年8月21日。

[4]參見馬兵：《超克青春與主體的重建——以周嘉寧、鄭小驢、魏思孝和孫頻為例》，《揚子江文學評論》2023年第3期。

[5]參見王逸凡：《1970年代青年知識分子分配、交游史事梳考——以〈公開的情書〉為例》，《中國當代文學研究》2024年第4期。

[6]參見烏蘭其木格：《文藝青年的記憶史與情義書——論嚴英秀長篇小說〈狂流〉》，《中國當代文學研究》2023年第6期。