中國作家協會主管

內容提要 余華對文學有非常深刻的思考，寫作了大量的文學隨筆，在重要的文學理論問題上都有自己的獨立看法。這些看法互相支撐，互為關聯，具有系統性，是對中國當代文學理論建設的重要貢獻，其中一些文章已經成為中國當代文論的經典文獻。余華的文學理論主要來自兩方面：一是閱讀古今中外文學名著特別是西方現代主義文學經典，二是創作心得。他的文論思想體現為關于閱讀文學經典的感悟、理解以及對自己創作實踐的理論總結。

關鍵詞 余華；文學理論；先鋒文學；現代主義

余華不僅是著名的作家，在文學創作方面取得了巨大的成就，而且他也稱得上是文學理論家。他對文學有自己獨特的思考和看法，這些觀點不僅深刻地決定了他自己的創作，成就了他在文學史上不可動搖的地位，而且是中國先鋒文學的理論經典，對于我們研究余華和先鋒文學都具有重要的參考價值。那么，余華的文學思想究竟有什么獨特性？他提出了哪些重要的文學觀點？這些文學觀點與傳統的文學觀點有何不同？它們對于中國當代文學理論建設具有什么意義？它們是如何產生的？

一 文學隨筆寫作是余華文學寫作的重要組成部分

文學理論的豐富和發展主要源于兩種力量的推動和貢獻：一是理論的推動，二是創作實踐及作家對創作經驗總結的推動，即理論家的貢獻與作家的貢獻。哲學以及歷史學、心理學、倫理學、文化學等領域中的新理論會在思維方式、方法、觀念上影響文學理論，從而生成新的文學理論。20世紀很多重要的文學理論都是這種“場外”理論影響的產物。與借鑒、演繹和延伸于哲學等人文社會科學的文學理論不同，從創作實踐中總結和歸納出來的文學理論和觀念更具有純粹性、實踐性、持久性。比如，歷史上的古典主義、浪漫主義、現實主義、象征主義等文學理論都主要是對文學創作實踐的理論總結，至今不僅在理論上是經典，而且對于文學創作以及文學批評來說都仍然是最有效的。

憑模仿創作，憑直覺、經驗和靈感創作，這是創作的必由之路。余華的創作除了經驗、模仿、靈感和直覺以外，還建立在他對文學的深刻思考基礎上。余華曾經說過：“卡夫卡所有作品的出現都源自于他的思想。”［1］文學史上能夠做到這樣的名作家其實少之又少，只有歌德、托爾斯泰、高爾基、魯迅、茅盾等少數的作家能夠做到。余華對文學理論中最重要的問題比如現實、真實、文學性、創作方法以及閱讀等都有自己獨特的見解，倒不是余華有意建立自己的文學理論“體系”，而是文學問題是相互關聯的，某一個問題的根本性變化會導致其他問題的相應變化。余華的文學觀點有別于傳統作家和批評家的觀點，也有別于文學理論教科書上的觀點。

余華的寫作可以分為兩部分，一部分是小說創作，包括六部長篇小說和六部中短篇小說集，另一部分就是隨筆。余華迄今公開出版的隨筆集有《我能否相信自己——余華隨筆集》《內心之死》《高潮》《靈魂飯》《說話》《溫暖和百感交集的旅程》《沒有一條道路是重復的》《音樂影響了我的寫作》《間奏：余華的音樂筆記》《我們生活在巨大的差距里》《文學或者音樂》《我只知道人是什么》《米蘭講座》《沒有一種生活是可惜的》《我的文學白日夢》《閱讀有益身心健康》《我只要寫作，就是回家》等。余華的隨筆中很多都是文學理論與批評，包括創作談和經典作家作品的閱讀隨感，其中最重要的文章有《虛偽的作品》《文學中的現實》《長篇小說的寫作》《卡夫卡和K》《布爾加科夫與〈大師瑪格麗特〉》《三島由紀夫的寫作與生活》《強勁的想象產生事實》等，這些文章不僅是余華文學理論與批評之中的經典，也是整個中國先鋒文學理論的原典，并且是當代中國文學理論新觀念的重要原始根據。另外，還有很多文學觀念散落于其散文和訪談之中。由于篇幅限制，這里全面地介紹這些文章和觀點是不可能的，僅以《虛偽的作品》和《文學中的現實》兩文為例加以簡單論述。

《虛偽的作品》一文，最初發表于《上海文論》1989年第5期，約8000字。這在余華隨筆中屬于“長篇”了。文章主要是結合自己的寫作經驗與閱讀感悟談小說的“精神的真實”問題，涉及生活、現實、敘事、語言、形式等。余華對于小說“真實”或“真理”的觀念本質上建立在他對生活和現實的看法基礎上。余華認為，生活的“常識”或“常理”在文學中是值得懷疑的，“很多事實已經表明，常理并非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。我感到世界有其自身的規律，世界并非總在常理推斷之中”［2］。鑒于此，余華提出小說中“世界的結構”概念：“在我某個階段對世界的理解，只是對某個有限的整體的理解，而不是世界的全部。這種理解事實上就是結構。”［3］在余華看來，世界具有不確定性，其面目模糊不清，對于這種不確定性，人類的語言有時無能為力。為了表達和反映這種不確定性，作家有時只能打破語言常規，用不確定性的語言表達世界的不確定性，并呈現世界的多種可能性，但這恰恰是“表達的真實”。他認為，“有關世界的結構并非只有唯一”［4］，他通過思考和創作實踐發現了另一種世界結構，一種破壞常識或常理的結構：“常理認為不可能的，在我作品里是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那里無法出現。”［5］也就是說，生活的“事實”不同于文學的“事實”。

小說寫作如何破壞現實的世界結構，如何建立一種新的世界結構？余華主要是通過消解日常時間觀念和變革敘述語言來實現的。過去、現在和未來是時間的三種形式，不論是生活還是文學，這都是常識。但余華認為，小說中只有現在，沒有過去和將來，“事實上我們真實擁有的只有現在，過去和將來只是現在的兩種表現形式……由于過去的經驗和將來的事物同時存在現在之中，所以現在往往是無法確定和變幻莫測的”［6］。這是顛覆性的觀點，但非常有道理。事實上，生活中的時間和文學中的時間是相反的，生活中只有過去和未來兩種時間方式，物理上的“現在”是稍縱即逝的，因而只是理論上存在，一秒鐘前就是“過去”，而文學寫作中只有現在，過去和未來都是在寫作的“現在”中表現出來的。以一種文學的“現在”式，“我發現了世界里一個無法眼見的整體的存在，在這個整體里，世界自身的規律也開始清晰起來”［7］。據此，我們重讀《世事如煙》《此文獻給少女楊柳》等中短篇小說時，關于時間的很多難解之謎似乎就豁然開朗了。

余華認為，和現實、文學的兩種不同的世界結構與時間方式相對應，敘述兩種世界結構與時間方式的語言也不同，分別為日常語言和“不確定的語言”，前者是判斷，后者是強調對世界的感知，“日常語言是消解了個性的大眾化語言……這種語言的句式像一個緊接一個的路標，總是具有明確的指向”［8］。“所謂不確定的語言，并不是面對世界的無可奈何，也不是不知所措之后的含糊其詞。”［9］世界是客觀的，具有整體性，但每個人感受、理解和認識的世界卻是不同的，具有階段性、有限性甚至碎片性的特征。余華在小說創作中大量使用“不確定的語言”，因而呈現給我們的是新的世界結構，一個在形式上虛偽但在精神上更為真實的世界。這是余華對中國當代文學理論和文學創作的雙重貢獻。

建立在這種新的文學世界、文學時間以及文學語言的基礎上，余華提出了他的新的文學“真實”觀。余華說：“當我發現以往那種就事論事的寫作態度只能導致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結果使我不再忠誠所描繪事物的形態，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”［10］真實是文學理論的一個古老而基本的問題，無數哲人和文學理論家、文學家對此進行過深入的思考，但基本上都是以現實生活和事實作為標準，也即：文學所描寫和呈現的，如果符合現實生活就是真實的，反之則是不真實的。余華則有自己更深入的區分和分析：現實生活的常識性，即大眾的經驗，不能用來判斷文學的真實與否；文學的真實不是新聞的真實，文學作品可以是虛偽的，可以在形式上突破日常生活的經驗；日常經驗是“衰老的經驗”，文學可以背離現實世界的“秩序與邏輯”。余華說：“我開始意識到生活是不真實的，生活事實上是真假雜糅和魚目混珠。這樣的認識是基于生活對于任何一個人都無法客觀。生活只有脫離我們的意志獨立存在時，它的真實才切實可信。”［11］他強調文學的深層的真實是一種“精神的真實”，這種“真實”可以是“形式的虛偽”。“形式的虛偽”是“針對人們被日常生活圍困的經驗而言”［12］。余華不否定傳統文學對真實的表達，但他認為文學可以有另外的“真實”：“當我們拋棄對事實做出結論的企圖，那么已有的經驗就不再牢不可破。我們開始發現自身的膚淺來自經驗的局限。這時候我們對真實的理解也就更為接近真實了。”［13］“我的所有努力都是為了更加接近真實。”［14］生活是真切的，是實在的，但如果過分局限于日常生活的經驗則容易導致“膚淺”，更重要的在于“生活事實上是真假雜糅和魚目混珠”的，所以是“虛偽”的，而小說中的現實是自由的，是精神的，“脫離我們的意志獨立存在”［15］，是更為寬廣的“真實”，“在人的精神世界里，一切常識提供的價值都開始搖搖欲墜，一切舊有的事物都將獲得新的意義”［16］。余華就是通過形式的虛偽表達更本質的真實，也即精神的真實，這種“真實”觀以及具體的內涵是過去的文學理論中所沒有的。傳統文學理論講“生活的真實”與“藝術的真實”，似乎和余華說的“生活事實”與“精神的真實”很像，但其實二者在文學本質觀以及創作理念上都有根本性的差別，兩種觀點所依賴的和呈現出來的文學現象也存在著巨大的差異。

《文學中的現實》一文僅有兩千多字，寫于2003年，最初發表于《上海文學》。在這篇文章中，余華更進一步闡釋了他的“文學的現實”理念：“什么是文學中的現實？我要說的不是一列火車從窗前經過，不是某一個人在河邊散步，不是秋天來了樹葉就掉了……當火車經過以后不再回到我們的閱讀里，當河邊散步的人走遠后立刻被遺忘，當樹葉掉下來讀者無動于衷，這樣的現實雖然出現在了文學的敘述中，它仍然只是現實中的現實，仍然不是文學中的現實。”［17］凡是在生活中發生的事實以及任何客觀存在都是現實，所以，“現實”是無邊無際的，浩如煙海，但不是所有的現實都可以進入文學作品而成為文學中的現實，余華認為只有那些有文學意味的現實才可以進入文學作品。余華舉的例子是，車禍、跳樓每天都發生，但它們不是文學現實，“兩輛卡車相撞時，發出巨大的響聲將公路兩旁樹木上的麻雀紛紛震落在地；而那個從高樓跳下來自殺身亡的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲都崩裂了”［18］，這才是文學現實，因為它們與眾不同、觸目驚心、令人難忘，具有“意味”或“韻味”，所以具有“文學性”。對于作家來說，生活的現實很多，但文學的現實未必有很多。很多小說書寫了大量的生活和細節，也寫了很多故事，篇幅很長，動不動就“三部曲”。余華的長篇小說除了《兄弟》以外，篇幅都不長，不是余華不想寫長，而是寫不長，因為進入余華小說的生活多是“文學的現實”，也即充滿了文學意味的現實，而這種現實其實是有限的。但正是這種“文學的現實”使余華的小說特別具有審美意義，部部都耐讀，深受讀者喜愛。

更重要的是，余華所說的“文學的現實”既可以是生活的現實，也可以是超越生活的現實。這種超越生活的現實可以是一種虛偽的形式，而虛偽的形式追求的是精神的真實，不必在意形態上的形似，“將同一個人置身到兩種不同時間里，又讓他們在某一個相同的時間和相同的環境里相遇，毫無疑問這不是生活中的現實，這必然是文學中的現實”［19］。也就是說，文學的現實不僅是有意味的，也可以是違背生活常理的。它是一種想象和虛構的現實。這對于以反映現實生活為標準的傳統文學觀念是很大的顛覆。在傳統的文學觀念中，現實生活不僅是文學內容的絕對標準，而且也是最高標準，但余華認為，文學的“事實”有它自己的標準，那就是其內在的真理性的現實。“現實”就是生活的存在，但文學的現實因為是想象和虛構的，因而和生活的現實具有質的區別。和文學中的時間具有相對性一樣，文學中的“現實”在余華那里也具有相對性。在另外一篇文章中，余華借用博爾赫斯“四倍的子彈”而提出“四倍的現實”的說法。他這樣評價博爾赫斯：“他寫了四倍的現實……他的現實不僅內部極其豐富，而且疆域無限遼闊。”［20］“這就是博爾赫斯的現實。盡管他的故事是那樣的神秘和充滿了幻覺，時間被無限地拉長了，現實又總是轉瞬即逝，然而當他筆下的人物表達感受和發出判斷時，立刻讓我們有了切膚般的現實感。”［21］“他的故事總是讓我們難以判斷：是一段真實的歷史還是虛構？是深不可測的學問還是平易近人的描敘，是活生生的事實還是非現實的幻覺？”［22］正是因為文學的現實具有速度、質地、虛幻等特征，所以它比生活現實更具有意味，特征更鮮明，更具有多重含義。這種“文學的現實”和文學理論教科書中的“現實”和“生活”是完全不同的概念，背后透露的是完全不同的文學理念。

“現實”是文學理論的關鍵詞，也是哲學、社會學等社會科學的一個關鍵詞，而且是一個“元”概念。余華對文學中的“現實”以及相關的“生活”“事實”“真實”等進行了重新闡釋，這是對文學“現實”作為“元”概念的突破，這種突破對于文學理論來說意義重大。

二 余華在文學理論的重大問題上都有自己的獨立看法

余華對文學中重大的理論問題比如現代主義、文學的現代與傳統、文學史、文學與語文的關系、文學的民族性與世界性、文學中的想象、閱讀、人物形象與性格等都有自己獨特的看法，非常值得進行深入細致的研究和吸收。倒不是余華有意建構一種文學理論體系，而是文學理論的重大問題都是相互關聯的。某一種根本性觀念發生變化便會引起連鎖反應，導致相關問題的觀念性變化。在自成一體的意義上，余華的文學理論和批評觀點具有系統性。上面我主要以余華文學理論與批評文章為例來說明他的理論創造性，下面主要以想象、閱讀和人物這三個問題為例來論述其理論的獨特性。

關于想象，這是一個和虛構密切相關的問題。余華在《強勁的想象產生事實》一文中有集中的論述。“強勁的想象產生事實”作為命題雖然來自蒙田的文章，但余華對它進行了自己的闡釋。他認為，“想象可以使本來不存在的事物凸現出來”，從而變成文學中的事實，但“想象”不是“虛幻”，“想象就這樣產生了事實，我們還聽到過另外一些事，一些除了離奇以外不會讓我們想到別的什么，這似乎也是想象，可是它們產生不了事實，產生不了事實的，我想就不應該是想象，這大概是虛幻”［23］。這是余華對“想象”和“虛幻”非常獨特的理解。余華非常重視想象對于文學創作的價值和意義，他說：“現實太小了，而每個人的內心都像是一座火山一樣，噴發是為了尋找更加寬廣的空間。那么多年來，文學一直承受著來自現實世界的所有欲望，所有情感和所有的想象。”［24］正是因為想象以及相應的文學，人類的生活才得到極大的延伸、拓展和豐富。

在日常生活中，想象和現實、真實和虛構是界線分明的，但對于作家寫作來說，其區分卻并非顯而易見。關于虛構與非虛構，余華看法也是很獨特的：“我們這個世界是非虛構的，我們的現實是非虛構的，但是我們生存的方式其實是虛構的。”［25］把我們的生存方式說成是虛構的，這種觀點可以說非常“后現代”，他接著解釋：“所以我覺得虛構作品和非虛構作品的區別，在于你閱讀時候的感覺不一樣，非虛構告訴你這是真的，那個叫小說的虛構的是編的。”［26］關于文本，虛構與非虛構有時其實無法客觀區分，而取決于我們的“相信”。讀《史記》時，因為從小我們就被告知那是歷史，所以我們相信司馬遷所敘述的都是非虛構的；而魯迅的《祝福》是小說，所以祥林嫂及故事是虛構的。從閱讀的角度來說，虛構與非虛構有時就是一種“相信”，余華說：“很可能非虛構的寫得比那個虛構的還要虛構，但是你還會去選擇它，這是心理上的一種選擇。”［27］切身的例子是，小時候，筆者讀《三國演義》和《林海雪原》等小說時，就相信小說所敘述的故事是完全真實的。

余華還說：“當我虛構的人物越來越真實時，我忍不住會去懷疑自己真正的現實是否正在被虛構。”［28］小說家的職業是虛構故事，而虛構是否為讀者所接受，不僅決定作品的命運，而且關系到作家職業是否成功，所以作家都更認真對待他的虛構而不是他自己的生活。作家的現實生活可以是獨特的、不近人情的、不合世俗的、古怪乖謬的，但作家所書寫的生活卻必須具有普遍性、合情合理、世俗化，充滿故事但不是獵奇的，久而久之，虛構反而成為公眾化的、普遍性的，而自己的生活反而是私人化、小眾化的。余華認為“新聞記者眼中的真實”不同于“作家眼中的真實”［29］，這和文學理論中所說的“新聞的真實”與“文學的真實”表面上很相似，但實際上有本質的區別。新聞的真實是“事實”，而文學的真實是“真理”，“事實”是絕對的，而文學“真理”是相對的，所以余華說：“不存在絕對的真理，存在的只是事實。”［30］也就是說，文學的真實本質上是一種真理，不是“事實”，也不是“現實”，而是虛構的，但這種虛構又不是虛假、虛幻，而是符合“現實”精神，具有“事實”的結構和特點，合情合理，具有情感上的“真”和邏輯上的“真”。

小說中的現實是作家虛構的，但它比現實更像現實，比事實更像事實，具有這種特征的小說就是非常成功的小說，也顯示作家的虛構水平達到了很高的境界。余華認為小說的內容是“真理”，這是獨異的小說觀念。筆者認為它比“現實”“真實”“事實”等概念更能夠概括小說的本質，也可以說把小說的“虛構”“現實”以及“真實”等問題全部涵蓋了，是更清楚、準確和簡明的表達。余華特別強調個人精神層面上的真實，特別強調“真實”概念中的作家個人性，包括個人感受性和個人理解性等：“我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的。”“在我的精神世界里面，是不存在混亂的，因為它沒有時間的概念。很早很早發生的事情跟昨天發生的事情是同時存在的，我覺得它們非常整齊，非常真實可信，我覺得把握它們也更真實、更可信一點。”［31］從這里我們可以看到，同樣是講“真實”，但作家余華的“真實”和普通文學理論所講的“真實”有很大的差異，余華這里講的“真實”不是生活的，而是精神上的；不是事實的，而是心理的。

余華的經歷其實是比較平淡的。與同時代人相比，他可以說沒有經歷什么苦難，至少經濟最困難時吃飽穿暖是有保證的。他更像是時代的旁觀者而不是時代的親歷者，但他寫出了深刻反映時代的作品，這與他的天賦有關，也與他對生活細致入微的觀察有關，更與他廣泛的閱讀與思考有關。余華對文學閱讀同樣有他自己的理解，他曾詩性地描述閱讀：“閱讀打開了我們個人的空間，讓我們意識到天空的寬廣和大地的遼闊，讓我們的人生道路由單數變成了復數。文學的閱讀更是如此，別人的故事可以豐富自己的生活。”［32］余華非常強調閱讀經典。他有一篇文章題為《讀拜倫一行詩，勝過讀一百本文學雜志》［33］。這是引用杰克·倫敦的觀點，雖然表達極端和夸張，但態度鮮明。余華說他二十多年最大的收獲就是閱讀經典，他勸讀者要相信前人的經驗，信任前人的閱讀體驗，認為經典是人類智慧的結晶。他說：“當一個人在少年時期就開始閱讀經典作品，那么他的少年就會被經典作品中最為真實的思想和情感帶走，當他成年以后就會發現人類共有的智慧和靈魂在自己身上得到了延續。”［34］這是絕大多數作家和學者的觀點，但余華的理由卻與一般人的理由有所不同：“經典作品對于我們并不是意味著完美，而是意味著忠誠。這里面或多或少地存在著種種偏見和缺點，但是這里面絕對沒有欺騙，無論是它的榮耀還是它的恥辱，它都會和我們坦誠相見，讓我們體驗到了思維的美好和感受的親切。”［35］又說：“經典作品的優點是可以反復閱讀，每一次的閱讀都會使我們本來狹窄和貧乏的人生變得寬廣和豐富，或者說使我們的心靈變得寬廣和豐富。”［36］這可以說是對經典的一種新理解，也可以說是對“經典”內涵的拓展。

也正是因為如此，余華強調應該尊重讀者，應該允許讀者對作品有不同理解，應該尊重讀者對同一作品不同時期有不同感受這一事實，他認為這不是理解的偏差而是閱讀的規律，“優秀的作品都是開放的，無論它的形式是現實的還是超現實的，是荒誕的還是寫實的”［37］。這和現代閱讀理論非常一致。偉大的作品其內涵是豐富而復雜的，不同的讀者閱讀感受會不同。即使同一讀者，在不同語境、不同心境、不同時期，其閱讀感受也是有很大差異的。這是現代閱讀理論的基本觀點，余華認同這一觀點，并強調這一觀點，但略有延伸的是，余華更強調感受和興趣，他認為：“閱讀一部小說，理解或者不理解其實不重要，重要的是你是否讀著有興趣。”［38］“閱讀真正意義上的文學作品的反應不應該是懂和不懂，應該是讀起來費勁和不費勁、感受到了和沒有感受到、愿意讀下去和不愿意讀下去之類的。”［39］余華很少讀純文學理論特別是西方現代主義和后現代主義文學理論，但他這個看法卻非常契合現代主義和后現代主義文學理論的觀點與精神。

20世紀90年代之前，余華主要是寫中短篇小說，因為深受卡夫卡、博爾赫斯、福克納等人的影響，形式和內容上都非常前衛和現代，被稱為“先鋒小說”。源于寫作經驗，余華的文學觀念也非常具有反傳統性，比如他不認同人物形象，他說：“對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的常用語詞來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂郁等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而并非內心，而且經常粗暴地干涉作家試圖進一步深入人的復雜層面的努力。因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”［40］傳統文學理論認為，小說在藝術上最大的成功就是刻畫人物形象，人物形象的塑造是小說的核心，如果人物形象塑造成功了，小說某種意義上就成功了，古今中外的偉大小說都以成功的人物形象作為標志。余華不僅在觀念上否定和突破了這種定論（在余華看來，人物形象和人物性格不是小說的絕對標準），而且以他成功的短篇小說創作實踐證明了他自己的觀念。這是余華對先鋒小說的貢獻，也是對先鋒文學理論的貢獻。

與此相關，余華還延伸性地否認了小說必須反映現實生活的傳統觀點，他說：“一位真正的作家永遠只為內心寫作，只有內心才會真實地告訴他，他的自私、他的高尚是多么突出。內心讓他真實地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。”［41］傳統的文學理論認為，文學是對社會生活的反映，而社會生活的主體是人，所以，文學只要寫生活就必然寫人，對于小說來說就必須刻畫人物形象，但余華認為小說不必刻畫人物形象，更深層地說是小說不一定要寫現實生活。余華并不否認小說對人的書寫，但他認為人的內涵是豐富的，除了社會生活以外，人的內心、人的欲望以及更為隱秘的精神世界（比如無意識等）也是人的非常重要的內涵，所以余華的寫作觀念以及短篇小說創作與其說是否定了傳統的寫作觀和創作模式，還不如說是延伸和拓展了傳統的寫作觀點，他把“文學是人學”的觀念和實踐向前和向縱深推進了，不僅關注人的現實生活，而且深入到人的內心世界，并且認為這是人的更為深層的本質。

三 余華的文學理論來源于他的閱讀感悟與創作實踐總結

余華沒有正規地讀大學，沒有接受系統的高等教育。文學方面，他沒有接受系統的文學理論、文學史知識訓練。余華大量的散文隨筆以及訪談中，很少提及純粹的文論著作，包括西方現代主義、后現代主義文學理論。但他對文學的討論卻讓人感覺他像一個文學理論專家。他關于文學問題的表述邏輯嚴密，用詞準確，有充分的文學史根據。余華不僅具有文學創作上的才能，在文學理論上也有思考，當然這二者是相輔相成的。余華的文學理論思想，其來源主要有二：一是他廣泛閱讀文學經典作品特別是西方現代主義文學經典作品的思考、心得和感悟。二是他對自我創作實踐的理論總結。

在同時代作家中，余華的作品在數量上是偏少的，很多人都把余華歸為“才子”一類的作家，認為他才氣橫溢，但勤奮不夠。但其實，余華非常勤奮。余華的勤奮，少部分用在寫作上，而大部分用在閱讀和思考上。他曾說：“二十多年來，我像是一個營養不良的孩子那樣保持了閱讀的饑渴，我可以說是用喝的方式去閱讀那些經典作品。”［42］余華追求精致，對生活進入小說有嚴格的選擇，即“文學的現實”才能夠進入他的作品，所以余華的小說中水分和泡沫很少。和很多作家讀得少寫得多不同，余華是寫得少讀得多。他曾說：“我作為一個讀者比作為一個作者更優秀。……任何一個好的作者，前提必須是一個好的讀者；一個好的讀者，才能成為一個好的作家。”［43］我覺得這并非矯情和夸張。余華是少有的對文學有非常好的感悟的讀者，他對文學作品有獨特的理解，對作品特異的地方非常敏銳，對作品的定位也非常準確。

90年代余華開始寫隨筆文章，其中很多最初都發表在《讀書》雜志上，這些隨筆是余華閱讀外國文學作品特別是現代主義小說的心得和總結，主要是從寫作的角度看問題。《溫暖和百感交集的旅程》一文主要是比較川端康成和卡夫卡，旁征博引到馬爾克斯、舒爾茨、羅薩、辛格、魯迅和博爾赫斯等。在創作上，余華的“師傅”很多，其中川端康成和卡夫卡是最重要的兩位。余華從川端康成那里學習了很多，但最重要的是細部描寫，“我曾經迷戀于川端康成的描述，那些用纖維連接起來的細部，我說的就是他描述細部的方式。”［44］。余華認為，川端康成是在用目光和內心撫摸事物，而卡夫卡不同，他是一位“讓讀者驚恐不安和難以預測的作家”，“卡夫卡有著長驅直入的力量，仿佛匕首插入身體，慢慢涌出的鮮血是為了證實插入行為的可靠，卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細致、堅實和觸目驚心，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流”［45］。余華的語言不是學術化的，但他的評價是正確、精辟的。

卡夫卡是對余華影響最大的作家，余華多次談論他與卡夫卡幸運相遇的過程，有一種祥林嫂式的重復——這是余華用他的方式表達對卡夫卡的感懷與致敬。余華從卡夫卡小說中獲得的最大啟示是對“想象自由”的新理解，讀完卡夫卡的小說之后，余華發出“小說還可以這樣寫”［46］的感慨。余華后來還曾專門寫過一篇論述《城堡》的近萬字長文《卡夫卡和K》。余華對卡夫卡的定位是“天外來客”，“在卡夫卡這里人們無法獲得其他作家所共有的品質，就是無法找到文學里清晰可見的繼承關系”。“顯然，卡夫卡沒有誕生在文學生生不息的長河之中，他的出現不是因為后面的波浪在推動，他像一個岸邊的行走者逆水而來。很多跡象都在表明，卡夫卡是從外面走進了我們的文學。于是他的身份就像是《城堡》里K的身份那樣尷尬，他們都是唐突的外來者。”［47］也就是說，卡夫卡沒有文學的“先驅”，這是對卡夫卡無與倫比的高度評價。

余華不僅寫出了好作品，而且知道自己的作品好在什么地方。余華的文學觀念很先鋒，他的先鋒小說創作就是建立在先鋒理論基礎上的。他的小說創作和其背后的文學理念太先鋒，以至于發表或出版之后，需要一定的時間才能被批評家們真正消化。《活著》是余華的代表作，已經是中國當代文學公認的經典，但這部作品最初發表時文學批評界反應卻是極為平淡，且多是批評。《兄弟》出版時，批評聲音遠高于贊揚之聲。《第七天》出版時幾乎是一片倒的批評，似乎認為余華江郎才盡了。余華在創作上從來不重復自己，其創新的幅度之大，批評家似乎趕不上他的節奏，余華始終走在批評家和文學理論之前。

對于余華的創作談，我們應該高度重視。我認為，余華對他自己作品的認識遠超過文學批評家。當今學術界對于余華作品的批評，許多都是很傳統的。比如《活著》，絕大多數批評家都認為這是他創作“轉型”的標志。所謂“轉型”即從現代派即先鋒文學轉到現實主義的傳統文學。某種意義上說這是正確的，因為余華的長篇小說和他的中短篇小說在風格和寫作技巧上的確有很大的變化，比如長篇小說開始重視人物形象，重視對現實生活的描寫，的確是增加了很多現實主義的因素。這種變化比較大，也可以說是“轉型”，但如果因此就認為余華的創作回歸傳統或回歸現實主義，筆者不認同。

余華的長篇小說在“型”上不同于他的中短篇小說，但也和傳統的現實主義、浪漫主義以及古典主義等有著根本的區別，是一種表面上是現實主義但深層上是現代主義的新“型”。如果把《活著》定性為傳統的現實主義，并因此認為余華回歸傳統了，這是對余華和《活著》的誤讀。前引《〈活著〉前言》中，余華說《活著》是為“內心寫作”，請問文學史上，哪有現實主義作品是為“內心寫作”的？余華如此概括《活著》：“作為一部作品，《活著》講述了一個人和他的命運之間的友情，這是最為感人的友情，因為他們互相感激，同時也互相仇恨；他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方。他們活著時一起走在塵土飛揚的道路上，死去時又一起化作雨水和泥土。”［48］這種理解方式，與批評家的現實主義讀法差別很大。

總之，余華的文學理論是從閱讀經典和寫作角度展開的思考和總結，具有系統性，但這種系統性不是來自理論的邏輯體系，而是來自創作與閱讀思考的完整性。余華的文學理論與學者、批評家的文學理論有巨大的差異，對于我們研究余華、研究中國80年代以來的先鋒文學具有重要的參考價值。余華不僅通過他的文學創作推動了中國當代文學的發展，在中國當代文學史上具有重要的地位，而且他在文學理論上也有很大的貢獻，對于中國文學理論建設具有重要的借鑒意義。

注釋

［1］余華：《川端康成和卡夫卡》，《我能否相信自己——余華隨筆選》，第93頁，人民日報出版社1998年版。

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［15］［16］［29］［40］余華：《虛偽的作品》，《我能否相信自己——余華隨筆選》，第169頁，第168頁，第170頁，第168頁，第166頁，第169頁，第167頁，第167頁，第160頁，第163頁，第158頁，第159頁，第158頁，第163頁，第164頁，第159頁，第171頁。

［17］［18］［19］余華：《文學中的現實》，《沒有一條道路是重復的》，第182頁，第183頁，第184頁，作家出版社2012年版。

［20］［21］［22］余華：《博爾赫斯的現實》，《我能否相信自己——余華隨筆選》，第64-65頁，第63頁，第58頁。

［23］余華：《強勁的想象產生事實》，《我能否相信自己——余華隨筆選》，第105頁。

［24］余華：《網絡與文學》，《沒有一條道路是重復的》，第124頁。

［25］［26］［27］余華：《給你一個煙缸，然后告訴你禁止吸煙》，《我只知道人是什么》，第70頁，第71頁，第72頁，譯林出版社2018年版。

［28］余華：《〈在細雨中呼喊〉中文版自序》，《在細雨中呼喊》，第2頁，南海出版公司1999年版。

［30］余華：《〈河邊的錯誤〉跋》，《河邊的錯誤》，第347頁，長江文藝出版社1992年版。

［31］余華：《我的真實》，《全球視野下的余華》，高玉主編，第351頁，上海交通大學出版社2019年版。

［32］余華：《沒有一條道路是重復的》，《沒有一條道路是重復的》，第133—134頁。

［33］余華：《讀拜倫一行詩，勝過讀一百本文學雜志》，《我只知道人是什么》，第118頁。

［34］余華：《談談我的閱讀》，《沒有一條道路是重復的》，第100頁。

［35］［36］余華：《應該閱讀經典作品》，《沒有一條道路是重復的》，第101頁，第101—102頁。

［37］［38］［39］余華：《語文和文學之間》，《我只知道人是什么》，第103頁，第93頁，第82頁。

［41］余華：《〈活著〉前言》，《活著》，第1頁，南海出版公司1998年版。

［42］余華：《〈內心之死〉前言》，《內心之死》，第2頁，華藝出版社2000年版。

［43］余華：《一個人的記憶決定了他的寫作方向》，《我只要寫作，就是回家》，第80頁，山東文藝出版社2022年版。

［44］［45］余華：《溫暖和百感交集的旅程》，《溫暖和百感交集的旅程》，第9頁，第12頁、第11頁，作家出版社2012年版。

［46］余華：《我的寫作經歷》，《沒有一條道路是重復的》，第105—106頁。

［47］余華：《卡夫卡和K》，《溫暖和百感交集的旅程》，第87頁。

［48］余華：《〈活著〉韓文版自序》，《活著》，第3頁。