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摘要：

朱山坡的詩歌作為一種隱秘的“開端”塑造了其作者身份和文本質地，在詩集《宇宙的另一邊》中，朱山坡借助夢想的魔法，在情愛與歷史中來回穿刺，建構出風格獨具的詩寫文本，一方面，情愛和歷史作為主題結構起一連串夢幻之境；另一方面，夢想和虛構作為方法重構了現實的可能性。正是憑借這一“夢想的詩學”，詩人不僅回溯性地重構了愛情，也完成了自我形象的建構和身份認同，更重要的是，經由對歷史的重新敘事完成了對現實可能性的關切。

關鍵詞：

朱山坡；詩；歷史；夢想的詩學

盡管70后作家朱山坡更多地以小說家身份出現在當下文壇，但詩歌依然作為一種隱秘的“開端”塑造了其作者身份和文本質地。如他所言，“詩歌就是我的一個遠房親戚”［1］，“有詩意的小說一直是我的追求。有一種情況是，我的一些小說是先有詩，然后再演繹成小說的”［2］；其小說《驢打滾》甚至直接就是圍繞詩人形象展開的。對此，有學者曾從“雙棲寫作”角度解讀了朱山坡詩歌與小說創作之間的互文性，并指出：“他的詩歌和小說創作相互關聯、互為注解,兩種不同文體間也存在明顯的互文關系，表現為詩歌小說化與小說詩化的相互關涉，其題材、表現手法、語言風格等方面也存在一致性。”［3］

事實上，朱山坡在小說創作之外始終葆有對詩歌創作的熱情，近期出版的詩集《宇宙的另一邊》便是一證。這個曾經宣稱“有詩的地方更適合生活”，后來“重新適應了沒有詩歌的生活”［4］的人，與其說是想借助小說家的榮耀分取一杯詩歌的羹，毋寧說是想重新捧出自己的“詩歌往事”，恢復自己的詩人身份。在《宇宙的另一邊》中，詩人朱山坡從小說家朱山坡那里借來虛構的魔法，在情愛與歷史中來回穿刺，建構出風格獨具的詩寫文本——一方面，情愛和歷史作為主題結構起一連串夢幻之境；另一方面，夢想和虛構作為方法重構了現實的可能性。在加斯東·巴什拉看來，“詩能將夢境、幻境與回憶凝聚在一起”，“詩的夢想是一種宇宙的夢想”。［5］經由此，夢想被賦予一種魔力——詩人不再受困于“我思故我在”（Cogito’ergo sum）式的枯智，而是遨游于“我夢想故我在”的自由之中。很大程度上，朱山坡踐行的正是加斯東·巴什拉所謂的“夢想的詩學”。

一、作為“夢想 - 事件”的愛情

在朱山坡最近出版的詩集《宇宙的另一邊》中，愛情作為關鍵詞勾連起巨大的詩學空間，但朱山坡筆下的愛情既非現實中的男女情愛，也非浪漫化的愛情幻象，而是一種夢想化的、事件化愛情——所謂夢想化，是指其詩歌中的愛情總是經由回憶和想象而言，發生于真實與非真實之間，其中包含著豐富的褶皺和維度；所謂事件化，是指愛情被設置在具有對比性的時空結構之中，它不僅更迭嬗變，也總是超出預期而存在——正是夢想化、事件化的愛情顛覆了愛情本身的既有規定性。就此而言，不妨將朱山坡筆下的愛情當作被塑造的“夢想-事件”來看待。

曾經有一個這樣的女人/她愛我，愿意為我而死/但她如今已經是別人的妻子和母親

（《懸崖酒店》）

哦，親愛的小雪/如果二月你不回/三月我去找你/如果春天你不回/夏天我去找你/見面時，我們要有久別勝新婚的樣子

（《小雪去后》）

三年前我們彼此紅腫的眼/懸掛在鄭州的每個十字路口/像紅燈一樣令許多男女/戛然而止

（《我只想給鄭州補下場春雨》）［6］

之所以說“塑造”，主要是由于“曾經”“如果”“三年前”等修飾詞將這些事件所蘊藏的時間定格在了“過去”和“想象”之中；而詩歌一旦觸及過去的時間或虛擬的時間，其本身便蘊含著回憶性和夢想性。然而，回憶和夢想并不可靠，無論是重新講述業已逝去的事實還是想象一種可能發生的事實，都注定帶有不可避免的虛構性；尤其是，屬于“過去時”或“未來時”的愛情與屬于“現在時”的主體一旦發生交匯，本身便意味著一種意義的建構行動。

顯而易見地，《懸崖酒店》一詩便設置了一個由“曾經”與“現在”作為錨定點的時間結構——曾經那個愛“我”甚至愿意為“我”而死的女人，現在卻離“我”而去，成為別人的妻子和母親。事實上，在“曾經”與“現在”拉扯的時間結構中隱藏著更大的張力，也即，曾經關于愛與死的忠貞如今都標記著一種無法挽回的虛假——由線性時間而來的悄然變化揭橥了一種根本性的“視差”，與其說曾經相愛的人現在無法再愛了，毋寧說曾經的愛或許根本就不存在。因此，當詩人貌似悔憾地寫下“我應該在懸崖上愛她一輩子”的時候，他實際上是在斷言“我根本未曾愛過她”。這是一個乍看之下很難被接受的觀點，但這并非一個充滿讀者趣味的觀點，而是一個被作者無意識供出的真理，一個幻覺被時間洞穿后浮現的“絕對知識”。不妨重溫一下讓-皮埃爾·迪皮伊（Jean-Pierre Dupuy）在評論希區柯克《迷魂記》時發表過的經典思辨——

直到時間t之前，對象都擁有屬性x；在那之后，不但這個對象不再擁有屬性x，而且說其在任何時刻擁有屬性x的命題都是非真的，因此，“對象o在t時刻擁有屬性x”這個命題的真值，取決于該命題在哪個時刻被表述。［7］

如果將發生在“懸崖酒店”的愛情視作一個經由回溯性縫合而來的事件，那么它作為事件的真理性便根本不在于愛情是否迷人或如何曲折，而在于愛情是否存在。曾經的愛只是詩人此刻的主觀感受，愛不再存續才是客觀事實，正是在這一“絕對視差”之中醞釀著一種黑格爾意義上的“絕對知識”。簡言之，“懸崖酒店”的愛情之所以有效是因為它被詩人所夢想，而愛情被夢想本身就標記了愛情的虛假性。

《雪落到了我的肩上》就以“雪”為契機勾勒了一個關于愛情的創傷性事件——“昨夜我夢見了愛情/失散多年的她突然閃進我的房間/向我描述一場大雪”，但“夢見愛情”是被回溯而來的，也即，因為此時“我”正經歷著雪落在肩頭的猝不及防的時刻，所以昨夜我夢見的愛情才得以被縫合進此刻關于雪的敘事。而從全詩來看，夢中的愛情顯然早于飄雪的時間，因為“她”失散于多年之前，夢發生于“昨夜”，而漫天遍地的雪則是“今天早上”。正是在這一被回溯性縫合而來的時空結構中，“我”與“失散多年的她”之間的愛情作為“事件”得以產生，并引發關于愛情本身作為一種創傷的思考。“她滿身寒氣，頭發潔白”，這無異于在說，夢里的“她”本身就是一場雪；于是，如此設想便是成立的：“夢中雪”（她）向“夢中我”描述“一場大雪”——這“一場大雪”別無所指，正是此刻落在我肩上的雪，以及“那些飄零在荒野的雪/吊在樹枝上的雪/懸在空中的雪”；在這里，詩人將這“一場大雪”指認為一種關于愛情的“絕對物”。在一般認知中，“情人將他所愛的人與絕對物等同起來，因為他在能指與所指之間發生了象征性的短路，維系著那個永遠區隔著情人與其所愛之人的鴻溝”［8］。然而，朱山坡卻在作為“絕對物”的“一場大雪”之中發現了愛情本身的內在創傷，并對這一創傷展開了療愈；面對“漫天遍地”的雪，我對別處的雪無能為力，只對“落在肩上的”雪“早有準備”，這無異于承認，我只能，也只想擁有殘缺的、切身的愛情。

很奇怪，對愛情的夢想和賦義行動竟然悖論性地將愛情揭示成了一種虛假和殘缺，但這恰好是朱山坡詩中愛情作為“夢想-事件”的魅力之所在。《去往火葬場》一詩就直面“千瘡百孔的愛情”和“死去多年的愛情”，詩中并未有意設置對比性的時間結構，也未做過多的意義回溯，而只是以近乎旁觀者的姿態對愛情本身進行回憶、反思和感慨。該詩通篇圍繞“我們的愛情”展開，末尾卻寫道，“我祝福她的愛情地久天長”，對愛情的凝視行動最終轉化為一種對愛人的祝福，這并非對愛情的放逐，反而是愛情的具體化。或許，正是因為愛情被“夢想—事件”揭示為一種虛假和殘缺，愛情才始終維系著被祝福、被夢想化和被事件化的無限潛能。

二、作為自我召喚契機的親情

詩集《宇宙的另一邊》中另一個突出的主題是親情。與愛情類似，親情的發生場景也被朱山坡巧妙設置于夢境之中；這一方法不僅拓展了情愛本身的張力和表達空間，也使得親情成為詩人尋找自我形象并借此尋求自我認同的絕佳契機。

作為早期現代文學的“造夢者”，魯迅早已向我們展示過夢境所帶來的豐富意蘊與創作空間，他在散文詩集《野草》中多次運用“我夢見……”的句式來對現實進行沉思和穿刺，如“我夢見自己在冰山間奔馳”（《死火》）、“我夢見自己在隘巷中行走，衣履破碎，像乞食者”（《狗的駁詰》）、“我夢見自己在做夢”（《頹敗線的顫動》）［9］……同樣是借道“夢境”，魯迅意在激活早期現代文學中趨于固化的寫實方法，而朱山坡卻為詩歌引入了別樣的建構進路和敘事性因素。如果說魯迅借助夢境樹立的是一個踽踽獨行的戰士形象，那么朱山坡借助夢境召喚并建構的則是一個“兒子”形象。

《替父親拾骨》一詩是詩集《宇宙的另一邊》中除組詩外較長的一首，該詩并未直接展示詩人對于父親的情感，而是通過敘述“拾骨”的過程建構出一種親情的敘事學。詩中的“我”請來“竇師傅”領銜的三個工人，挖出埋了七年的父親的棺木，并在開棺、拾骨、抬棺、葬棺的過程中穿插進“我”作為兒子的動作和心境：開棺前我擔心天氣不利，開棺時我搖著草帽給工人送風，尤其當“我”看到“驚喜之物”——“我親手扔進棺材里的那本《三國演義》/還清晰可讀，仿佛被翻閱多次/打開至趙子龍長坂坡救主處，字詞仍在栩栩跳動”——時，內心頓然生起對于父親的諸種記憶；也正是以親情敘事學為契機，詩人辨認出自己作為“兒子”的身份。

在《夢境片斷》一詩中，“兒子”形象的建構過程別具象征意味。“我”借助“成績單”，先后在“父親”和“母親”那里兩次認領到失落，一次是“成績單”本身不盡如人意導致的失落，另一次是“成績單”不再重要帶來的失落；質言之，曾經作為失落之原因的“成績單”如今已成為一種根本性的失落之物，這一“失落之原因的失落”無疑是一種被“夢境”揭橥的雙重匱乏，它標記著童年的根本性闕如。因此，當夢醒后的“我”再次講述這些“夢境片斷”時，我并非意欲挽回“過去”，而是意識到“過去”本身已然徹底失效——“過去”之所以能成為“夢境片斷”，是因為“過去”已從根本上喪失。也因此，這首詩得以被反轉為一種對“未曾發生的可能性”（他們都沒親眼目睹過/我懷揣成績單狂奔回家的樣子）的回溯性建構，一種對理想童年生活的想象性復寫，根本上而言，是對一個理想的“兒子”形象的“夢想”。

向往我們的過去的夢想，尋覓童年的夢想，似乎使某些不曾出現的生活，某些想象的生活恢復了生命。夢想是想象力的一種記憶術。在夢想中我們又接觸到命運沒有加以利用的某些可能性。在此我們向往童年的夢想遇到一巨大的悖論：消亡的過去在我們身心中有一種未來,即生氣勃勃的形象的未來，向任何重新找到的形象展開的夢想的未來。［10］

與《夢境片段》一詩相呼應，《虛擬的逃亡》一詩直接建立在對失落的認領基礎之上。詩人起首便宣稱“可怕的事情已經發生”，并在“逃亡”的過程中反復領受“逃亡”本身蘊含的失落性；在主體身上，這一失落性不是指向任何切實的危險，而是被標記為一種“遲到”和“分裂”——“前面傳來消息，最后一艘渡輪正在啟動/我的腦袋先于身體到達彼岸”。我是否“逃亡”成功已然不重要，因為“我”的形象和身份必須在“親人們”身上獲得反射性確認，恰如詩的結尾所寫：

最后，所有的人頭凝固在一塊

像甲板一樣堅硬、平坦

我再也分辨不出親人們

只能等到繁星閃爍

他們的臉出現在夜空中

顯然，這并非一首單純的抒情詩，因為詩中對“逃亡”這一事件有著影像化的描述，但它也非一首單純的敘事詩，因為“逃亡”作為事件只是一個情感得以伸展的契機。誠如相關論者曾指出的，朱山坡詩歌的特色在于“將情感滲透到具體的事件和行動之中”［11］；顯然，在朱山坡那里，敘事的自覺始終支配著詩歌的完成路徑，這使得朱山坡詩寫的抒情性中始終隱藏著一連串脫胎于現實，又脫離于現實的“事件核”；正是經由這些“事件核”所包含的可能性，親情才成為詩人尋求自我建構的契機。

三、作為現實之潛能的歷史

除對情愛的書寫外，朱山坡在面對歷史時也運用了夢想和虛構的方式。這意味著，他不是返回歷史現場，而是使原本作為抽象概念或時間陳跡的歷史重新進入敘事。他將歷史與現實進行了時空的錯置與交疊，并在對歷史的夢想中發出對現實可能性的思考；或許對朱山坡而言，一切歷史都可被指認為夢想史。

《在大藤峽虛構一場古戰事》一詩便以虛構的方式講述了一場盛大的古代戰爭。在其中，昏庸暴虐的皇帝、趨炎附勢的官兵、反抗后歸于沉寂的民眾，乃至于天上的白云、地上的山川草木、水中的魚蝦鯨鱉都在詩人關于“古戰事”的夢想中粉墨登場，它們既是歷史發生翻轉的參與者和見證者，也是歷史板結沉寂的承受者和零余者。說它們是參與者與見證者，是因為它們作為歷史發生翻轉的標記而存在。譬如，“萬歲的呼聲”被翻轉為“逆流”，“民”被翻轉為“戰士”，“云朵”被翻轉為“利箭”；說它們是承受者和零余者，是因為歷史的翻轉行動很快便會在新的歷史敘事中獲得合法化注冊，其結果是，“江山又一次被粉飾出錦繡的模樣”。就此而言，那個切實不虛的“大藤峽”才是“夢想”的最初引擎，而“大藤”本身的批判性意味才是這首詩的指歸之所在。據詩人所言：“大藤峽……是廣西境內最大最長的峽谷。由于山高峽險，古往今來，大藤峽成為兵家必爭之地。”［12］詩人從“大藤峽”這一現實景觀中夢想出一條“大藤”，它晝夜抽打著破碎的江山，也抽打著生存其中的皇帝與臣民；而當歲月流去，夢想回落為現實，“一條大藤將它變成了峽谷/峽谷有了名字/而大藤什么也沒有/像發生過的很多戰爭/仿佛都是虛構”，關于歷史的夢想由此轉化為一種關于歷史的感嘆。真實發生過的戰爭“仿佛都是虛構”，本身就是對“虛構”的內在否定，然而這恰好是歷史得以被回溯性重構的原因——因為真實與虛構之間并不存在決然的界限，一切歷史真實便都孕育著回溯性重構的潛能和契機。

同樣是對歷史進行想象，《蘇武回到長安》一詩虛構出一個充滿戲劇張力、解構性十足的歷史情景劇。故事的主線是蘇武回到長安，經過“我的打鐵鋪”，然后去了“皇宮”；與此同時發生的另一個故事線是小青嫁給了尚書，然后尚書也匆匆去了“皇宮”。至于“皇宮”里發生了什么，蘇武與尚書是否見面，詩人并未交代，而是刻意宕開一筆，寫下一個荒唐而逼真的故事結局：在尚書府里干事的老頭經過我的打鐵鋪，告訴我“小青在洞房里大喊大叫/他心煩意亂/所以早回來了”；蘇武身上的歷史負荷與尚書身上的權力游戲由此被消解于無形。毋寧說，在詩人虛構的歷史情景劇中，歷史處于隱秘狀態，甚至消失不見了。楊慶祥在解讀朱山坡小說《蛋鎮電影院》時曾發現其中存在的“歷史的消失”現象——“歷史的消失并非指這些歷史不曾存在，而是指蛋鎮人與歷史之間的關系，他們與歷史沒有形成一種‘有效的關系’……”［13］——據此理解該詩塑造的“蘇武”形象，我們也可以說，回到長安的蘇武再也無能與歷史發生有效的關系，他的形象依然會流傳于打鐵鋪、茶館和勾欄瓦肆，卻也注定會消弭于“皇宮”中燃燒的權力之火；而這或許正是詩人對歷史進行解構性想象時隱藏的初衷。

在《馬利克瓦》一書中，亨利·博斯科曾有過如是一段面對壁爐之火時的夢想：

在這些通過有數千年歷史的火與人結合在一起的火前沉思，人失去了對事物流逝的感覺；時間消失了；時間不露聲色地離我們而去。過去的事物，現在的，未來的事物都融化為存在本身，在喜悅的心靈中不再有任何東西使存在與其本身分離，或許對生存無限純粹的感覺除外。［14］

當然，過去和未來只有在當下此刻的氛圍中才真實存在，就此而言，回到長安的蘇武只在談論他的人中間存在；這種存在是一種由切身性保證的存在，而非任何形而上意義上的、歷史意義上的存在。反過來也可以說，是夢想對象使得夢想者得以確證自身的存在。且看《晚年的李清照》一詩，該詩全篇以李清照作為自身境況的參照，并持續進行假設性推演——如果李清照早一點出發，“我”便會與她在開封相遇，給她安慰；如果李清照再往南，“我”便會與她為鄰，給她賞識。“我”的加入使得李清照的命運平添了一種重新打開的可能，反之亦然，李清照這一歷史人物的出現使得我的命運也多了一重未被展開的可能。事實上，這里的人物關系完全可以對調，如果我能夠晚一點離開，李清照便會與“我”在開封相遇，給“我”安慰；如果“我”能夠再往北，李清照便能夠與“我”為鄰，給“我”賞識。歸根結底，詩人貌似是通過夢想自身與李清照的關系對歷史人物進行戲謔性想象，這其實是在通過李清照這一夢想對象反復確認、感受自身的存在。

此外，朱山坡的詩歌在塑造情感維度與重新觀看歷史的過程中不僅充滿著夢想性和解構性，也極具切身性和現實感。一方面，集夢境、幻境和回憶為一體的詩寫路徑極大地拓展了詩性表達空間，另一方面，敘事性因素的引入使得其詩寫得以反復對自我身份和現實世界形成觀照。也正是在這獨具個人風格的寫作中，不同的題材得以相互激發、拼接，不同的主題得以相互纏繞、翻轉，不同的可能得以彼此撞擊、補強——詩歌因此而不停地生成，世界因此而不停地涌現，宇宙因此而不息地膨脹；恰如其詩中所言，“這一邊，已經全部結束/一切都從你那邊重新開始”（《宇宙的另一邊》）。

綜上所述，作為70后著名小說家的朱山坡善于把碎片化的細節和富有詩意的場景轉化為詩歌，他的詩歌的自由奔放，能夠盡情揮灑情感，不受邏輯和細節的束縛。而他的小說中也蘊含著濃郁的詩意，雖然要服從于故事，但正是這種詩意，讓小說更加生動有趣，讓讀者在閱讀過程中感受到更多的情感和共鳴。朱山坡的一些小說是先有詩再演繹成小說的，這種創作方式，不僅讓他的小說充滿了詩意，也讓其詩歌有了更多的故事性和延展性。

注釋：

［1］朱山坡：《宇宙的另一邊》（序言），廣西民族出版 社 2023 年版，第 3 頁。

［2］周聰：《我一直追求有詩意的小說——訪問朱山坡》，《文學教育（上）》，2018年第1期。

［3］袁香：《現代精神癥候的詩性審視：論朱山坡雙棲寫作的互文關系》，《河池學院學報》，2019 年第 4 期。

［4］朱山坡：《一個地方詩社的興衰——漆詩社紀事》，《南方文學》，2017 年第 5 期。

［5］［法］加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯書店 1996年版，第14頁、第18頁。

［6］如無特別標注，本文所引詩句均出自朱山坡詩集《宇宙的另一邊》，廣西民族出版社 2023 年版。

［7］［斯洛文尼亞］齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第 124 頁。

［8］［斯洛文尼亞］齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第 139頁。

［9］魯迅：《野草》，北新書局 1927 年版，第 50 頁、第 54 頁、第 62 頁。

［10］［法］加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯書店 1996年版，第141頁。

［11］袁香：《現代精神癥候的詩性審視：論朱山坡雙棲寫作的互文關系》，《河池學院學報》，2019 年第 4 期。

［12］朱山坡：《宇宙的另一邊》，廣西民族出版社2023年版，第 90 頁。

［13］楊慶祥：《“新南方寫作”和“間離化”的歷史——以朱山坡近作為中心》，《揚子江文學評論》，2022 年 第 3 期。

［14］［法］加斯東·巴什拉：《夢想的詩學》，劉自強譯，生活·讀書·新知三聯書店 1996年版，第241頁。