中國作家協會主管

一、 “非虛構”的文體復調

《去北川》（1）凡十三章，每章設一主題，分梳地方族群紛雜的生活樣態和歷史傳統，廣涉北川的自然風土、人文景觀、傳說記憶、生活習俗、社會發展等多方面的情況。區別于方志等記述文體，《去北川》不固守全知敘事視角，“我”一邊詳述作為異鄉的北川，一邊從多樣、復雜的地方圖景中“發現”吾鄉吾土，從而自覺將“我”融入廣大的北川。就此而言，《去北川》旨在描述北川和“我”、和時代的漸近過程，呼喚個人、地方和總體性之間渾然相融的和諧境界。這是一部生發于個人經驗和時代發展交匯點的現實之作，它既體現出紀實文學“反映現實生活”的文類功能，又自覺調動人民文藝的現實感知力、新文學的言志抒情傳統、古典士人的筆記旨趣、人類學的觀察視角等多種文化資源。在眾多描摹現實的紀實文學作品當中，《去北川》有其獨特的敘事抱負，這并非追求敘事形式的標新立異，而是忠實表現“新時代山鄉巨變”這一敘事任務所提出的內在要求。

誠如劉大先自述的那般：“現在是一個文體創新的時代，我們已經很難不加變通地將某個作品按照現代西方文學觀念界定的體裁進行歸類，新的現實必然會催生出新的文類。”（2）每一種新的、生長中的文體形式，往往既由于未臻于成熟而難以獲得新的命名（除非用“先鋒文學”“實驗寫作”等概念籠統指涉），又因其已生成的形式異質性，無法被既有的定義輕易概述。毋庸置疑，劉大先作為北川縣掛職干部、民族文學研究者、文學批評家的多重身份交疊，為鍛造《去北川》的文體復調性提供現實經驗、知識觀念和審美結構等方面的助益。在界定《去北川》的文體特征時，劉大先嘗試用紀實文學、長篇散文、準人類學寫作、“一部寬泛意義上的非虛構作品”四種內涵不盡相同的名字，來指涉《去北川》各方面的文體特點（3）。在此尤其值得追問的是，《去北川》作為“一部寬泛意義上的非虛構作品”的文體特性是如何成立的？它與文學市場上品相繁多的“非虛構寫作”構成了怎樣的復調？

劉大先曾在“主體性彌散”和“向內轉”的文學語境中觀照方興未艾的“非虛構寫作”。它可以通過“見證者”“親歷者”的敘事身份，突出作者從日常生活中經歷、捕捉、反思、表達現實的一系列敘事實踐，從而激活文學介入日常生活的行動力，將文學從純文學審美的內在封閉中帶回開敞的歷史之流。它也可能會選擇另一種不介入、只展示的“零度敘事”：取消由敘事者設計的線性敘事結構，避免使用象征、隱喻等主觀敘事技法，尤其避免帶有明顯情感傾向和價值導向的敘事高潮。在此，敘事者始終與其所記錄的現實保持距離，顯現出“純文學”大步撤出歷史、遠離總體性的敘事慣性。然而，重要的不僅是敘述出那些為人輕忽的“真實”與被遮沒的多元的大眾聲音，更在于敘述“真實”的過程所凝聚、鍛造的敘事經驗與倫理，而失去了參與性主體的移情和介入，敘事者便只能固守“客觀中立”的敘事姿態，默許這些浮出文學地表的異質性存在被景觀化、商品化。有鑒于此，劉大先呼喚一種復調的“非虛構寫作”：“最好的方式可能是拒絕單一的事實或虛構方式，建立起混合：既保持對藝術作品內部的美學控制，同時又經得起外部現實的驗證。”（4）

如果說“非虛構寫作”的復調性可以體現在美學與現實的混合、賦形與解域的交錯、移情敘事和社科方法的并置等諸多方面，那么《去北川》之于其他“非虛構寫作”的突出特征，正在于其“文體復調”的敘事結構。《去北川》共有六種主要文體，除新北川青年小侯的口述記錄（僅出現在第十一章）、各章開頭引述且不時穿插出現的羌族史詩歌謠等口傳文本，《去北川》各章正文基本由四種文體構成：工作日記、民族志、文化評論、敘事散文。以第八章《龍門與岷山之物》為例，該章以北川風物為主題，大致呈現出“文化評論—工作日記—民族志—敘事散文”的文體結構：敘事者首先由北川風物的恒久來對照現代社會的變幻無常，繼而從龍門山與岷山之間自然風物的和諧安泰，談到“紅豆杉園”等自然資源開發工作、“瓦爾俄足節”等羌族文化的傳承與現狀，最后是“我”尋訪“天然妙處”頂云觀、馬家道溝的游記散文。四種文體大致可分，但在細處彼此互融，比如寫自然資源開發時，會有幾筆文化評論或狀物描情的散文筆法，章末的游記散文中也不免帶出對當地經濟情況的關懷。

米蘭·昆德拉曾以布洛赫《夢游者》為例，宣揚帶有巴赫金色彩的“文體復調”理念，他激賞布洛赫雜取短篇小說、新聞報道、詩歌、哲學隨筆等文體，并對布洛赫五個“聲部”間的不平等表示不滿，要求在同時發展、互不相遇的基礎上平衡五種文體，圍繞同一主題達到眾聲喧嘩的敘事效果（5）。《去北川》各章節基本均圍繞北川的某一主題，由四種文體同聲相應的復調結構展開敘事，但《去北川》顯著區別于昆德拉“文體復調”的理念，它從未考慮將文本撕裂為多元異質的混沌樣態。誠然，劉大先調動的四種文體均對應于他的某一身份（掛職干部、民族文學研究者、人文學者、知識分子），作者—敘事者自我意識層面的同一性，為四種文體的彼此協調提供了基礎，但更重要的是，《去北川》具有向浩渺的現實與歷史時空敞開自我的敘事意愿和動能，它確保了各文體的復調不會淪為內向的形式游戲，而能夠在同一敘事任務下協調并進，最終一同指向凝聚共同體意識、保衛歷史和總體性的倫理關懷。

劉大先有意將朝向總體性的敘事倫理交給“非虛構寫作”文體：“對于真實感、歷史性、整體觀的重視，是非虛構寫作的立身之基，從來沒有任何一種寫作如此強調倫理問題。”（6）《去北川》的文體復調結構，因此與那些以“文體跨界”名義隨意拼貼的所謂“實驗寫作”區分開。顯然，“非虛構寫作”不應僅僅為中國當代文學制造一種新的文體劃分乃至商品標簽，它更應指向一種顯明的敘事倫理和文學使命：通過復調的敘事形式，重建文學與現實生活的一體感，重建主體與總體性的精神聯系。在此意義上，我們可以將《去北川》視作劉大先針對“‘非虛構寫作’何為”這類理論問題的一次創作實踐。

二、 在共同體中走向“文學共和”

2014年，劉大先借新出版的論文集《文學的共和》，發出“文學共和”的峻切呼告。“文學共和”延續自“人民共和”的政治倫理，并力求將后者發展為價值共存、情感共在、文化共生、認同共有、價值共享、文類共榮的理想境況。“文學共和”承擔“多元共生，不同而和”的文化任務，嘗試用“共生”補正“一體”思維所造成的視野褊狹，真正打開少數、邊緣族裔的文化處境，同時以“共識”凝聚“多元”族裔的集體認同，從而通過各民族的依存共生、多民族文學的相互敞開，最終達致“和”的總體性風貌（7）。在《文學的共和》中，劉大先一方面“希望通過對于復數的文學形態與復調聲音的展示，呈現出一種更為完整的中國文學生態和圖景”（8），通過對少數民族文學研究方法論的革新，貫徹其“多元共生，不同而和”的多民族文學共和主張；另一方面自覺跨出研究論文高屋建瓴的文體轄域，將數篇頗具“新聞調查式的非虛構小說筆法”（9）的邊地田野筆記納入集中。盡管民族民間自生的文化現象大多泥沙俱下，但它們體現著“我們時代最大的美學”，因為它們來自“我們國家最多數人口的實際生活”，故而有著永不止息的活力，“它們作為不同的文學樣式與習慣意義上主流正典‘文學’形成了‘共和’局面”（10）。

《文學的共和》出版10年之后，劉大先推出“非虛構作品”《去北川》。從《文學的共和》到《去北川》，劉大先堅持對精英主義文化觀的話語霸權進行解構，將“文化”的范疇向全民族、全社會擴展，從而形成多元平等、共生共存的“文化共和”境況。這一立足普羅大眾的文化觀念，顯然受到雷蒙德·威廉斯“文化唯物主義”立場的影響。在威廉斯看來，“文化”是整體生活方式的有機體現，因此文化研究不能僅關注與整個社會（尤其是社會基層）生活相對分離的“經典文化”，它也必須著眼于文化的另一定義即“特定社會整體生活方式”，也就是說，文化研究必須對于涵蓋精英與大眾在內的一代人的生活經驗、價值傾向和情感結構進行總體性把握（11）。與學院知識精英常抱持的文化純粹主義立場不同，《去北川》著眼于實際、鮮活的大眾文化生活，“如果文化同普通民眾生活不發生關聯，那注定不會具有綿長深厚的生命力”（12）。與威廉斯一樣，劉大先的文化態度并非僅來自干癟的理性主義思維，它的形成主要依靠情感、記憶與倫理的綜合作用，《去北川》對羌族歷史文化和族群記憶的觀察，從未離開富有情感的具體生活語境，各章的主題關切，以及全書對口頭傳說、風俗儀軌等的記述，無不與歷久彌新、生氣淋漓的羌民族文化生活密切相關。

對文化的情感、記憶與倫理層面的觀照，使敘事者在北川屢次遭遇另一個自我。這個“我”年輕、活潑，喜歡去鄉村轉轉，保有對世界無限好奇的少年心胸。這個“我”看到和童年記憶里鄉村婚禮類似的搭棚場景，竟會“童心大起，下車跑到紅案棚中看幫忙的婦女切肉做菜”（13），閑人知客不以為怪，反而熱絡留“我”吃飯。這個“我”在久處陰霾的北川生活，陽光灑落、霞光滿天時不禁哼起小學音樂課學的川渝民歌《太陽出來喜洋洋》。這個“我”在感慨新北川消除隔閡、同世界貫通為一的美好生活時，會結合自己的成長記憶，體察北川“一截罵一截”的閉塞過往……隨著《去北川》的敘事鋪展，這個“我”與北川的地理人情建立起越發緊密深厚的情感聯結與倫理認同，到最后一章，劉大先徑自拋棄文體復調的敘事形式，一反常態地純用自敘心事的抒情筆法，將“我”分為兩個：一個作為疲憊衰頹的敘事主體，表征著現代社會典型孤獨個體的虛無心史，另一個是“內心深處住著的未曾蒼老的少年”（14），親緣于北川所敞開的民族文化與世俗生活的共同體。

盡管“文學共和”的觀念源自對現實的細致觀察與思索，但這畢竟主要是學院內的話語生產，倘若僅僅停留于紙面，它就必然是不完整、有待補充的。正如威廉斯所開創的文化研究方法，在成為普泛的研究范式后迅速變成一套學院內的話語秩序和知識生產模式，劉大先的“文學共和”或許也遭遇著“在地懸空”的自我悖謬，《去北川》中的虛無和動搖情緒正源于此。北川以它的生活世界滋養了“我”，也對劉大先既往的“文學共和”觀念有所補足。就此而言，“去北川”不僅是敘事者從封閉化的學院知識生產和虛無主義精神危機中突圍出去的契機，更是劉大先在面向生活世界的實踐行動中延展、豐盈和錘煉既有“文學共和”觀念的契機。

對照《文學的共和》與《去北川》關于“非物質文化遺產開發”的不同敘述和評價，可以較為直觀地發現二者間的意識差異。在《文學的共和》中，劉大先秉持學者身份，將當地民族非物質文化遺產的產業開發現象，作為觀察當代中國在全球化境況下調整經濟、文化政策的視窗。例如“非物質文化的生意”一章，首先虛構出迷亂荒誕的場景：“一個陌生旅行者”來到廣西田陽縣敢壯山，被政府管理、商業活動、民間傳統信仰、技術革新多方雜糅的景象深深迷惑。正是這一異鄉旅客式的敘事者，從敢壯山節慶場景的詭異中洞悉了“工具理性對于價值理性的強勢”，并擔憂本土的“小傳統”淪為服務于符號消費和感官刺激的奇觀化表演，而大眾被強勢的商業邏輯裹挾，只能做“沉默的參與者”和“被動的娛樂者”（15）。誠然，劉大先對敢壯山的情況做了細致調研，其論述也可謂剴切中理，但此類文章的問題意識依舊是學院式的，異鄉旅客從行囊中取出鮑德里亞、布迪厄等文化研究的全球理論工具，借助它們來重述敢壯山的故事。然而，這種攜理論進入邊地、講述田野的方法，該如何避免以反精英的姿態走向新的精英意識？

相比而言，《去北川》已然滌脫學院話語的重負，將“文化唯物主義”的思想精髓轉化到對實際行動的表述當中。在開發北川禹羌文化的過程中，相比于層累構成的典籍話語、不可考證的史實和真偽難辨的文物，劉大先更重視口口相傳的大禹傳說及圍繞它形成的族群記憶，聚焦于活在北川羌族人民情感、信仰和族群記憶中的少年禹形象。少年禹由此具備多重意義，它指向羌族文化傳承發展的生生不息，指向古老民族內蘊的少年活力，指向新北川民眾投身建設的精神勇氣，同時還指向在北川重獲新生、不知不覺間“以北川人自居”的另一個“我”（16）。顯然，文旅工作中必須做出的通盤考量，使“我”發生了顯著轉變，除了發揮學者的專業素養以外，“完全從一個北川官員的角色和思路出發，目的是讓更多的人能走來北川”（17）。“我”不再置身事外，不再以觀察、分析、批評的理論路徑將北川對象化，而是“將自己投入進去，改換一下角色，融入其中，作為一種生活經驗的補充”（18），此際生發出主體意識與敘事倫理的雙重革新。

正如不存在一種“純粹”的精英文化一樣，也不存在一種“純粹”的、未被玷污的民間文化，既然文化與人民的現實生活血脈相連、氣息相通，它就必然聯系著生計問題。如《去北川》所交代的，地方傳統文化產業的開發工作“完全不同于學術或者文學的思維方式，這中間是關于支出與收益的考量，而與感受和抒情風馬牛不相及。文化的浸潤是一種緩慢而持久的過程，很難起到立竿見影的效果，但是民眾和發展的現實需求又迫在眉睫。……需要長時間培育的理想化說法，不免有些高蹈”（19）。有鑒于此，劉大先從“文化能動性”角度重新看待發展文化產業的舉措，一方面，再造傳統的動態過程為本地文化的再生不斷注入活力；另一方面，社會文明的發展進程自然會去蕪存菁，對“下里巴人式的文化新變”不必自我設限，盡管它“讓習慣于某種特定美學形態與觀念的人不適”（20）——不僅包括精英文化本位者，也包括對民間文化抱有理論期許的文化研究學者。

利用自身智識組織北川文化產業建設，幫助北川人在鄉村振興的時代主潮中獲得財富、幸福和尊嚴，同時自覺融入北川的生活世界與歷史脈搏，成為北川共同體的一分子，這已然近似葛蘭西所說的“積極地參與實際生活”“作為建設者、組織者和‘堅持不懈的勸說者’（同時超越抽象的數理精神）”（21）的“有機知識分子”。而成為這樣的“有機知識分子”，既是文化研究的核心企盼，也是“文學共和”構想的內在要求，唯有在共同體當中，“文學共和”作為“人民共和”之能動延續的初衷才可能真正實現。

三、 復調的記憶與總體性歷史

除了文體復調的敘事形式、觀照共同體文化的主體意識與敘事倫理，《去北川》的另一顯著特征在其對歷史與記憶的強烈關懷。揚·阿斯曼指出，記憶既是使人得以形成自我與社會認同的重要意識基礎，也是綜合歷史與認同的必要中介。揚·阿斯曼將記憶區分為個體記憶、交往記憶、文化記憶三個互有關聯的層面：個體記憶在內在時間和主體認同當中凝聚成形，交往記憶與個人在日常交往活動中所形成的社會化自我密切關聯，文化記憶涉及對傳統文化的傳承、認同與轉換，往往在神話、傳說所體現的族群心史中得到具體而微的表現（22）。《去北川》的記憶敘事，對阿斯曼所劃定的三種記憶形態均有所涉及，比如前文論及的兩個“我”的關系，可以在個體記憶和交往記憶的角度加以理解，一方面，《去北川》的主要內容來自“我”在北川掛職生涯當中所形成的交往記憶，它不同于“我”的童年生活、逐漸成形的精神危機這兩種更為內在的個體記憶。新北川青年小侯的口述史（第十一章）就是一個典型例證，它屬于交往活動中形成的共享性記憶，而非“我”或小侯的個體內在記憶。《去北川》各章的文體復調，也在敘事形式方面對這兩種記憶予以明晰界分。另一方面，正是依托“我”在北川的共同體交往和社會實踐，依托嶄新的交往記憶，“我”越發頻繁地被喚起個體記憶與“少年心胸”，最終獲得自我認同的重煥。

在表現個體記憶與交往記憶的互動之外，對于北川文化記憶的體察、思索構成了《去北川》敘事主題的另一個重要側面，它同時也聯絡著《去北川》的口傳文本與民族志文體所承載的敘事功能。文化記憶往往以神話傳說、史詩歌謠、文本、圖像、儀式等具身性的意義編碼—解碼方式流傳后世，其穩定傳承往往需要有體制性的社會分工，傳統羌族社會中類似巫祝的“釋比”在此扮演著重要角色。神話傳說、史詩歌謠、美術工藝、節慶儀式等，既是民族文化記憶的傳承符碼，也屬于劉大先所謂“小傳統”或“泛文學”的范疇，它們“并非個體化的玄思與審美，而是進入到民眾婚喪嫁娶的日常生活實踐之中，發揮著娛神娛人、溝通幽冥、集體歡騰、凝聚團結、傳承文化的作用”（23），進而也構成了“文學共和”理想的重要內容。同時，文化記憶通過其強大、穩定的意義符碼系統，進行賦魅化共同體情感與歷時性認同的生產、維系與世代傳承，挑戰了實證主義史學所建構的祛魅化時空觀。揚·阿斯曼說：“對于文化記憶來說，重要的不是有據可查的歷史，而只是被回憶的歷史。我們也可以這么說，在文化記憶中，基于事實的歷史被轉化為回憶中的歷史，從而變成了神話。”（24）劉大先對待文化記憶的基本態度與揚·阿斯曼如出一轍，在實證主義歷史與象征主義神話之間，劉大先顯然更關注于后者所攜帶的情感、認同因素。由此，劉大先批評對實證材料的拜物教式盲信，以及對還原歷史真實的形而上學執念，認為這種盲信和執念在方法論層面就已出現偏差，因為“口頭傳說并不需要實物去證實，它在人們的集體記憶和心靈空間中自成一體，更傾向于信仰與情感，是一種代代相傳的族群記憶建構”（25）。

對記憶的復調式呈現，固然使主體貼近了共同體心靈與文化傳統，但也容易造成一種后現代主義隱患，即對歷史真相的輕慢乃至舍棄。如果說實證主義歷史觀念一度遮蔽了記憶的情感和認同功能，那么后現代史學對記憶的敘事化、表征化賦權，同樣有輕忽歷史、現實的弊端。以上兩種思維方式的偏頗，折射出記憶與歷史的分裂：歷史在機械化的線性時間中淪為冰冷的、非本己的材料編纂之學，而記憶成為歷史時間之外的原始象征圖騰與后現代表征，指向被大他者的主體建構所排斥的自我意識剩余物，以及被祛魅的現代性碾壓后的傳統殘骸。有鑒于此，保羅·利科提出應在尊重歷史真實的前提下，重視歷史與記憶共有的情感背景與倫理作用，以彌合“歷史之真”與“記憶之誠”之間的分裂（26）。《去北川》由此出發，嘗試彌合被西方現代性、后現代性撕裂的“歷史之真”與“記憶之誠”：“作為族群心理和集體記憶的組成部分，區別于事實真相與知識真實，那些‘歷史之外’看似無從稽考的事物，同樣是一種心理的真實和實踐的真實，而非子虛烏有的虛構。”（27）要實現這種彌合，僅靠對記憶的復調式呈現顯然遠遠不夠。《去北川》對于羌族文化記憶的體察、北川掛職期間交往記憶的形塑與個體記憶的重喚，均與中華民族共同體的形成、新時代鄉村振興、新北川建設等中國式現代化的歷史新起點密切相關。《去北川》記憶敘事的復調形式，浸透著劉大先“有情有義”的歷史觀，以及他對于總體性的高度重視。

劉大先曾在《必須保衛歷史》一文中提出，“歷史之真”不僅包含史實考訂與知識生產，更應具有鮮明的情感態度與倫理追求，也即傳統史學所謂的“義”，他借王夫之所提出“天下之大義”與“吾心之精義”的關系，強調歷史觀與個人化書寫之間的有機結合，以此激活歷史書寫的審美、情感、倫理與教化維度。義隨世轉，今日的歷史“大義”指向經馬克思主義和中國革命實踐洗禮的一系列現代價值觀念：消除貧窮和等級，追求民主、平等和共同富裕。就此而言，保衛歷史就是在后現代史學引發的價值淆亂與倫理危機當中保衛它的整全性、總體性和目的性，在總體性歷史觀（“天下之大義”）與個人化書寫（“吾心之精義”）的有機結合中“重新恢復那種蘊含著情感、公正、烏托邦指向的‘大義’歷史觀”（28）。在對于北川歷史與記憶的考察當中，劉大先綜合歷史典籍、文化印記和家族記憶等資源，細致梳理了數千年來的氐羌民族融合史、1935年紅色土司安登榜開啟的羌族革命轉型史、1980年代中期啟動的北川地方民族自治與羌族文化建構史等。經由對民族歷史的洞察，劉大先克服后現代記憶表征論的輕浮不定，通過凝聚過往生活經驗與倫理價值的歷史感，打開了北川層累構建的多重記憶編碼（29）。

尤為重要的是，歷史與記憶的匯合還迸發出朝向未來的精神動力。正如《去北川》反復申明的那般，文化記憶、歷史傳統的當代承轉，本就內嵌著“復古求新、拭舊如新”的要求。歷史與記憶的生生不息，背后是中華民族為實現偉大復興而奮斗的時代主潮。《去北川》的記憶敘事與歷史思索在“過去與未來之間”彼此映照，從而超越揚·阿斯曼文化記憶理論的主要運思范疇，在北川地方記憶與歷史發展變遷的現實情景當中，觸碰到“歷史之真”與“記憶之誠”在總體性倫理上的深層關聯。由此觀之，《去北川》書名的不定式表達，首先即為讀者呈獻一出“有待完成”的事件，全書交替著歷史的既定與記憶的未定，以復調的形式開啟不斷靠近總體性倫理的持續行動。在復調與總體性的褶皺當中，主體與共同體、北川與世界緩緩敞開它的蓓蕾，一個令人振奮的“更好的樣子”隱然在望。

注釋：

（1）劉大先：《去北川》，上海，上海文藝出版社，2024。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

（2）劉大先：《追求一種“有用”的寫作》，《人民日報》（海外版）2024年7月18日。

（3）王艷、劉大先：《〈去北川〉：記錄新時代北川的“山鄉巨變”》，《中國民族報》2024年6月14日。

（4）劉大先：《寫真實：非虛構的政治學與倫理學》，《山花》2016年第3期。

（5）〔法〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，第89-119頁，董強譯，上海，上海譯文出版社，2011。

（6）劉大先：《當代經驗、民族志轉向與非虛構寫作》，《小說評論》2018年第5期。

（7）見劉大先：《文學的共和》，北京，北京大學出版社，2014；劉大先：《文學共和：作為社會主義文學的少數民族文學》，《民族文學研究》2014年第1期；劉大先：《重建集體性——恢復“中國故事”的多元共生》，《哈爾濱工業大學學報》（社會科學版）2015年第4期。

（8）（10）劉大先：《文學的共和》，第332、311、321-322頁，北京，北京大學出版社，2014。

（9）汪榮：《復活的詞語與改變的規則——評劉大先〈文學的共和〉》，《現代中文學刊》2015年第3期。

（11）見〔英〕雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，第8-18頁，王爾勃、周莉譯，開封，河南大學出版社，2008。

（12）（13）（14）（16）（17）（18）（19）（20）（25）（27）（29）劉大先：《去北川》，第135、156、216、121-140、245、277、86-87、248、131、123、95-117頁。

（15）劉大先：《文學的共和》，第291-310頁，北京，北京大學出版社，2014。

（21）〔意大利〕安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，第7-8頁，曹雷雨等譯，開封，河南大學出版社，2014。

（22）（24）見〔德〕揚·阿斯曼：《文化記憶：早期高級文化中的文化、回憶與政治身份》，第27-61、46頁，金壽福、黃曉晨譯，北京，北京大學出版社，2015。

（23）劉大先：《作為記憶、儀式與治療的文學——以阿來〈云中記〉為中心》，《當代作家評論》2020年第3期。

（26）〔法〕保羅·利科：《記憶與歷史之間》，第7-16頁，張淳、李紅編譯，《文化研究》第38輯，北京，社會科學文獻出版社，2020。

（28）劉大先：《必須保衛歷史》，《文藝報》2017年4月5日。