中國作家協會主管

王松的小說創作是在多副筆墨中展開的。知青系列里有為人熟知的《雙驢記》《秋鳴山》，市井系列如《煙火》《梅花煞》，以及回應時代主題的《流淌在刀尖上的月光》《暖夏》《熱雪》等。王松自己說過的，每個作家都有屬于自己的腔調。一個作家寫出好小說的前提，就是找到屬于自己的腔調。可以說，王松不同風格的小說的確都有各自的腔調。這也是他說的，每一個故事也都有屬于它自己的腔調。他要做的，是為每一部小說找到它們的腔調。

腔調，原本是戲曲中成系統的曲調，如西皮、二黃等，也指說話的聲音、語氣等，還有論調的意思。從小說創作而言，自然是敘事的調性，持什么樣的語言，取什么樣的立場，達成什么樣的敘事意圖，等等。回到王松的小說創作，他對語言以及細節的呈現方式格外講究，《秋鳴山》有傳奇性，《梅花煞》也有傳奇性，但《秋鳴山》里會唱歌的夜壺和《梅花煞》里的白燕塵的命運故事后面，講述者的姿態和語言、語氣甚至是面部表情都是差異明顯的。《秋鳴山》的姿態里，有種熱鬧里面的冷，《梅花煞》是種抽離了一定距離的講述，全知的講述里暗含有對人物的情義，《紅駱駝》則是另一種腔調，盡管依然是命運故事，但敘述姿態是莊重而真誠的。王松無疑是很會講故事的，在他的多副筆墨創作的小說里，故事都是有趣耐咀嚼的。王松善于給他的小說故事找到特別而精準的細節，《熱雪》中有個人物外號叫“劉一唱”，是因為他翻眼皮時習慣于像雞一樣從下往上翻，起外號者從“雄雞一唱天下白”中取“一唱”倆字，暗指他像公雞。可以說，有趣的故事，精準的細節，高辨識度的腔調，構成了王松小說的特點。這樣的特點，讓他不管是以哪副筆墨創作小說，其作品都會給讀者留下深刻的印象，而且會勾起讀者不由自主的回味和咂摸。比如這部《彩騾》。

《彩騾》是典型的王松市井民俗小說。人物命運故事里布滿市井生活的細節，這些細節構成了人物的命運、性格，以及彼時彼地的日常生活、煙火人間、世相百態。

小說第一句就很精彩，“騾子第一次見蘭大姑，是剛回南市的時候。”主要人物騾子、蘭大姑；故事發生地，南市；而且是騾子剛“回”，一個回字，拉開了騾子和南市的故事線；而第一次，也就預示了小說往下走的線索，是騾子和蘭大姑見面的第二次、第三次……這個開頭，精煉精彩，至少鋪開了兩條敘事線，騾子和蘭大姑，騾子和南市，也交代了敘事節點是往回看，回看的姿態在腔調上呼應了傳統說書的講述調性，預告了小說全知的視角和故事講述者的姿態。簡潔不啰嗦，沒有過場直切正題，“很王松”的方式。

和王松交流過他的市井民俗小說的寫法。在這一類小說里，他的寫作姿態是疏離的，是拉開了一段距離后拍著驚堂木講故事的說書人，他會在意故事講得吸不吸引人，甚至滿意于自己作為說書人對于故事中人命運遭遇的絕對操控權和話語權，這和傳統說書人沒有太大的區別；但另一方面，王松又是悲憫而共情的，他給說書人的身份注入了帶有現代氣質的人文情懷。隱藏在說書人面具下的，是一個當代作家滿懷關切的面孔。因此，騾子不是簡單的做彩門生意的變戲法者，他身上還負有那個時代一個普通家庭的希冀，以及一個普通青年對于自由自立的渴望；蘭大姑也不僅僅是一個年輕富有的寡婦，她還是一個知行止進退又仍對生活懷有憧憬的年輕女性。兩個市井煙火里的年輕人，既有很鮮明的民俗樣本特征，又對接著當下的現代氣質和精神特質。

蘭大姑的故事，騾子是聽徐傻子說的。徐傻子擺茶水攤，茶水攤正是各路故事匯聚、演繹和傳播的經典場所。蘭大姑的命運遭際很是讓人唏噓。一個沒有進行完整的結婚儀式，蘭大姑在喜堂上成了寡婦，失去一個丈夫，得到一個藥鋪。得失之間蘭大姑的命運就被框進了世俗倫理的窄門。

蘭大姑對騾子的關注和照拂很有意思。騾子的彩門生意她幾乎場場都到但從不聲張，只在關鍵時刻帶頭扔錢，而且扔的都是一個大子兒。“頭一個扔錢的看著不起眼，其實也最關鍵，一是扔的時機，二是扔的多少”，而蘭大姑總能掐準點扔個大子兒，“這一來，后面有好面子的再扔，心里也就得掂量一下了”。從頭至尾，蘭大姑和騾子沒有過正面交集，但蘭大姑總在騾子的關鍵時刻出場，日本人要來砸場子，也是蘭大姑先通過一張加了藥的煎餅果子放倒了騾子，騾子才得以保命。

蘭大姑對騾子的態度是小說中很值得咂摸的點。二人沒有直接的交流對話，但蘭大姑卻是騾子在南市撂明地兒事實上的保護神，那么，她對于騾子這樣一個非典型的彩門生意人，究竟是什么樣的情感？合理猜想一下，一個年輕的寡婦對一個還算清秀的年輕男子，多看幾眼是正常的，有點不一樣的關注也是正常的，尤其這個年輕男子初來乍到沒有根基而自己又能在舉手之勞中幫一把拉一把，王松對于這倆人的關系處理得非常老到，節制而不落俗套。蘭大姑做了她能做的一切，卻始終是隨心所欲不逾矩，眼光過去了，人卻在俗世語言的巨浪里行止從不失范。一個在那種年代被世俗倫理道德限制的年輕女性如何處理倫理約束和內心情感，就這樣不動聲色地擺在了讀者的面前，這里面自然也投射了作家站在現代立場上的關切和理解。只有深切的關懷和理解，才能讓這對關系沒有淪為簡單的男女故事，也沒有簡單化地批判所謂人性的被壓抑。關注并理解，明白所有的不得已后，才能對不得已之后的行為有現代性的理解和闡釋。這是王松的高明之處，也是他的深情所在。

小說以騾子作為敘事的主視角，騾子是這個故事實際的講述者，因而，小說的腔調實際上就是騾子的腔調。騾子從事彩門不是迫于生計，而是出于愛好和好奇，這就讓騾子和一般的彩門生意人區分了開來。騾子的外形有別于一般的五大三粗、腰圓背闊，而是“條子身材，且生得眉清目秀，皮膚白得像女人，看上去還有幾分文弱”，這是騾子顯眼的“另類”，也是蘭大姑注意到騾子的前提。由騾子自然帶出他父母的故事，父母愛情里有知恩圖報，也有因誤會而結合因了解而分開的陰差陽錯，但騾子故事的“眼”卻放在了騾子這個名字上。父親給兄弟倆起名馬友善、馬友閭，名字帶了老一輩中國人心里最為根基和底里的期盼和堅守，從馬友閭到騾子，一則是彩門生意需要叫得響的諢號，一則也是民間智慧的詼諧。這一套講述下來，依然是非常王松的方式。馬友閭和騾子，構成了騾子命運故事的表里，在充滿世俗煙火氣的民間藝人形象后面，是一個普通中國人對于樸素的道德倫理的堅守，對于未來和文明的向往。

騾子故事的“扣”不在變戲法上，而是在“讀書人”。父親最大的遺憾是沒送兒子去讀書，孟先生幾次和騾子的交談，落點也在什么是讀書人上。王松借孟先生之口解了這個扣：“讀書人是骨子里的事，不在讀書多少，有的人讀了一輩子的書，可讀了也就讀了，到了兒也不是真正的讀書人，也有人可能沒怎么讀過書，但還是讀書人，這不是書的事，是人的事。”騾子聽懂了，“孟先生說的，其實不是書，是理。”此處的理，就是千百年來中國老百姓堅持的做人的道理，是基本道德和準則。這個理，也是維系著民間和世俗的基本力量，是龐大中國運轉幾千年的內部力量。王松用“讀書人”這個概念，讓小說接通千年傳統文化和民間道德的脈絡，讓讀者在故事之余，重新面對和領會我們的精神來路和文化底氣。也正是“讀書人”這種氣質，讓蘭大姑看到了騾子。小說讓我們明白，不管在什么命運里沉浮，在什么俗世里掙扎，向善與向上，總是不變的精神內核。于此，小說中一切出人意料的表象都有了合理的內在邏輯的支撐。

蘭大姑和騾子兩個形象顯然是中國人價值觀的審美呈現，他們的關系是王松審美理想的具象化，他們共同凝聚了《彩騾》這篇小說的情義理，成就了世俗煙火中的純凈和亮色，也勾勒了我們這個民族的精神底色。

王松近些年來在市井民俗小說創作上著墨頗多，而且有著很濃的天津地方味。《彩騾》開篇關于變戲法的程式、招式的術語，大變活人類的戲法叫“卸活”“落活”，手彩一類的小戲法叫“抹子活”，暖場叫“圓粘兒”，暖場說話叫“鋼口兒”，暖場唱叫“柳兒”，等等，這些帶著行業密碼暗語性質的詞語，如果不是有專門的解釋，或者熟諳此道的專業人士，一般人怕是很難弄明白一二。閱讀時我也時有疑惑，王松如此費力地孜孜不倦地打撈這些非常窄門的詞匯和術語，如此執著堅持著他的腔調，除了敘事學還有什么別的意義？

按通行的理解，民俗是依附人們的生活、習慣、情感與信仰而產生的文化，它培育了社會的一致性。最近幾十年，人們享受著越來越便利快捷的現代生活，在文化思想上卻越來越向著傳統回歸。當代美國社會學家愛德華·希爾斯在《論傳統》（Tradition）中指出：傳統是一種對社會行為具有規范作用和道德感召力的文化力量，同時也是人類在歷史長河中的創造性想象的沉淀。一個社會不可能完全破除其傳統從頭開始或完全代之以新的傳統，而只能在舊傳統的基礎上進行創造性改造。民俗是傳統之一種，煙火市井是傳統的一種載體，如此，或許是王松這類題材創作的深層動因，也能解釋在閱讀這些小說時被喚起的“于我心有戚戚焉”的原因，這樣的寫作和閱讀，可以理解為另一種形式的尋根。而那些密碼暗語式的詞語，正是通往根性的通道。在這個意義上，更要感謝王松對他的腔調的堅持。