中國作家協會主管

一

在中國當代小說常見的敘事場景里，最不缺少生死場、瘋人院和伊甸園這一類文化景觀。它們所表征的現代性危機，一旦經由暴力、存在與愛情主題的書寫，便足以呈現當代小說的整體面向。這當然是作家群體追求小說“現代性”的結果。只不過在現代性神話幻滅以后，上述文化景觀的思想意義和美學價值也開始受到質疑：小說家們想要抵抗的宏大歷史、宗法禮教與道德倫理，是否確鑿侵蝕和壓迫了我們的生活？那些“盡皆過火，盡是癲狂”的小人物群像，究竟是異己力量的犧牲者，還是耽于生存幻象的自瀆者？有沒有一種可能，即當代作家是因為執持于小說現代性的深度模式，所以才會在歷史批判和異化書寫中背離了真正的現實？發出如此追問，主要是有感于當代小說某些敘事傳統的變化。比如在李修文的長篇小說《猛虎下山》里，志怪敘事不僅超越了歷史批判和存在之思的現代性譜系，而且還以更具奇觀化的場景、意涵和美學，兀自展演了一個令人拍案驚奇的“后現代”景觀。

借用一位作家的說法，當現代性神話幻滅之際，“反正基督已死，戈多未至，彌賽亞遙不可及，拯救遂成懸望”，何妨像李修文一樣，施施然地與劉豐收、張紅旗、馬忠等“幾個瘋子作耍”（1）？作為一種寫作態度，“耍”既是作家卸下道德重擔后的歡喜自在，也是人物借志怪以瘋魔，繼而從癲狂之境中通達生命自由的關鍵之舉。較之《山河袈裟》《致江東父老》等散文杰作的肅穆悲憫，重拾小說筆法的李修文，已然在與“瘋子”作耍的敘事游戲中，深化和拓展了他的“人民性”書寫。竊以為，這部作品的志怪敘事，以及由此生成的癲狂美學，不僅重述了生死場、瘋人院和伊甸園這些文化景觀，而且還將新時代文學所倡導的“平民史詩”做了新的闡發。為說明這一問題，茲從小說里的志怪敘事談起。

《猛虎下山》講述了一個打虎不成人變虎的故事。在小說史上，這類“變形記”并不少見，最經典的作品當屬卡夫卡的《變形記》。但和《變形記》借助日常敘事揭示異化狀態的現代性書寫不同，李修文更側重描寫人變身為虎的緣由與過程，小說前半部也主要是寫實筆法，及至劉豐收變成吊睛白額虎之后，志怪敘事方才粉墨登場。總體來看，寫實部分既能反映作家再現1990年代企業改制和工人下崗等社會現實的敘事意圖，也體現了作家基于小說邏輯而做出的敘事考量。可以說，用寫實筆法講述劉豐收變形之前的故事，其實是為后半部的志怪敘事做鋪墊。在這當中，李修文展現了他和小說現代性傳統不同的一面：劉豐收顯然不是格里高利·薩姆沙。如果說后者是文化傳統、民族性格和社會權力桎梏下的犧牲品，那么前者的變形則更多是“因為恐懼而制造謊言，又將謊言變成真實，最終在謊言里欲罷不能，既不能逃避謊言，也不能逃避真實”（2）。換言之，劉豐收耽于幻想的自欺與自瀆，才是他走向瘋魔的主要原因。在這點上，李修文無疑和傾心于歷史批判的卡夫卡式作家劃清了界限。但這并不等于說《猛虎下山》就是一部抽離歷史情境、專攻人物內心的心理小說，恰恰相反，在風馳電掣、狂放不羈的志怪敘事出現以前，小說的寫實筆法緊扣時代劇變，從企業改制和下崗風潮寫到虎患洶洶，等到人心思變，劉豐收等人欲以打虎保住飯碗之時，李修文也就寫盡了世相百態和人間煙火。作家并未對現實表達過明確的批判意圖，不像卡夫卡那樣從文化傳統、民族性格和社會權力中去尋找異化根由，反倒是以扎實細膩的筆觸“極摹人情世態之歧”：煉鋼廠里喧囂雜沓、紛繁擾攘的各色景觀，好似大戲開張之前的序幕，迎候著一眾演員本色出場。劉豐收自卑軟弱、畏權怕官，張紅旗八面玲瓏、圓滑世故，馬忠木訥寡言、沒有主見……誰能想到，就是這些普普通通的小人物，竟會在上山打虎的魔幻場景中漸漸迷失了自我，以至于后來“盡皆過火，盡是癲狂”。他們在瘋魔之前為保住飯碗的處心積慮和勾心斗角，無不預示了宿命般的人生走向。其中的故事邏輯是，人為了生存可以無所不用其極，就算是打不到老虎，也要制造虎患的假象。只有如此，打虎隊才有存在的理由，生計才有望得以保全。于是為制造虎患，劉豐收等人拔下白發冒充虎須，披上虎皮假扮老虎，乃至真正化身為虎又當如何？種種瘋魔癲狂的誘因與前兆，皆在這段現實主義描寫中呼之欲出。

二

既然李修文外在于卡夫卡式的小說現代性譜系，那么《猛虎下山》的志怪敘事又從何而來？或者更準確地說，這部作品有沒有文學史意義上的底本？中國小說，尤其是話本小說的一大特征，便是故事多有底本所據：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’。”（3）前人創造的經典故事，總會有后人加以藝術再造，《金瓶梅》之于《水滸傳》即為典型一例。李修文也從不諱言中國傳統文學對他的影響：“作為一個寫作者，應該給你筆下的人物一個正當的、他自己愿意去待著的位置，這個位置，在我看來，往往是在中國的戲曲、中國的話本、中國的傳奇里。”（4）單論人變成虎這一情節，就可從中國小說史上找到至少兩個底本：其一是唐傳奇《人虎傳》，其二則見于佛門故事《說海》。

《人虎傳》講述主人公李征“性疏逸，恃才倨傲，不能屈跡卑僚”，某日“被疾發狂”，不知所蹤。后“陳郡袁傪以監察御史奉詔使嶺南，乘傳至商于界”，突遇猛虎。危難之際，猛虎竟然“匿身草中”，忽發人語。原來這只猛虎正是袁傪故人李征所變，于是兩人便深談了起來。想當初李征病發“狂走山谷中”，“俄以左右手據地而步，自是覺心愈狠，力愈倍。及視其肱髀，則有厘毛生焉”。當化身為虎后，李征自然是“匿身林藪，永謝人寰，躍而吁天，俯而泣地，身毀不用”（5）。在和老友的交談中，這只猛虎追憶往昔、自傷身世、托付妻兒，不一而足。另一則故事篇幅極短，講的是一個和尚出于好玩，披著虎皮在山間行走，哪料到“皮忽著身，遂成虎”。和尚不敢歸寺，餓極了“食狐兔羊犬”。直到要吃人時，才發現所捕之人竟同樣是個僧人，于是他悔恨不堪，悲痛哭號下摔打自己的身體，“皮忽墮地，還復人體”。和尚為異象所動，遂“破衲行乞，遍參知識，刻心辦道”（6），后竟成名僧大德。

兩則故事奇巧怪異，荒誕不經，作者雖各有懷抱，但內容都以志怪為主。與受西方現代派影響的大多數當代小說不同，中國古代小說因出于稗官野史，熱衷于饾饤見聞和奇人異事，故而內容離奇，結構松散。在這兩個故事中，當代作家習見的歷史批判和異化之思不僅付之闕如，而且就連咄咄怪事也如平地驚雷般無由乍起。正所謂“志怪應逢天雨粟”（7），古代小說沉迷另類知識，在超凡異象中尋幽探勝的寫法，委實和當代小說的主題寫作相隔甚遠。不過對李修文而言，中國傳統戲曲、話本和傳奇，正是引導他從青春文學走向山河大地的基本動力。尤其是今人擬古，普遍傾向于對傳統進行創造性轉化，故而《猛虎下山》雖有底本可循，但入乎其內的同時也能出乎其外。所謂入乎其內，是指這部作品既賡續了傳統志怪小說聚焦奇聞異事的寫法，也保留了一種價值中立的寫作立場。盡管中國文學向來重視“文以載道”，但志怪小說在未經宋明理學規訓之前，道德主義的色彩并不濃厚。比起故事本身的荒誕不經，作者對人物的道德評判，顯然不像后來的宋元話本和明清筆記小說那樣執著于針砭時弊和匡扶人心。簡言之，正如《人虎傳》等作一樣，《猛虎下山》的志怪興味要遠大于社會批判和異化書寫。這也解釋了李修文為什么會如此濃墨重彩地描寫人物在化身成虎后的奇幻之旅。至于出乎其外，則是指作家在創造性轉化唐傳奇和話本小說時，大體遵循了當代小說“有序而不亂”的體系準則，即以敘事邏輯兼容志怪傳統。怪異之事在這部作品里絕非空穴來風，而是有前因鋪墊，是現實的狂亂與荒誕，才導致秩序失范，人心惶惶。劉豐收一干人等的瘋魔癲狂，無不來源于對下崗的恐懼。因此當劉豐收再也脫不下身上的虎皮之時，小說也就建構了一條完整的因果鏈。而這種以敘事邏輯結構情節，繼之為后續想象力奠定堅實基礎的寫法，正是當代作家對結構松散的古代小說的一種創造性轉化。

以上所論，主要是想說明《猛虎下山》緣何是一部逸出了當代小說現代性譜系的作品。李修文對話本和傳奇的改造，不僅使其創作有別于啟蒙現代性的宏大敘事，而且也為他重述生死場、瘋人院與伊甸園等當代文化景觀奠定了基礎。

三

在《猛虎下山》的敘事場景里，煉鋼廠和鎮虎山既是故事的發生地，也是人物的生死場。兩者雖然同具地理特征，但其隱喻向度卻各有所指：如果說煉鋼廠關系著生計，是劉豐收等人命途所系，那么鎮虎山則是試煉人性、向死而生的修羅場。煉鋼廠作為一個現實社會，既制造各種因緣際會，也推動故事趨向怪異與癲狂。而鎮虎山密林蒼莽、虎嘯狼嚎、危機四伏的自然環境，又見證了劉豐收等人的生死疲勞。按照小說現代性傳統的寫法，將現實社會隱喻為生死場的敘事意圖，往往系于作品的歷史批判和存在之思：只有置人物于絕境之地，作家才能借此宣揚人道關懷和救贖意識。因此在大多數作家筆下，生死場總是充滿了血腥與暴力。人性的殘忍、麻木和愚昧，讀來難免令人感到壓抑。然而《猛虎下山》對生死場的書寫卻大為不同。受話本和傳奇影響，李修文寫起生死場來莊諧并重，既摹寫世相百態與人間煙火，也用戲謔幽默和幾個瘋子肆意作耍。再加上“修文體”獨具的小說調性，更讓人在憂憤深廣的家國情懷外，得見小說的另一面向。

一般來說，調性首先是一種形式概念，包括小說“語言的節奏、節拍，敘事起伏、緩急”。但同時小說也注重“精神上的調性”，這與寫作者的個人經驗在心靈中“留下了印記”相關（8）。早年學界有“修文體”之說，大意為李修文的寫作“文如其人又人文合一，一個寫作者如何虔誠、勤勉、不辭勞苦地重建自己的山河。以山河之氣表現人民與美，是謂‘修文體’”（9）。這當然指的是“精神調性”，由此衍生的修辭、腔調和節奏等形式調性，也同樣見于《猛虎下山》中。茲摘錄一句以作說明：“到了我這個年紀，上山也好，下山也罷，最不能大意的，就是自己的腿腳。”這句開篇語，斷句干脆，節奏利落，正是小說全篇的調性基礎。及至情節緊要處，長句密集排列，時用短語銜接，文言成語穿插其中，起承轉合間抑揚頓挫，最是熨帖了讀者的語感需求。在這種以節奏和修辭見長的形式調性中，腔調尤具特別的敘事功能。開篇起，讀者就見識了劉豐收的言語習慣：他經常自說自話，腦海里、心胸中、舌尖處，哪里都是語詞的盛宴。通過人物的絮絮叨叨、怨天尤人和自憐自傷，李修文既用語言之流生動刻畫了人物性格，同時也營造出一份重復敘事獨有的喜劇效果。值得注意的是，盡管讓劉豐收喋喋不休是出于第一人稱視角的敘事安排，但作家的敘述腔調也由此和劉豐收的說話方式合二為一。這種語言腔調的合體，最常見于自言自語式的人虎對話中。小說里有很多場景，既是劉豐收，也是敘述者對假想中的老虎的傾訴。無論是對老虎的稱呼，還是各種求告與祈愿，李修文總能將生死攸關的絕境之地寫出喜劇意味，甚至在有些場景中，他還將煉鋼廠里上演的《武松打虎》直接搬上了鎮虎山。這種戲謔玩鬧的敘事游戲，無疑從調性上篡改了當代小說的現代性傳統。

眾所周知，這一傳統基于“哀其不幸，怒其不爭”的啟蒙意識，不僅思想方式偏向歷史批判和異化救贖，而且美學建構也多悲戚惆悵與慷慨激昂。相較之下，《猛虎下山》的戲謔基調，庶幾扭轉了此前“生死場”作為隱喻符號所挾帶的道德拷問。李修文用腔調合體的方式與人物作耍，頗可見出他將自己融入小說情境、與劉豐收們榮辱與共的價值立場，作品也因此賡續了“修文體”的人民性書寫。更可觀瞻的是，當小說確立了戲謔基調和喜劇意味后，作家的志怪敘事也就快馬加鞭，朝著瘋魔之境直奔而去。總體來看，小說后半段因人物瘋魔所生成的癲狂美學，實則以生命之舞渲染了一種“不瘋魔，不成佛”的自由之境。較之李修文此前借“山河之氣”以表現“人民之美”的寫法，這種基于生命個體的“平民史詩”其實更具討論價值。為理解這一問題，還須從作家對“瘋人院”與“伊甸園”的重述談起。

四

在劉豐收變成真正的老虎之前，小說雖然以寫實筆法描寫世相人心，但志怪敘事已初露端倪。煉鋼廠里的工人們面對下崗危機，一個個精神緊張，行事謹慎，一些異常行為也開始出現：劉豐收對權力既怕又愛，特別是對紅色安全帽這一權力象征物有著病態執念；馬忠為制造工傷，滿腦子都是切掉自己手指的瘋狂念頭；張紅旗更是在身披虎皮后變得瘋魔不堪，他在鎮虎山上那場亦人亦虎的表演足夠駭人聽聞；還有打虎隊的隊員們，自打上山后就各懷心思，行止乖張。怪象叢生下暗流涌動，時刻等待著人虎傳奇的到來。從節奏上說，這種敘事延宕實為蓄力之法，待劉豐收真正化身為虎后，志怪敘事勢如破竹，一往無前。問題的關鍵是，在煉鋼廠和鎮虎山所構成的這座瘋人院里，行為癲狂的瘋子們為何會被李修文如此鼎力書寫？難不成劉豐收的瘋魔成虎，竟有重述“平民”、再造“史詩”的思想功能？

為理解這一點，可將劉豐收與當代小說的另一位經典人物徐福貴略做比較。在余華的長篇小說《活著》里，福貴飽受劫難，九死一生。待親人全都離世后，他反而憑借堅韌的生命力，活成了一位身上沾滿泥土和牛糞的“平民上帝”。通過徐福貴對敘述者“我”的講述，余華讓讀者深切體察了生命何以高于一切。小說里設計的“講—聽”結構、天啟式的布道場景，以及“我”聽完福貴故事后的生命感覺，無不見證了余華這一代作家對“平民”的書寫方式。在他們筆下，“平民”已然從小說現代性傳統所描寫的深具劣根性的“老中國兒女”，搖身一變為智者式的圣賢先知——其中自然反映了后啟蒙時代中國作家的民粹主義觀念。但問題也顯而易見，僅僅是“為了活著而活著”的人生哲學，犧牲掉的豈止是欲望和權力，它還抹去了平民的自由與尊嚴。相比之下，劉豐收的活著則完全是另一番景象。

上山之前的劉豐收為人循規蹈矩，膽小懦弱，上山后雖也戰戰兢兢，猶疑不決，但在生計問題的威脅下逐漸走向瘋魔：為保住打虎隊隊長的頭銜，他既患得患失，弄虛作假，也玩弄權術，排斥異己。一系列復雜的心理糾葛，終使其陷入了由謊言構筑的牢籠。但他更不可能回歸真實，要劉豐收承認找不到老虎，繼而解散打虎隊，簡直是要他的老命。如此進退兩難的存在困境，像極了小說現代性傳統里的異化書寫。不過李修文并未沉浸于此，通過人物的“變形記”，他反而塑造了一個直面困境的生存勇士。從劉豐收的存在狀況來看，只有舍棄那個唯唯諾諾、膽小怕事的自我，憑借瘋魔爆發的生命力，他才能拼命活下去。這種“不瘋魔，不成活”的求生方式，正是人物的一種自我救贖。等故事情節到了高潮部分，即劉豐收變成真正的老虎之后，李修文的志怪敘事也就進入了“平民”書寫的另一維度。相比徐福貴以苦難為代價才能認清生命本質的痛楚，劉豐收卻能在瘋魔與癲狂中通達每個人所向往的存在境地。且看那只兇猛彪悍的吊睛白額虎，不僅閃轉騰挪、恣意奔馳于生死場中，而且對任何敵人，甚至包括“舊我”也無所畏懼。當它（他）匿身林藪，躍而吁天時，化身為虎的劉豐收其實已經達到了“不瘋魔，不成佛”的自由之境。勇士劉豐收與智者徐福貴一樣，都在洞察生命奧秘的同時實現了自我救贖。就此而言，雖然化身為虎令他始料未及，但既成事實后，劉豐收卻以“我不入地獄，誰入地獄”的無上勇氣，重拾了被權力、自我和他者曾經狠狠踐踏過的尊嚴。剛烈至此，英勇如斯，怎不能說《猛虎下山》根本就是一首令人蕩氣回腸的平民史詩？

五

還有一個問題需要注意，那就是在重述“平民”、再造“史詩”的過程中，李修文還通過對“伊甸園”這一敘事場景的重述，補全了人民性書寫的最后一塊拼圖。如果以文本歷史主義的視角觀察，一個作家的創作無論發生怎樣的變化，都能從其創作史中尋找到一條連貫性的脈絡。然而當李修文從青春文學轉向山河大地時，“愛情”這一主題卻有消隱之勢。原因不難理解，人生經歷的豐富必然會帶來視界的寬闊，而《山河袈裟》《致江東父老》等作肅穆悲憫、壯懷激烈的美學訴求也另有方向，因此在凸顯人民主體的散文寫作中，早年青春文學獨有的愛情故事也就多少有些隱而不彰。但在《猛虎下山》中，伊甸園式的愛情卻以另一種基調再度浮現。

作為劉豐收的妻子，林小莉這個人物很難稱得上賢良淑德，她平日里不僅對劉豐收頤指氣使，而且還和張紅旗有染。如果其他作家塑造這樣的女性人物，大概率是為了張揚女性意識和個性解放，但李修文的創作意圖卻與這類啟蒙主題無關。毋寧可以說，他實際上用世情小說的筆法，在一片喧囂擾攘的市井情境中，重寫了凡夫俗子們愛恨交織和柴米油鹽的愛情故事。這種寫法自然是對青春文學“純愛”主題和小說現代性傳統中“伊甸園”場景的祛魅式書寫。一般而言，當代小說愛情主題下的“伊甸園”場景，要么反映了青春文學對愛情的浪漫想象，要么貫徹著啟蒙主義式的人性批判。圍繞唯美、疼痛與創傷這些創作的關鍵詞，絕大多數作家都將愛情寫成了心理學或社會學意義上的“罪與罰”。毫無疑問，這種寫法正是作家觀念先行的產物。然而真實的愛情哪有這般矯飾？比如林小莉和劉豐收的夫妻關系，兩個人過日子，猜忌、爭吵和恩愛樣樣不落，那些雞飛狗跳的生活碎片，不就是升斗小民的日常真實？

單以打虎這件事來說，林小莉顯然是劉豐收最堅定的擁護者。從起初逼迫劉豐收參加打虎隊，到所有人都不相信山上還有老虎之時，只有林小莉堅定不移。盡管這種執念也讓她陷入了瘋魔，但其中卻同樣暗含了一種“不瘋魔，不成佛”的覺醒痕跡。如果說林小莉最初支持丈夫上山打虎是為了避免下崗，那么劉豐收失蹤以后，她仍然堅定地相信一切，甚至不惜在煉鋼廠里舉牌游行。這種無畏與勇氣，體現的正是林小莉對愛情的忠貞。尤其是在小說結尾處，當她對著墳頭向丈夫訴說時，化身為虎的劉豐收早已肝腸寸斷。明知林小莉聽不到他的話，劉豐收卻依然絮絮叨叨，叮囑著妻子好好生活。如此人獸永隔的場景，怎不令人感動于“伊甸園”的美好？從世俗化和后現代式的戲謔玩鬧，到回歸與升華青春文學的愛情故事，李修文終于用真實寫下了這部可歌可泣的“平民史詩”。

注釋：

（1）張大春：《小說稗類》，第188頁，桂林，廣西師范大學出版社，2010。

（2）李修文：《猛虎下山》，封底頁，北京，人民文學出版社，2024。

（3）魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第117頁，北京，人民文學出版社，2005。

（4）鐘耀祖、許陽莎：《每個人的身上都攜帶著史詩：李修文〈猛虎下山〉首發分享會實錄》，引自“花城”微信公眾號，2024年2月1日。

（5）見李昉等編纂：《太平廣記》第4冊，第190-192頁，上海，上海古籍出版社，1990。

（6）見蓮池大師：《蓮池大師文集》，第346頁，張景崗點校，北京，九州出版社，2013。

（7）陳三立：《滬居酬乙盦》，《散原精舍詩文集》（增訂本）上冊，第315頁，李開軍校點，上海，上海古籍出版社，2014。

（8）《眾聲喧嘩 雜樹生花——作家暢談中國短篇小說的調性》，《文藝報》2020年5月8日。

（9）劉川鄂、錢剛：《時代惶惑者的“失敗”反抗——評李修文新作〈山河袈裟〉》，《當代作家評論》2018年第1期。