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摘要：傳統人文主義文藝批評認為文學即人學，注重文學藝術人文精神的理論闡釋，凸顯文藝的審美與人文屬性，淡化文藝的“物性”。馬克思主義文藝批評理論立足于歷史唯物主義視域，從社會歷史、人類實踐與意識形態的整體結構出發，將文學藝術視為審美意識形態。文學藝術作為意識形態的美學形式，具有深刻的“物性”內涵，文學藝術的“人性”與“物性”在審美實踐中達成了美學唯物主義的辯證融合。馬克思主義文藝研究要真正激活文藝作為審美意識形態的物質活力與文化價值，就必須反思人文主義批評和形式審美批評的話語范式，重視意識形態的物質結構內涵，重申并建構文藝審美意識形態的“物性”詩學之維。

關鍵詞：歷史唯物主義 審美意識形態 物性 文藝批評理論

縱觀中西文藝理論與批評的歷史，可以發現，不同時期、不同民族的文藝理論與批評話語在探討“什么是文學”這一命題時，多半是從人的精神情感、審美趣味或文藝的美學形式等層面界定文學的內涵。如中國傳統“詩言志”“詩緣情”的抒情詩學，西方文論中推崇審美自律的純藝術理論，以及將文學藝術視為人學的人文主義批評傳統。利維斯在《偉大的傳統》中推崇簡·奧斯汀，對阿諾德·本涅特則不以為然，其評價標準主要是道德和人性。諸多文學史對某一作家（如莎士比亞）作品的闡釋，最后都以道德法則與普遍人性作為裁判文學的價值尺度。追求藝術自律的純藝術理論強調藝術世界的獨立法則，將審美形式同人類物質世界的歷史性和事件性割裂開來。這種見人不見物的詩學，過于凸顯文藝的人學色彩而遮蔽了文藝的“物性”征候。王德威曾如此言及：“‘文’不是一套封閉的意義體系而已，而是主體與種種意念器物、符號、事件相互應照，在時間之流中所彰顯的經驗集合。”本文認為，當代文藝理論與批評不應抽象、孤立地談論文藝的審美形式和人文價值，首先還是要回到歷史唯物主義的哲學界面，用唯物論的思想之光燭照文藝之鏡，激發文學藝術作為“物性”存在的審美物質活力與社會文化能量。

馬克思恩格斯在思考文學藝術時，主要將其視為“意識形態的形式”。西方馬克思主義者伊格爾頓認為，文藝與時代的社會精神或意識形態有關，是一種意識形態建構。20世紀80年代以來，中國學者立足于馬克思主義文論，將審美意識形態論視為文藝學第一原理，認為“文學是話語蘊含中的審美意識形態”（童慶炳）。文藝審美意識形態論基本成為文藝學界的共識性話語范式。但是，諸多馬克思主義文藝理論家在反思文藝的審美意識形態屬性時，主要從精神生產、審美意識等主體維度出發，強調文藝的美學規律和人文價值，相對忽視意識形態的物質結構以及文藝的物性詩學內涵。某些學者雖然認同美學與歷史的統一，強調文藝對現實生活的客觀書寫，但往往又落入庸俗社會學的窠臼，用歷史還原論和機械反映論消解了馬克思主義文藝理論本該具有的美學動力與實踐意識。本文從歷史唯物主義出發，同時借鑒意識形態的物質結構理論，批判性審視文化唯物主義、新物質主義的哲學和文藝批評理論，思考文藝審美意識形態的“物性”內涵。

一 、意識形態的物質結構理論

意識形態理論經歷了一個從否定到肯定，由表征純粹抽象觀念轉變為同物質世界熔鑄關聯的發展過程。托拉西最初將意識形態視為觀念的科學，到了馬克思恩格斯那里，資產階級意識形態被視為虛假的意識、脫離經濟關系和社會歷史生活的純粹觀念與抽象思想。馬克思恩格斯批判施蒂納“真正相信意識形態的各種抽象思想統治著現代世界”，認為康德把資產階級有物質動機的規定變成自由意志、自在和自為的純粹自我規定，以黑格爾為代表的德國唯心主義思想家在“純粹精神”領域兜圈子。恩格斯在《致弗·梅林》中指出：“意識形態是由所謂的思想家通過意識、但是通過虛假的意識完成的過程”，這種虛假的意識因為盲視真實的歷史、遮蔽社會現實的矛盾而成為意識形態謊言。恩格斯據此將宗教和哲學等視為“更高地懸浮于空中的意識形態的領域”。

馬克思恩格斯對資產階級意識形態的否定性判斷影響了許多西方理論家，如法蘭克福學派的阿多諾、馬爾庫塞等人，他們基本上將資產階級意識形態視為統治階級對社會矛盾進行想象性解決、維系階級利益和統治權力的工具。正是從批判資產階級意識形態的局限性和否定性出發，阿多諾認為偉大的藝術作品在于說出“意識形態掩蓋著的東西”。阿爾都塞關于意識形態和科學的二元論區隔，強調的也是意識形態的想象性與虛幻性特質，借用湯普森的話說就是：“意識形態與想象一起處于觀念一邊，構成了一種縹緲的媒介物，這種媒介物掩蓋了物質產品的穩固實在性。”

但是，從馬克思恩格斯的論述以及意識形態理論發展的歷史來看，完全將意識形態視為虛假意識或物質現實之思想面紗的理論，都是對意識形態的片面理解。人類精神生產同社會歷史、物質實踐活動的關系極為復雜，哲學、宗教、文化與政治等意識形態的形式，不可能脫離物質生活世界而形成自足的運演邏輯。所以，馬克思恩格斯從唯物史觀和歷史科學出發，將一般意識形態視為矗立于經濟基礎之上的思想上層建筑。馬克思恩格斯之后，經考茨基、列寧、普列漢諾夫、伯恩施坦等人不斷發展，意識形態概念逐步褪去否定性意涵，最終演變為同階級意識、世界觀等相近的話語。曼海姆從知識社會學的理論視域出發，客觀地界定了意識形態的內涵：“‘意識形態’概念用在這兒并不是作為一個否定的價值判斷，不是指它暗示一個有意識的政治謊言，而是打算用來表示特定的歷史和社會環境以及世界觀和與之有密切聯系的思維方式不可避免地聯系在一起的觀點。”我們認為，只有從世界、歷史、社會物質環境、生產實踐與世界觀、精神生產、思維方式、文化生活的整體性關聯的維度來思考意識形態，才能科學認識意識形態的理論意義和實踐價值。

如果我們不再簡單將意識形態視為純粹抽象的觀念與物質世界的虛幻鏡像，就必須回到歷史唯物論層面重新思考意識形態，承認意識形態也是物質世界的特殊裝置，本身就具有物質結構和實踐功能。馬克思恩格斯以及列寧等馬克思主義理論家在論及意識形態問題時，多從物質生產實踐與日常生活世界出發探尋意識形態的根源，強調物質生產實踐對意識形態的終極決定性，以及意識形態作為觀念形態對物質世界的反映。例如，馬克思指出，“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”；恩格斯認為，“我們重新唯物地把我們頭腦中的概念看做現實事物的反映，而不是把現實事物看做絕對概念的某一階段的反映”；“每一歷史時期的觀念和思想也可以極其簡單地由這一時期的經濟的生活條件以及由這些條件決定的社會關系和政治關系來說明”；列寧認為，“思想的社會關系不過是物質的社會關系的上層建筑”。按照馬克思恩格斯的觀點，即便是虛幻的意識也可以從現實的物質生產與社會關系結構中找到依據，“甚至人們頭腦中的模糊幻象也是他們的可以通過經驗來確認的、與物質前提相聯系的物質生活過程的必然升華物”。馬克思主義經典作家的這些論述旨在強調物質生產實踐對意識形態的終極決定性，但是，一些庸俗馬克思主義者將意識形態誤讀為物質生產和經濟結構的純粹觀念性鏡像，將馬克思恩格斯以及列寧視為機械反映論與歷史還原論的始作俑者，這是對馬克思主義的嚴重歪曲。對此，威廉斯曾一針見血地指出：“在隨后的許多馬克思主義思想理論中，這種混亂往往導致把意識、想象、藝術以及各種思想觀念簡單地看做‘反射’、‘反響’、‘模糊幻象’以及‘升華物’，而這種簡單化約也造成了‘意識形態’概念上的某種深層混淆。”

事實上，馬克思恩格斯從來沒有用簡單的主客二元論來化約物質與意識、生產實踐與意識形態、經濟基礎與上層建筑的關系，而是強調其相互關聯影響、彼此嵌入的整體性存在狀態。馬克思恩格斯認為：“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。”“‘精神’從一開始就很倒霉，受到物質的‘糾纏’，物質在這里表現為振動著的空氣層、聲音，簡言之，即語言。”所謂“交織”“糾纏”體現的正是意識形態和物質世界彼此嵌入對方的關系結構與整體意識。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“感覺為了物而同物發生關系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關系，反過來也是這樣。”這是對人與物之間的關系模態的強調。喬治·拉雷恩認為：“馬克思所說的‘社會意識形式’或干脆就是意識，肯定是鐫刻在社會實踐之中的，且只能通過自身的社會物質性被逐個地合并在一起。”“它所做的正是以一種多維度的方式強調意識與物質之間的關聯性，從而排除了任何還原論和過分簡單化的錯誤傾向。從一開始，馬克思就否認所謂能夠徹底脫離物質性的‘純粹意識’觀，不過，他所說的‘物質’不同于通常所說的自然或物理對象，也要比后者復雜得多。”約翰·布蘭尼根指出：“馬克思堅持認為，所有的文化和意識形態都嵌入在物質實踐和機構之中”。馬克思恩格斯從歷史唯物主義出發，對資產階級意識形態脫離社會歷史、物質實踐與生活經驗的虛幻性展開理論批判，并“重新退回”（阿爾都塞）到現實的物質世界，進而再從“地上升到天上”，從物質生產實踐與意識形態的關系結構出發重構了意識形態的理論內涵。

葛蘭西從文化領導權、市民社會等方面進一步思考了意識形態的物質結構問題。葛蘭西強調經濟基礎和上層建筑的辯證自反、互涉融合關系。“馬克思的另一個論斷，即民間的信念往往具有物質力量的那種能量，或諸如此類的說法，是很值得注意的。我想，把這些論斷加以分析可以加強‘歷史的聯盟’的論點，在這里物質力量正好構成內容，而意識形態則構成形式；劃分形式和內容只具有教學法的意義，因為沒有形式的物質力量在歷史上會是不可思議的，而沒有物質力量的意識形態也會成為個人幻想的結果。”在葛蘭西那里，意識形態作為市民社會的文化領導權，其實就是擁有物質結構和實踐意識的上層建筑。

威廉斯的文化唯物主義思想將文化視為整體性的日常生活方式，認為文化不是純粹的思想、觀念和抽象化的人性，而是物質生活世界的具體實在。“‘思維’和‘想象’其實從社會過程一開始便存在著（當然也包括‘內化’的能力，它們是實際的個人之間發生的任何社會過程的某種必要組成部分），并且它們只能通過無可爭辯的物質形式——用人聲和器具產生音響，書寫或印制文字，在帆布和泥灰上涂抹顏料，在大理石或其他質料上雕琢加工等等——才會為人們所理解接受。”正是從文化的物質屬性出發，威廉斯批判利維斯過于注重文本分析的人文主義傳統，強調文化與社會的統一以及文化批判與改革實踐。文化的唯物性意味著各種意識形態生產，包括感覺結構、想象和欲望等都帶有物性。

阿爾都塞較為直接地談到意識形態的物質結構問題。他認為，社會發展不能只歸結為生產力的發展和經濟基礎的變遷。沒有意識形態對主體和生產關系的再生產，整個社會制度和階級關系就不能維持。受葛蘭西領導權思想和市民社會理論的啟發，阿爾都塞提出意識形態國家機器的概念，認為“意識形態總是存在于一種機器及其實踐或其各種實踐中。這種存在就是物質的”。阿圖塞：《列寧和哲學》，杜章智譯，臺北：遠流出版事業股份有限公司，1990年，第184頁。“僅就單個的主體而言，他所信仰的觀念具有一種物質的存在，因為他的觀念就是他的物質行為，這些行為嵌入物質的實踐，這些實踐受到物質的儀式的支配，而這些儀式本身又是由物質的意識形態機器來規定的——這個主體的觀念就是從這些機器里產生出來的。”阿爾都塞將學校、教會等物質機器看作意識形態得以生產、運行的物質存在。在阿爾都塞那里，意識形態雖然還帶有想象性、表象和不真實的特征，但卻是真實社會關系的產物，具有物質結構和實踐意識。杰夫·普菲弗指出，阿爾都塞強調意識形態是物質實踐的產物，“一個人的意識形態化的意識是這個人在從事實踐過程中的物質性產物，是應實踐需求而產生的物質性回應物”。阿爾都塞從整體結構論出發，將意識形態同社會物質生產融合起來，強調意識形態的物質結構及塑造主體的物性實踐功能。

西方馬克思主義者對意識形態物質結構的理論思考，一定程度上矯正了庸俗馬克思主義的經濟決定論，并從經濟基礎與意識形態的關系模態出發，呼應了馬克思恩格斯對意識形態的唯物主義闡釋。但西方馬克思主義全力轉向上層建筑與意識形態研究的理論導向，決定了他們不可能真正站在歷史唯物主義的思想地基來理解意識形態的物質結構和物性實踐問題，反而最終陷入意識形態決定論的理論圍城。像葛蘭西的文化領導權理論、威廉斯文化唯物主義與阿爾都塞的意識形態國家機器理論等，都過于凸顯文化與意識形態對社會歷史發展的主體性作用。特別是阿爾都塞，強調意識形態作為非歷史化、無意識結構對主體的塑造，用理論與話語斗爭代替社會現實中具體的矛盾沖突，最終演變成用理論反對理論、用詞語反對詞語的唯心主義思想斗士。

馬克思恩格斯從歷史唯物主義出發，賦予意識形態深刻的物性內涵與實踐意識。

首先，歷史唯物主義用關系模態和整體結構代替二元論，將意識形態放到關系唯物主義中展開考察。馬克思恩格斯從來沒有從物質或精神的單一性維度來思考人類歷史實踐與意識形態問題，而是強調整體結構、關系模態與辯證意識。馬克思說：“法的關系正像國家的形式一樣，既不能從它們本身來理解，也不能從所謂人類精神的一般發展來理解，相反，它們根源于物質的生活關系”，經濟學研究“人和人之間的關系，歸根到底是階級和階級之間的關系；可是這些關系總是同物結合著，并且作為物出現”。日本學者廣松涉將馬克思主義唯物史觀的構圖稱為“歷史世界的協動存在結構”。劉方喜將“這種以‘物質生產’為原點而以‘人與人社會關系’‘人與物自然關系’為兩個基本向度的哲學分析框架，稱為‘生產主義’與‘關系哲學’高度統一而形成的‘關系’唯物主義”。

其次，意識形態的物質結構理論凸顯生產實踐的主導性，將生產關系視為熔鑄著思想觀念、情感欲望、文化意識的物質結構。朱迪斯·巴特勒認為馬克思倡導肯定實踐活動的唯物主義，“如果唯物主義將實踐看成是客體的構成要素，并將實踐理解為能夠轉變社會的活動，則這種活動就被視為構成了物質性本身”。實踐唯物主義將世界、歷史、社會和人的存在放置于實踐的動力性生成機制中考察，并將物性視為人類活動中的實踐能量，意識形態的物性則體現為意識形態的實踐效度和功能。

再次，意識形態的物質結構理論反對將意識形態視為純粹抽象的觀念形態，主張從整體、關系、歷史、實踐等多維度層面來思考意識形態，認為意識形態具有物質軀體、內生于物質機器之中，是社會物質實踐與日常生活世界的重要組成部分。

最后，意識形態的物質結構理論強調歷史發展與社會進步并不單向度體現為經濟層面，還要追求階級意識、世界觀與意識形態的科學性和真理性，真正讓意識形態實踐產生推動歷史前進的積極價值與物質能量。意識形態的科學性與真理性并非抽象存在的永恒觀念，而是在人類歷史實踐的矛盾運動中不斷析出和發展。誠如恩格斯所言，消除社會歷史進程之弊端的手段“不應當從頭腦中發明出來，而應當通過頭腦從生產的現成物質事實中發現出來”。社會主義與共產主義意識形態反對資產階級掩蓋矛盾的虛假意識形態，承認矛盾與沖突存在的合理性，強調在辯證唯物主義的“知行統一觀”中不斷化解矛盾，進而推動經濟生產活動、意識形態文化建設的歷史發展。

意識形態的物質結構理論給馬克思主義文藝批評話語建設提供了諸多啟示。

第一，由于意識形態不再被視為純粹的觀念形態，而是同時具有物質的身體和面孔，因而，文藝作為審美意識形態也就不能單純地被視為主觀精神、情感結構和普遍人性的表征。文藝也是意識形態的物質產品，文藝的物性和人性在本體論層面應達成辯證的統一與融合，文藝的詩性審美世界乃是物與人的交響，是意識形態的物性能量在感性世界的審美再生產。文藝不是人性的抽象傳達，而是在歷史化的物質實踐進程中形成的話語事件。文藝活動是主體通往歷史時空與生活世界的交往行動。文藝理論與批評不能抽象考察文藝的美學形式和人文價值，而是應從人與物的關系維度出發，整體性思考文藝實踐活動。

第二，意識形態與物質生產的關聯性結構意味著意識形態也是一種生產，是精神生產、文化生產與社會關系再生產。意識形態生產并不只取材于思想觀念和意識結構，而是關涉整個物質生活世界。據此而言，文藝作為意識形態的美學形式就不是天才的產物或絕對精神的偉大創造，而是一種社會生產。“馬克思主義思想家認為，小說、詩歌和電影屬于人類社會，它們是被生產出來的；它們是生產過程的產物。這個過程是物質的，從某種意義上說，它首先是一個經濟生產的過程”；“藝術不是人的創造，而是一種生產的產品”。文學藝術作為物質生產實踐的文化樣態，生產的是熔鑄著客觀物質世界和思想情感的美學產品。

第三，審美意識形態作為嵌入、彌散于社會物質結構的表象體系，不是物質形態的審美鏡像反照，也不是可以邏輯還原到物質世界的思想意識，而是涵攝人類歷史情狀與社會關系的美學多棱鏡。文學藝術因其虛構性、想象性、情感性和符號性等特質，成為我們反思、體驗意識形態的詩性物質載體。

第四，意識形態的物質結構理論強調意識形態的實踐功能。所謂的物質實踐功能不是指意識形態對社會矛盾的虛假克服，而是說意識形態本身可以成為延緩或推動社會歷史進程的物性力量。這同樣啟發理論研究對文藝活動之實踐性的重視，文藝活動的實踐性不單純指藝術審美所帶來的生命情動和人性慰藉，而是主要表現為文藝生產、消費與接受所產生的影響社會歷史發展的物質能量。“與其說是作家在‘創造’，還不如說文藝作為社會能量在流通過程中進行自我創造，‘社會能量’才是真正的‘能動者’。”這種對文藝價值的看法打破了傳統詩學的人文主義價值觀，更加凸顯文藝的綜合社會效用。

第五，意識形態的物質結構理論同時強調意識形態介入物質世界、批判社會現實的實踐力量。意識形態要想化為物質力量并產生經濟、政治和文化效能，就必須正視社會物質生產實踐與日常生活世界中的矛盾，形成良性的意識形態話語生產與運行機制。文藝作為表征意識形態的美學形式，是意識形態生產、運作與實踐的能動性話語符碼。由于文藝審美形式結構包孕著復雜多元的社會關系，是多重意識形態沖突交鋒、不同文化力量措置融合的美學場，這就要求文藝批評理論始終以歷史唯物主義為思想武器，以馬克思主義文藝批評的實踐意識為導向，充分激活文藝實踐推動意識形態建設與社會歷史發展的物性力量。

總之，馬克思主義文藝批評理論應充分重視文藝作為意識形態美學形式的物性內涵，將文本視為物與人在審美意識形態實踐中生成的交互性結構形態。

二 、文藝的“物性”之思

唯物主義哲學發展到馬克思恩格斯時期，開始形成科學的唯物主義理論、世界觀與方法論。傳統唯物主義強調物質的本體地位，但對物的理解更多停留于客觀自然物、經驗物或實體之物的層面。這種對物質的認識凸顯物的被動性，并且將自然之物、感性之物與人對立起來（馬克思所謂的“唯物主義變得漠視人了”）。如牛頓力學就認為物質是沒有知覺的實體，這種實體之物具有客觀自然的物理定性，可以被科學地認知、籌劃和計算。馬克思恩格斯在《神圣家族》中對傳統唯物主義作了批判性反思，從歷史本體、實踐本體出發辯證思考唯物主義理論的發展。馬克思恩格斯雖然更多談到自然之物、商品之物等具體物質形態，但他們合理運用辯證法，將物質、物性與物化置于整體性的社會關系結構之中考察，通過活躍的歷史化情境將經驗之物與精神意識、思維感覺涵攝到社會生產實踐的一元論結構之中。在《德意志意識形態》中，馬克思恩格斯批判了費爾巴哈將感性對象只當作客體或直觀的對象去理解，而不從人的歷史化的感性活動與社會實踐去理解的機械唯物主義觀點。

在馬克思恩格斯之后，英國馬克思主義者威廉斯提出文化唯物主義理論，將文化視為社會物質化的過程與產品。阿爾都塞的偶然性唯物主義推崇物質的偶然性和變化。“我們的世界是怎樣被組織起來的（既在觀念上，也在社會結構上），在某種意義上取決于非決定的偶然性物質力量總體”。巴迪歐、德勒茲的事件唯物主義將存在視為事件（如德勒茲所謂的“樹變綠”），取消實體論唯物主義而凸顯出物質世界的關聯性、活力和生成的物性特征。哈曼的物導向本體論認為物質有獨立于人的認知的客觀性和神秘性。拉圖爾的行動者網絡理論主張物質不是實物而是行動。巴拉德提出關聯論唯物主義思想，強調世界萬物的關聯和糾纏。簡·本尼特的活力論唯物主義反思物質（特別是非人類的物質）固有的活力，將物性從被動、機械化的物質實體中分離出來。“我正在尋找一種唯物主義，在這種唯物主義中，物質被認為是一種既在內部又能在外部產生作用的活力（物質被認為是一種在內外都能產生作用的強大力量），一種沒有強烈的目的性卻又不容忽視的力量。”這些新唯物主義理論與歷史唯物主義有諸多齟齬之處，需要展開批判性辨析與思考。

文化唯物主義將文化納入唯物主義的理論視域，用文化彌合物質生產和上層建筑的分裂鴻溝與斷層線，從而突出文化和意識形態的物性內涵。威廉斯認為，文化研究試圖發展出別樣的社會總體性理論，“用一種更積極的觀念取代基礎和上層建筑的公式”。威廉斯的“文化與社會”理論強調將一切社會化的日常生活經驗視為文化的同義語，用文化取代了傳統唯物主義的物質實體范疇。文化唯物主義聚焦于歷史唯物論視域中物質生產的文化內涵以及文化生產的物性維度，“是一種在歷史唯物主義語境中強調文化與文學的物質生產之特殊性的理論”。文化唯物主義注重分析物質生產與日常生活中的復雜文化經驗，力圖在整體性社會結構（包括各種意識形態的物質機器）的物質肌體與社會生產實踐的歷史性進程中發掘文化主體的感覺結構和意識形態表征。值得肯定的是，這種理論范式祛除了反映論的被動意識和機械唯物論的思維惰性，激活了意識形態物質實踐的文化能量。

受葛蘭西文化領導權思想以及阿爾都塞意識形態理論的影響，文化唯物主義拋卻了自由人文主義傳統對文化的意識形態構想，吸收了馬克思主義的批判思維，將權力分析引入文化研究，從而賦予文化唯物主義以文化政治的表意實踐功能。威廉斯將沖突、斗爭視為文化結構的核心要素，認為文化是充滿意識形態斗爭的場域。沒有任何文化人工制品或文化實踐在政治領域之外存在，整個社會的物質文化生產同時也是整體意識形態的再生產。文化唯物主義倡導以文化分析介入意識形態結構的物質肌體，剖析文化權力在物質生產與意識形態話語實踐中的表意蹤跡，力圖通過文化批判與文化改革形成歷史合力，以文化政治促進資產階級意識形態的改良。

具體到文藝研究方面，文化唯物主義理論將文學藝術視為物質生產實踐，強調文藝生產的物性內涵、情感結構的活性經驗和物質狀態、藝術創作的生物條件與身體經驗、文學文本和語言的物質屬性等。威廉斯認為文化唯物主義是從歷史唯物論出發研究文化和文學物質生產之特殊性的理論。伊格爾頓說道：“批判的唯心主義的普遍形式往往抑制藝術生產的物質基礎，但威廉斯沒有受到這種不良影響，他正確地堅持了藝術作為‘物質實踐’的現實”。在威廉斯看來，文學藝術的物性不同于商品的物質屬性，而是作家通過對社會經驗之物質形態的意識形態加工和美學再生產，從而形成的溶解著復雜精神與情感元素并借助語言和文本物化形成的審美意識形態。“藝術作品這種不可忽視的物質性因此也就是對于種種經驗（包含對客觀對象進行生產的經驗）的不可替代的物質化”。社會經驗層積于感覺結構，最終物化為文藝作品的文本結構。

在考察藝術生產的物質性時，威廉斯認為要重視身體的物質性對藝術實踐的影響。“藝術作品首先是一個物質過程，盡管有些不同，藝術生產的物質過程包括某些生物過程，特別是那些與身體運動和聲音有關的過程，它們不僅僅是基礎，而且有時是作品中最強大的元素”。藝術創作是藝術家的具身性實踐，藝術作品的歷史化和審美生成是身體行為與感覺結構物質化的符號呈現。除此之外，威廉斯還談到文學語言的物質性。語言與社會物質實踐相關，“有這樣一種情形常被記載：某位作家開始時是以他所熟悉的或他曾觀察過的人作為模特進行仿制的，但到了這一過程的某個階段上，他突然發現事情起了變化，出現了那種通常人們所說的人物‘開始按照自己的意志行動起來了’（或人物‘有了自己的生命’）的現象”。這種現象究竟是怎么回事？威廉斯認為這是“一種由語言的那種固有的物質性（因而也是客觀化了的社會性）所造成的結果”。

威廉斯突出文學的社會和政治分析，強調從意識形態的物質結構出發來批判性反思整個社會的權力關系譜系，以此把握意識形態生產、傳播狀況及其所衍生的物質能量。“文化分析最有趣又最困難的部分是試圖在霸權的那種能動的、構成性的但也是發生著變化的過程中把握霸權本身。藝術作品因其物質性和普遍性的特點，往往成為這種復雜證據的重要來源”。布蘭尼根說：“文化唯物主義主要作為分析意識形態物質存在的一系列方法，集中于對文學文本的研究中。對于文化唯物主義批評家來說，意識形態在語言和對語言的運用中起作用，更重要的是，意識形態通過教會、學校、劇院、大學和博物館等機構以物質形式存在”。辛菲爾德、多利莫爾通過對劇院、戲劇表演、文化教育系統等意識形態物質形式方面的研究，從文化唯物主義層面反思莎士比亞戲劇在英國當代的意識形態再生產。“戲劇價值并不存在于文學性特權、文本或自我指涉性的制度領域之中。莎士比亞的戲劇并沒有被木墻所隔離，它也并非是對社會和意識形態力量的被動反映；相反，伊麗莎白一世（Elizabethan）和詹姆斯一世（Jacobean）時代的劇院本身就是一個社會事件。戲劇和藝術表現都不是完全抽象和獨立的，不可能從孤立創造者的主觀意識中衍生出來”。辛菲爾德對英國莎士比亞戲劇教學以及皇家莎士比亞劇團的研究等，反映出文化唯物主義對文學藝術物性功能的重視。正是從文藝生產的意識形態物質結構出發，文化唯物主義批評剖析出意識形態權力話語的表意蹤跡與生產邏輯。

需要指出的是，文化唯物主義聲稱回到歷史唯物主義，但其用文化整體結構取代經濟基礎的主導地位，甚至將經濟基礎視為“維持系統”的理論傾向（威廉斯），偏離了歷史唯物主義的思想地基,過于注重文化的普遍性意義和價值往往又陷入普遍人性論和經驗主義泥潭。文化唯物主義批評從歷史語境與社會經驗層面出發，注重分析文學藝術的物性，凸顯文化與意識形態話語的批判性，以及文學藝術的文化政治功能與社會效果。它對歷史地表的隱秘鉤沉和對意識形態權力譜系的文本考證，一定程度上起到了批判資本主義意識形態的目的。但由于這些理論家大多為學院新左派知識分子，他們的世界觀、文化心理、感覺結構與文藝觀念本身就拘囿于資本主義意識形態結構之內，其歷史局限性決定了他們的文藝批評只能停留于審美意識形態的話語實踐與文化政治層面，很難真正產生抵制資本主義社會意識形態與推動社會形態變革的物質力量。而且，文化唯物主義者大多將文藝審美形式視為意識形態的象征與寓言結構，習慣于對文藝作品展開意識形態的癥候式分析，相對淡化甚至忽視文藝的藝術形式特征與審美價值。

同文化唯物主義相比，新物質主義（New Materialism）對物質的理解表現得更為激進。新物質主義認為，自然科學的發展，特別是現代物理學、生物技術推動了唯物主義的理論變革。力、電荷、波、粒子、夸克和暗物質等新物質元素涌入物質世界，納米技術、量子計算、克隆、轉基因、基因雜交以及各種生物技術的出現，敦促哲學家重新思考自然、物質、生命、政治和倫理等問題。基于這些變化，新物質主義批判傳統實體論將物質局限于惰性、有形物質的思想，更多從活力論（Vitalism）出發，強調那種涌現的、運動與生成的物性。這種唯物主義凸顯的不是有形物質，而是物質化的積極能動過程。“德勒茲和加塔利將物質定義為‘未成形的、無組織的、非分層的抑或是已經分層的物體及其流動’”。人不是站在物質世界對立面的主體，而是物質化的構件。本尼特指出：“我一直在努力提高物質本身的活力，到目前為止，為了完成這項任務，我把重點放在了非人類之物上，也就是說，把它們描繪成行為者而不是物體。但是，肯定物質的活躍性也需要重新調整人類行為者的身份：不是否認人類令人敬畏、可怕的力量，而是把這些力量作為構成自身生命物質性的重要確證。換句話說,人的力量本身就是一種物質力量。”

新物質主義哲學家既反對傳統的實體論唯物主義，也反思文化唯物主義的理論局限。“人們越來越認為，所謂的文化轉向不足以理解當代社會，特別是考慮到環境、人口、地緣政治和經濟變化等一些最緊迫的挑戰。”“我們正在召喚一種新唯物主義，以回應一種感覺，即在文化轉向下蓬勃發展的激進的主導話語現在已基本耗盡。”哈曼認為，“文化與社會”一詞并沒有涵蓋特別多樣化的物質范圍，“這個世界也包含了長尾巴小鸚鵡、白銀、石灰巖、珊瑚礁、太陽耀斑和月亮，它們都不能被簡單歸類為‘文化’或‘社會’，而且不管人類是否討論，它們都是相互作用的”。基于后人類理論視域下的新物質主義顯然反對文化唯物論的人類中心主義立場，更多把物質理解為超越人類主體文化轄域和意識形態結構的物性事件，或涌動與生成的物質活力。

由于新物質主義強調物質活力、物質能動性、行動者元素、世界的關聯性等，將變異與流動過程中生成的物質能量與生命活力視為物質存在，從而凸顯了物質生活世界的偶然性和差異性。以簡·本尼特為代表的新物質主義者強調另外一種唯物主義傳統：從盧克萊修到霍布斯、斯賓諾莎、狄德羅、尼采、梭羅。如盧克萊修所謂的虛空與感覺的“流射”，斯賓諾莎所認為的那種萬物維護自身存在的力量（conatus），尼采所謂的一切賦形與創造的生命力，梭羅對荒野之神秘物性的強調，等等。本尼特認為：“一旦非人類事物不只是被視為社會構件，更多地被視為行動者，一旦人類自身不再自命為自主的個體，而是被視為充滿活力的物質，能動性概念就會發生變化。”這種唯物主義理論意識似乎又回到了馬克思恩格斯曾經批判過的舊唯物主義路徑：“在物質固有的特性中，第一個特性而且是最重要的特性是運動，——不僅是物質的機械的和數學的運動，而且更是物質的沖動、活力、張力”。“物質的原始形式是物質內部所固有的、活生生的、本質的力量，這些力量使物質獲得個性，并造成各種特殊的差異。”雖然，新物質主義理論沒有否定自然與物的社會性，但卻拆除了人類主體劃定的歷史網格，放逐了人類思想和語言的自戀式權力，解構了歷史唯物主義的必然性邏輯與總體性敘事，以及人的實踐主體地位和意識形態的關系結構模態對歷史與社會的主導性價值。新物質主義拓展了唯物論的話語邊界，但這種無邊的本體論給偶然性留下了太大的空間和權力，從而消解了社會經濟基礎、精神文化實踐和意識形態生產本應該具有的歷史總體性和實踐能動性。

在文學理論與批評方面，新物質主義強調文學藝術作為行動或事件的物性內涵。法國學者內拉特指出：“文學發展出一種非常特殊的物質形式。一方面，文學似乎是抽象存在的領域：文字、思想、情感；另一方面，我們又懷疑這些抽象存在參與了現實的生產。”如果說，文化唯物主義對文化之物性和意識形態物質結構的強調是要顛覆人文主義文學批評傳統，新物質主義文學批評則以解構實體性唯物論和人類中心主義為旨歸，“新物質主義試圖治療人類主體的疾病，即我們不可動搖的人類中心主義”。正是從后人類、物質活力論、事件哲學等理論出發，新物質主義賦予文學藝術多重物性內涵。如文學不再被單純地視為主體精神生產的符號結構，而是物性生命在文本中聚合形成的話語事件。文學反映現實世界，同時又想象和虛構可能世界，其間所充盈的虛空、神秘與魔幻無不是物質力量的隱秘顯現，是審美情狀與物質活力的折射。寫作行為本身就是對實體世界的解構，文學想象創構可能世界的可能人物、可能故事和可能生成的物性。文學作為事件，同時也是人作為在世者的物性謀劃。“事件讓‘我’認識到，‘我’的存在要豐富于‘我’在世界中展現出的存在。”作家唯有處于生命存在的疊加狀態，才能為人類與非人類世界的多樣性發聲。閱讀杰克·倫敦的《野性的呼喚》，可以明顯感受到作家對物質生命活力的詩意書寫：“冬天幽靈般的沉寂已經變成了生命復蘇的壯觀的春日低語，這低語在整片大地上響起，充滿生命的喜悅。這低語來自再度醒來、再次活動的生命，這些生命在漫長的冰霜數月中仿若死去、一動不動。松樹煥發了活力，柳樹和山楊樹冒出了新芽，灌木和藤蔓穿上嫩綠的衣飾，蟋蟀在夜晚高聲歌唱。白天，各種爬行生物都沙沙作響地爬到陽光下。松雞和啄木鳥在樹林間發出高亢的鳴叫和啄木的聲響，松鼠在聊天，鳥兒在歌唱，野雁在空中排列劈開空氣的巧妙楔形，鳴叫著從南方飛回。”內拉特將巴克生命中漸次復活的“原始本能”視為一種積極的物質力量，“野性的呼喚”是源自荒野、同時又朝向未來的解放之歌。在《野性的呼喚》中，過去、現在與未來在現實主義敘事中達成了唯物主義的高度融合。

新物質主義理論強調文學語言的物質性，內拉特借布勞提根（Brautigan）的一首短詩：“現在是時候將句子與泥土混合，把陽光與標點交織/把雨水和動詞相融/讓蠕蟲穿越問號/讓星星向下照耀構造的名詞/讓露珠在段落上凝結”，分析文學語言矛盾的物質性：一方面，文學語言通過去物質化的方式表現物質性，語言文字通過剝離物質而成為詞、話語和思想；另一方面，文學文本作為詞語構筑而成的虛無之書，又內在地具有自身的物質軀體。總之，寫作本身就是物質行動，詞語以“物質坍塌”的形式生成自己的物性能量，在偶然與不確定性的狀態下推動物質世界的創造與進化。此外，新物質主義并不回避文學批評的政治與意識形態潛能，而是將權力關系輻射至整個物質世界。文學應該借助語言的物質媒介，形成文學行動和文學能量，為沉默或無聲者發聲，進而培育審美活力與能動性文化價值。

新物質主義理論雖然凸顯物質本體與物質活力，但又反對歷史唯物主義的歷史總體性、實踐性意識與辯證法效度，轉而強調物質的模糊性、混沌性、生成性、偶然性與變異性，支持一種對涌現、生成之物性與物質活力的一元論描述。就文學批評理論而言，新物質主義顯然不接受文學是意識形態美學形式的理論闡釋模式，而是從反人類中心主義、反物質實體論、反歷史決定論等維度來理解文學，將文學視為具有物質活力的話語事件或物質行動。文學作為行動和事件不是歷史唯物主義視域下的審美意識形態再生產，而是偶然性語言游戲對歷史必然性的拆除，是不確定性的去物質化對確定性物質世界的詩意解構。新物質主義認為真正的現實主義文學并不表現為文學對客觀現實的模仿與再現，而是作家用虛構性敘事來營造逼真的美學氛圍，從而生成抵達可能世界的自由意識與審美能量。新物質主義文藝批評雖然溢出了歷史唯物主義詩學的話語邊界，但其對文學藝術審美活力與文學語言物質性的看法，可作為我們反思文藝審美意識形態“物性”詩學內涵的理論參照。

三 、重審文藝的“物性”詩學之維

我們在前面論述了意識形態的物質結構理論，并結合文化唯物主義和新物質主義，批判性考察了文藝的“物性”詩學內涵。我們認為，馬克思恩格斯以及列寧等馬克思主義者強調文藝作為精神生產、意識形態美學形式對社會物質世界的反映與認識價值，強調文藝推動歷史發展、祛除人性異化的審美能動性價值，將文藝的物質文化屬性和精神情感內涵辯證聚合于審美實踐的一元論視域之中，將自然主義和人道主義、作為客體物質世界的自然與推動自然人化的主體、美的合規律性與歷史的合目的性、反映與認識的理性活動與自由情動、感性解放的審美創化熔鑄為復雜的結構整體，為文藝批評理論的當代發展提供了科學的理論意識和實踐指南。可以說，馬克思主義文藝批評理論就是典型的物性詩學，只不過這里的物不是笛卡爾所謂的惰性物質，而是一切被納入歷史實踐和社會結構中的活躍物質，是在自然的人化、文化與審美再生產實踐活動過程中呈現出美學唯物主義面孔的物質形態。這意味著，我們依舊遵循歷史唯物主義的哲學立場，依然強調人類學、歷史科學與文化視域下人的能動性實踐意識，而非如新物質主義所認為的“人只是物質化的組成部分”。構建科學的馬克思主義文藝批評理論，應從經典馬克思主義理論出發，同時辯證反思、批判性吸收當代文藝批評理論的話語資源。限于篇幅，本文主要從意識形態的物質結構理論這一邏輯起點出發，立足歷史唯物主義的思想地基，思考文藝審美意識形態的“物性”詩學內涵，希望能為當代馬克思主義文藝批評理論話語形態建設提供一孔之見。

馬克思主義文藝批評理論強調歷史唯物主義的哲學前提，突出人的實踐能動性以及精神生產、審美創造的物質能量，從歷史、實踐、生成和自由的人類學視域思考文藝的物性，反對將文藝視為人的精神與情感的純粹美學形式。馬克思恩格斯強調現實主義的創作法則以及“美學觀點與史學觀點”相統一的文藝批評觀。在馬克思恩格斯那里，歷史、現實主義、典型等都不是抽象空洞的概念，而是人類歷史與社會經驗的活性物質形態。馬克思之所以批判席勒化而肯定莎士比亞化，正是強調了文藝創作朝向歷史深處與現實生活之物性交往實踐的重要美學原則。歷史唯物主義哲學將人類的全部歷史與社會生活都歸結為實踐，“在馬克思那里，人的藝術和審美活動，從來就是人的實踐活動的組成部分，雖然實踐活動更為基礎、更為根本的部分是物質勞動”。文藝作為意識形態的美學形式，其審美實踐受特定時代觀念形態與物質結構的制約。文藝作為審美實踐活動，既引領個體生命擺脫異化狀態朝著自由境界生成，又產生推動意識形態結構更新的物質力量。文學藝術的物性還突出表現在文藝活動不可能離開物質世界，正所謂“情以物遷，辭以情發”，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。文藝作品中的物不是指實體之物，而是美學唯物論視域中的物象，是人與物在互為能動性的歷史文化網絡共同行動生成的關系之物。文學藝術中的人物形象、詩歌中的意象、想象與虛構的藝術世界等，無不表現為文學藝術世界的物象構圖。文學藝術的物性世界同樣不能脫離人的現實生命存在，物與人在文學世界交互共生，實踐與存在于詩意時空辯證耦合，形成極具審美活力的第二自然。馬克思之所以批判虛假浪漫主義以及“大大小小的魯濱遜一類故事所造成的美學上的假象”，正在于馬克思認為文藝應客觀真實地書寫歷史與社會進程中的物質存在，應以審美的物性書寫激活人的自由能動的實踐意識，進而形成消除社會異化的物質實踐力量。

人作為文學藝術的生產者，首先是身體之物。身體的物質性決定了思想語言和感覺結構的物質性。馬克思說，超越肉體的精神只有在自己的想象中才具有力量，五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。文藝創作雖然離不開作家的天才想象與自由意志，但其根本源泉還是作家“淺深聚散、萬取一收”的生命實踐。文學作為想象的藝術，乃是人的身體實踐的產物。這種身體實踐不是精神與情感的單向度活動，而是如梅洛龐蒂所說的身體圖式或世界肉身性的整體關聯性活動。作家的身體圖式與感覺結構同自然、社會形成高度的歷史化、對象化融合，并在審美創化的感性實踐中不斷激發人的本質力量的物性生成，以此形成具體化的活性歷史形態。人作為文藝生產主體，其物質性還表現在人的身體存在、感覺結構、世界觀被意識形態所建構，意識形態是人類主體生產不可缺少的物質媒介。由于主體的身體圖式與生命意識是在意識形態物質結構中被生產與形塑，這也意味著，文學審美實踐必然反映意識形態甚至能動作用于意識形態。西方馬克思主義者如阿多諾、阿爾都塞認為真正的藝術并不屬于意識形態，而是揭示意識形態或批判意識形態，這是因為他們認為意識形態是資產階級實現其統治的文化霸權，從而將文藝視為意識形態的否定性力量或內爆性因素。馬克思主義從歷史唯物主義出發，將社會主義和共產主義視為揚棄私有制與勞動異化、自然主義與人道主義高度融合的社會形態，并賦予意識形態以真理性的價值維度和唯物主義內核。馬克思主義文藝理論認為，偉大的作家應該將自身置入歷史與現實生活的洪流之中，以先進、科學的世界觀和真理性意識形態形塑自己的身心圖式結構與審美意識，創作出反映社會發展、時代進步、人民需要的文藝作品，真正讓文藝活動產生推動社會進步的物性力量。

馬克思從政治經濟學視域出發提出精神生產和藝術生產的概念，認為藝術生產不過是生產的特殊形態，受到物質生產普遍規律的支配。文藝作為生產意味著文藝實踐是物質生產勞動，作家是生產者，而文學藝術是特殊的商品，思考文學生產必須考察生產力和生產關系等問題。本雅明在《作為生產者的作者》中談到，審視文學作品時，唯物主義批評慣于追問“作品與當時的社會生產保持著怎樣的關系？”文藝生產的物質勞動形態賦予文學藝術物化和物態化的屬性，文藝商品的使用價值意味著文藝也是重要的物質生產力要素。但是，強調文藝生產的物質生產屬性，并非將文藝生產視為純粹的經濟活動或特殊的制造業。文藝生產不能滑向純粹的商業生產而追求狹隘的經濟效益，作為審美勞動的文藝生產是人類精神情感在歷史運動過程中的物化樣態，產生的是滿足人精神情感需求的審美價值。同時，文藝生產更主要表現為意識形態的美學再生產，意識形態作為同物質生產關聯耦合的社會表象體系，表現為多重社會關系與文化意識的交織疊合。一個歷史時期不會自發形成單一的、鐵板一塊的意識形態，而是在總的社會關系結構中形成多元意識形態。意識形態的復雜整體及其能動實踐邏輯，意味著文藝生產必然會呈現意識形態的復調與多聲部特征。文藝作為審美意識形態，是多重意識形態交織耦合的結構，其美學要素是不同意識形態接合的產物。意識形態結構化的社會經驗與物性實踐是文學藝術生產的土壤，作家則通過文學話語實踐再生產意識形態的時空結構和經驗形態，形成復雜的意識形態美學效果。比如我們在趙樹理的《三里灣》中就可以看到不同意識形態在文本中的沖突。范登高的言行舉止代表著個體生產者的思想意識，他說：“我沒有反對過社會主義！當私有制度還存在的時候，你們就不能反對我個人生產；一旦到了社會主義時期，我可以把我的財產交出來！”靈芝雖然覺得這話不對頭，但也挑不出毛病在哪里，而張永清、金生等人則從社會主義意識形態出發批判范登高。這種多重意識形態沖突其實反映出作家對特定時代社會歷史生活的審美意識形態再生產，而老梁趕制的三幅畫則是作家借民眾對三里灣的美好想象表達其對社會主義總體性意識形態的認同。讀者在小說閱讀與接受中對這種審美意識形態產生思想共鳴與審美共情，必然也會物化到社會經驗的結構肌體中，生成推動社會發展的動力。總之，受社會生產的客觀歷史化、意識形態“知行統一”的辯證性與文藝生產主體實踐能動性的綜合影響，文藝審美實踐往往可以生產出比客觀經驗世界更為真實的藝術世界。

我們在前面已經論及，意識形態具有物質結構，這意味著文學藝術作為意識形態的美學再生產不可能脫離意識形態的物質結構，如文藝制度與體制、文藝生產與傳播的媒介技術手段等。強調文藝作為意識形態的美學再生產，必然會凸顯文藝話語權力生產的意識形態效應，以及文藝批評的政治美學屬性。當然，馬克思主義文藝批評強調文藝的審美意識形態功能，但絕不是無原則地將文藝審美視作意識形態的單純傳聲筒，文藝的創作不應該“把未來的光明粉飾在現實的黑暗上”（茅盾），而是要充分尊重文藝“按照美的規律來構造”的藝術法則與美學屬性，發揮文藝凝視現實矛盾、介入現實經驗世界的意識形態批判功能。文藝對“美的規律”的追求同時賦予了文藝破除世俗物質主義、解放被物欲所異化之生命意識的能動性美學價值。文藝的美學形式不是如客觀物質形式那樣具有某種物理定性，而是更多表現為新物質主義所說的可能與生成的物性。作為原初物質媒介的材料，如紙張、書籍以及藝術生產中的顏料、畫筆等，與作為感性材料的藝術媒介，如聲音、語言、色彩、線條、光、敘事等共同構成文藝形式的物質結構，并在文藝審美實踐的感性創化與藝術的物性生成中散發出審美的光輝與活力。總之，文藝活動應始終強調形式審美與社會歷史內容、意識形態生產與文學審美再生產、意識形態批判意識與建構功能的辯證統一。文藝審美意識形態的物性價值，應通過美學唯物主義獲得實現。

文學是人學也是物學，文藝生產、意識形態美學再生產所聚合形成的多重物性內涵，意味著文藝批評與闡釋不能只局限于文學藝術的人學屬性，而是必須兼顧文藝活動中的各種物性因素。馬克思主義文藝批評承認文藝實踐的主體意識，但這個主體不是單純指抽象大寫的人，而是民胞物與式的交互主體或間性主體。文藝批評不是純形式主義的審美批評，也非抽象的人道主義批評和人性批評，而是物質闡釋學和物性批評相結合的美學唯物主義批評。文藝批評應關注文學藝術中的物、物象和物敘事，“《詩》之名物，以草木鳥獸蟲魚為大端，種類總計在250種以上”。《詩經》中的名物書寫，絕不只是為讀者提供“可識于鳥獸草木之名”的認識論價值，而是通過“與物為春”“以物及人”的詩性審美創造，構建時代整體性的存在境域。當代作家張煒筆下的野地、葡萄園意象，融入了他對現代工業文明與城市消費主義的意識形態思考。詹姆遜在闡釋康拉德的小說時，多次提到作為物質背景與地域空間的大海。大海既是自然的物質存在、商品交易與勞動的場所，也是帝國主義意識形態得以表征的物質性隱喻。文藝批評應透過文藝作品中的物象世界來構建歷史、社會的物性存在，形成人與物交互共生的美學圖景。傅修延指出：“所謂文學批評中的‘物轉向’，就是將聚光燈對準原先處于陪襯地位的物，使其和人一道成為文學研究的主要對象。”如果離開物象與物敘事，文藝世界就不可能實現符號意義的生成與流動。反之，如果文藝的審美意義不回流入歷史時空境遇和意識形態的物質肌體之中，不與社會生產實踐和人的生命存在勾連耦合，文藝活動便會停留于虛幻的表象世界而難以產生實際的審美活力和意識形態實踐價值。

我們強調文藝的物質生產屬性以及文學的物性書寫，但不贊同新物質主義文藝批評所秉持的“物導向”本體論。文藝的物性不等同于礦物、食物的物質性。文藝的物質活力不同于簡·本尼特所謂的金屬的物質活力。我們認為，不論是抒情詩還是現實主義小說，其對物的書寫都離不開意識形態物質結構與整個社會文化生態的物質肌體。文化生產與意義流轉所形成的物質行動網絡同意識形態物質機器的相互咬合、彼此嵌入生成文藝作為話語事件的物性內核。理解文藝作為意識形態話語生產的物性，就需要研究意識形態的物質軀體、權力生產與運作的物質能動性等問題。此外，文學藝術作為意識形態的美學形式，本身就是由語言編織并在意識形態總體結構中不斷行動的“主體”。如薩特所言：“文學就其本質而言是一個處于不斷革命中的社會的主體性”。正是基于此，新歷史主義和文化唯物主義批判抽象的人文主義研究范式，強調將文學視為意識形態實踐的文本形式，“新歷史主義和文化唯物主義的批評者都試圖通過解讀一個意識形態系統的物質實踐、習俗和儀式來檢驗它的存在”。

就文藝價值而言，馬克思主義文藝批評理論既強調文藝的認識價值和審美對抗物化的美學功能，又突出文藝在社會經濟基礎與文化意識形態層面所產生的物質能動性，這種能動性表現為文藝的審美使用價值與物質活力形態。馬克思恩格斯非常看重文藝在革命實踐中產生的力量和作用，恩格斯說海涅的《西里西亞織工之歌》是“我所知道的最有力的詩歌之一”。梁啟超在論及小說的功能時提出“熏”“浸”“刺”“提”四種力，“有此四力而用之于善，則可以福億兆人”。阿英（錢杏邨）在論及普希金《情盜》時認為，小說“表現了當時俄羅斯帝國的兩種對抗的力”，“這是俄羅斯的一點生命，這是天地間最偉大的力”。馬克思主義文藝批評理論認為，文藝實踐生成審美活力，而這種審美活力并非只表現為生命情動，而是應成為推動歷史發展，促進感性啟蒙與文明價值生成的社會能量。如杜衛在論及梁啟超時所言：“他（梁啟超——筆者注）論述小說也是從一個‘情’字入手，但他關注的是情感推動、激勵人們實際行動的作用”，“也就是說，他對于情感，所重者不在頤養性情或張揚個性的內在價值，而在激發現實行動的外在價值。”回溯中國社會發展的歷史，我們可以明顯感受到，文藝審美的物性力量在社會現代性進程中所彰顯出的社會功利價值。如劉鶚對“有力之哭泣”的悲愴書寫、夏曾佑對“英雄之性”的呼喚、魯迅“摩羅詩力說”對雄健之生命力的高揚，再到革命文藝中的激情與浪漫等，力與美的生命意識通過文藝的感性介質匯入中華民族現代性的革命實踐，從而推動著中國社會的變革與轉型。

馬克思主義文藝批評理論將文藝建基于物質世界的地表之上，認為文學語言的物質性是文學物性的重要表現。語言作為人類創制的表意符碼，本身就具有物質內核。語言是從勞動中并和勞動一起產生出來的，馬克思恩格斯認為語言和思想都不能獨自組成特殊的王國，而只是現實物質生活的表現，同感性世界糾纏交織在一起。“思想的生命表現的要素，即語言，具有感性的性質。”作為社會經驗物質化形態的語言，形成文學的“器物之書”。薩特在論及抒情詩時指出：“意義澆鑄在詞里，被詞的音響或外觀吸收了，變厚、變質，它也成為物……對于詩人來說，語言是外部世界的一種結構”。內拉特在思考文學藝術的物質性時說：“要回答這個問題，我們需要考慮文學與作為它的身體、器官與血液，甚至是大腦的關系，即文學同語言之間的關系。”這也是認為語言是一種物理事實和物質媒介力量，參與了社會生產與活力世界的建構。只不過馬克思主義文藝批評理論認為，文學語言不像惰性的石塊那樣被動地構筑文本，而是通過話語實踐來構建意識形態的美學形式結構。話語實踐不是純粹客觀的語言活動，而是文化和意識形態的社會再生產。文學話語通過藝術化的審美形式來生產、表征意識形態要素，并通過傳播和接受活動將這種審美意識形態輻射到社會經驗結構的深層肌體之中，最終實現意識形態作用于社會歷史的實踐功能。

結語

本文從歷史唯物主義理論視域出發，立足于意識形態的物質結構這一邏輯起點，借鑒文化唯物主義與新物質主義理論，深入反思文藝審美意識形態的“物性”之維與物性詩學話語建設問題。馬克思主義文藝批評理論將文藝視為審美意識形態，并從意識形態的物質結構與實踐的物性層面出發，賦予文學藝術深刻的物性內涵，如文藝作為意識形態美學再生產的物質結構與物性功能、文藝的實踐意識與審美活力、文學話語在生產實踐與文化表意中生成的物性能量等。馬克思主義文藝批評理論既尊重文學的形式審美因素，強調文藝的美學規律和藝術特征，又充分關注意識形態的物質結構，特別是意識形態實踐的物性功能，深入研究文藝的社會生產狀況、文藝作為意識形態美學形式所產生的實踐動力、文本中物象書寫、物敘事與整體性社會存在、意識形態物質結構之間的復雜關系，以及文學語言（話語）的物質性等理論問題。傳統人文主義批評強調文藝的人文屬性而忽視文藝的物性，審美主義批評凸顯文藝形式獨立的審美意義而貶抑文藝的社會功利價值，本文則提出應將文學藝術放在人學與物學的交互性關系結構中考察。文藝審美意義世界的建構離不開物質實踐、物象的參與，文藝審美意義最終也要轉化為歷史進程中的意識形態實踐，并生成推動歷史進步的物性力量。惟有如此，文藝作為意識形態美學形式的文化價值效用才能真正得到實現。

〔本文注釋內容略〕