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《陳曉明文集》2023年由廣東人民出版社出版，是陳曉明學術思想的高度濃縮與硬核展示。毫無疑問，陳曉明的文學批評與當代文學理論構建是里程碑式的，為當代文學研究樹了一塊界碑。這一評價，完全是基于他所要挑戰難題階位而做的判斷。當代文學批評、文學史寫作是涉及面對流動、無邊、延異、空而開放的“大當即”如何歸攝、構形、統握、持留的攝構問題（1）。這完全是現象學意向性難題級別的當代性難題，其難度完全不亞于古典或現代的學術研究。陳曉明在這方面體現出驚人的判斷力，卓越地開展了勘界、批評與構建。令人好奇、驚嘆的是，他終日在西方現代性、后現代性中穿行，卻能從西方邏各斯中心主義伏擊中突圍而未中其毒。陳曉明攜著從本土文學經驗、批評實踐所培育起的免疫力，以過人的智慧識破了邏各斯主義制造的幻象、吊詭，及其“狡計”，展開了逆西方現代性的當代攝構與書寫實踐。

邏各斯中心主義的統治與破解是世界性難題，這完全在于其詭異的運行機制與操控術：任何內部的顛覆和反抗頂多是它顛倒的鏡像，最終都可能鞏固了其秩序；它有諸多世俗子民和隱蔽變體，蠱惑它們施展代理人間戰爭，而自身卻巋然不動；在其二元對立秩序內，擁有優先權一方并不對處于劣勢一方趕盡殺絕，而是使之處于僵而不死的依附狀態。只要無法真正撬動其牢固框架，任何差異、多元、異質、創新的實質都不過是同質化或同義反復，卻還伴有撫慰幻象；任何外部的獨斷取消，將造成取消者瀕臨失范失語、蒙昧原始或粗陋烏托邦的深淵。現代性困境是西方邏各斯主義在現代進程中的新近產兒，也是邏各斯主義問題癥候的最集中暴露。從19世紀中葉以來，西方文化對我們文化道路、現代化進程始終形成了某種牽引與掣肘，體用論、源流論、復古與西化，以及庸俗綜合、調和、折中與辯證之間的激越對抗長時間、周期性地出沒，便是邏各斯中心主義的征兆與蹤跡。西方現代性的驅動，給后發現代性國家在文化上造成系列創傷、尷尬、迷惑，產生諸多不同于其源發地的系列典型的“現代性矛盾”，諸如“怨恨心理”“怨羨情結”（2）等。陳曉明是擺脫西方邏各斯主義的能手，“最小值的多元現代性”“最小值的多元民族性”“最小值的文學性”這些陳曉明式的創造性實踐，擊破了邏各斯魔幻而赤裸的頑念、蠱惑、神話與謊言，真正排除了100多年來“西化/本土”“西方/東方”等現代性難題對中國文化道路何去何從所造成的干擾。我們無法也不必封閉地框定中國式現代化，但中國式現代化的問題起點則十分明確，即首先必須掃除邏各斯中心主義制造的障礙。正是基于這一層面，陳曉明所完成的對西方邏各斯主義的破解與逆寫，堪稱中國式現代化文化道路上的當代典范。

一

先鋒的后現代性：朝向無邊的統握

《無邊的挑戰》對于陳曉明的學術生涯不但是重要開端，而且從中已透出其整個學術歷程的消息。從發生學角度看，哲學家、理論家從早期作品或博士論文開始一般會有一個成熟過程，而具有原創的開拓者則絕對是個例外。盡管陳曉明有關德里達的學術專著要等到2009年才出現，但根據夏可君記錄，其博士論文《解構的蹤跡》就是“德里達解構主義的最早研究”（3）。“先鋒的后現代性”盡管涉及現代主義等諸多主題，但解構是其底色和綱領。它既是陳曉明文學批評高度的提前宣告，也是當時當代文學批評與理論構建的制高點，其中一系列前瞻性判斷即便在今天仍未被超越。

后現代、先鋒派的后現代性，在那個年代對于理解和接受絕對是個挑戰。從文化進程看，西方先鋒派、后現代主義明顯存在文化代際，盡管它們作為理論知識完全可以共時地輸入，但從現實經驗與需要而言，當時最緊迫的則是實現從現實主義到現代派、現代主義的轉換。而當時大家忙于“尋根”“反思”，以及“要不要現代派”的爭論，正惡補“荒誕派”“意識流”“超現實主義”，哪有時間理會“后現代”“解構主義”“人的死亡”。不過，陳曉明卻是嚴肅且底氣十足的，但從他的文字中無疑能感覺到現實至少從兩大方面給他帶來困擾：一方面，是有分量的理論著述遭到冷遇；另一方面，理論借以發力的先鋒派在短短兩三年時間內突然啞火，先鋒不在且“循規蹈矩”了。1990年代并沒有延續1980年代的良好勢頭，商業主義、大眾文化盛行，文壇彌漫著“失敗主義”氣息。給陳曉明觸動最大的恐怕還是結伴同行的先鋒派，在1990年代初期不同境遇，先鋒派已“蜚聲文壇”“獲得獨家經營的暴利”，但除了少許“悲哀”“欣慰”，熱鬧的是他們，其他卻與自己無關（4）。我們讀出了陳曉明的不甘，但毫無疑問，陳曉明身負重壓仍執著于為“先鋒的后現代性”的公共合法性而呼告。

實際上，今天毫無必要浪費時間來論證《無邊的挑戰》的重要性，以陳曉明的學術影響和在文化場上的站位，闡釋的努力或許有些多余。不過，“無邊的挑戰”所包含“的先鋒的后現代為何在中國發生”的學理分析，及其諸多對當代文學批評有所饋贈的學術資源、命題大義，無疑值得進一步發掘。其一，正式提出了“中國式后現代主義”，并從社會、經濟、商業、文化層面展示了其存在的土壤和條件。這里面還涉及一個有關民族文化心理結構非常有價值的判斷，即“現代派不適合中國”，它那種宗教式超越性與“中國民族性”“相去甚遠”，而后現代主義沒有根性，同商業市場更具親和度，在中國反而有現實基礎。盡管我們知道，后現代主義在西方有著另一與先驗、后形而上學深度牽連的維度，但我們還是不免為這個今天在物質性實踐層面已能獲得驗證的超前判斷而驚嘆。其二，以拉美魔幻現實主義再次申說馬克思有關文學文化與社會經濟發展不平衡的規律，“中國式后現代主義”幾乎被視同于諸如“古希臘神話”式的范例。陳曉明基于“卡里瑪斯”的解體，從時代文化的脫序、危機中看到了“中國式后現代主義”的可能。其三，對先鋒派小說作家群所作“晚生代”命名，以及這一代人所體現的“晚生感”“晚郁風格”這一文化心理與美學層面的統握，十分個性、及時而富有內涵。在陳曉明看來，先鋒作家之所以鋌而走險開展形式的極端試驗，正在于現實的匱乏。這無疑是現實感十足的判斷。其四，對從晚生代、美國戰后試驗小說家到博爾赫斯等作家的論斷，涉及文學耗盡、話被說完后如何展開文學的重大問題。文學終結問題也是陳曉明著述的重要論域，而這一問題引發學界廣泛討論，則要到2000年后米勒有關“文學死亡了”等觀念進入中國之后。

“先鋒的后現代性”是對當時正在發生的，以及文學未來走向的前攝。在陳曉明寫作那個時間，這樣的攝構多少還帶有學理的推導，以及個人稟性的超越性，但隨著虛擬技術神降時代的到來，先鋒派試驗形式所具有的物質性、現實性不斷得到了驗證。大型娛樂節目《奔跑吧，兄弟》、游戲產品《賽博朋克2077》等，借助媒介技術與體驗把先鋒作品十分嗜愛的敘事圈套，即敘事人在現實域、敘事域、故事域穿行的敘事模式（諸如格非《褐色鳥群》），以空間化形式加以物質性呈現，實現了文學文本的三維轉換。拉康晚期精神分析學的普及，無疑提升了我們對先鋒派匱乏、空缺主題的進一步領會。先鋒作家對“文革”書寫的不可能，有如拉康自我對“實在”欲望的不可能，這樣我們就會即刻拋棄“先鋒作家純粹在玩敘事圈套”的成見，進而明白歷史為什么在先鋒派那里將其展示為一系列奇異幻象，他們對暴力、冷漠、兇殺等為何茹毛飲血般地貪婪且被作為一種純形式展示。陳曉明、先鋒派、后現代的相遇真是神奇、幸運，按照陳曉明自己的話說，彼此的“遭遇”就是“一拍即合”。“先鋒的后現代性”展示了陳曉明“大師的批評”，它不同于“職業的批評”之處在于體現了好的“品鑒”“判斷”（5）。“大師的批評”是對當下的統攝，而不同于理論構建、學術研究，它指向鮮活的在場、臨界，以及現場感知而非后到的回憶，沒有知識生產那種隔岸觀火的“安全”，或事后諸葛亮的“時差”。當下的把握就是現代性，波德萊爾首先展示了這種稟賦。我們以前或許囿于學科建制一直低估了批評的難度。好的文學批評涉及如何直面當下展開統攝、持留與構建的現象學難題。盡管陳曉明在后來的著述中，從學理上對這一機制做了充分說明（6），但這后到的“說明”始終遮不住他當年面對空無、無邊、空場而做“先鋒的后現代性”統握的理論氣魄與預見鋒芒。

二

最小值多元現代性對西方現代性的逆寫

“先鋒的后現代性”宣告了中國文學的后現代性可以繞過現代性、現代派提前到來。不過，陳曉明在之后的立論重心并非在后現代或后后現代，而是集中到現代性。為何后現代變成了現代性？陳曉明對此的解釋主要基于兩點：一方面，是中國當代文學現實、本土經驗與創作實踐使然；另一方面，在西方后現代之后出現了大量回溯現代性的熱潮，二者關系被不斷修正，利奧塔、哈貝馬斯的觀點最具代表性。這樣，問題的關鍵就變成：“后現代的現代性”同邏各斯中心主義機制下的運行究竟有何質的區別？它如何不是邏各斯中心主義框架的例證或作為西方歷時發生“現代性—后現代性”的顛倒鏡像？在這一框架下，現代性前面加再多定語都將是同質化的，正如陳曉明在考察查泰勒、汪暉、吳冠軍等學人所涉及多元文化、多重現代性方案后發現，它們總會導致民族本位的現代性悖論（7）。

陳曉明所構建的“后現代的現代性”之所以能超越邏各斯框架下主流的現代性觀念，關鍵在于其實質是后形而上學現代性或解構的后現代性。解構主義的對手并非作為世俗產兒的現代性，而是其更為強大之父——邏各斯中心主義（形而上學）。解構主義反形而上學的最大智慧在于，看到任何對形而上學的反對只有同它構成某種牽連方有可能，即回到“能夠產生形而上學而又不能被形而上學所思考”的本源、始源地帶（8）。陳曉明清醒地看到，不可能以摒棄形而上學的方式反對形而上學。他通過哈貝馬斯的現代性、后形而上學支點這一比較符合認同理性主義又缺少形而上學語境的非西方接受者接受習慣的路徑，還原了現代性、后現代的形而上學維度，及其同形而上學本源的牽連，從而也溝通了后現代與解構主義（9）。由此，“后現代的現代性”至少包含這樣的內核與方法：現代性、后現代性都是本源的顯現方式（形而上本體的后裔），它們并非必然處于同一個階位或非此即彼的對抗；后現代也是本源的子民，完全可能比現代性更早到，也并非由現代性派生；后現代的合法性并不取消現代性的合法性，理論上雙方都不具優先權；本源不可能在場、本體不會絕對顯現而只能是替補、蹤跡，是幽靈化的，這也是多重現代性、多元與異質真正的原生地帶。在這樣的機制下，現代性已不可能依然處于主導和支配地位，但在歷史化進程或發生學層面，它早于后現代的事實不可被抹除，無論對現代進程過去的敘述還是未來實踐，它甚至是根本（最小值現代性）。后現代在本體層面完全可能、可以比現代性更早，作為一種思維可對現代性進程加以重寫，但在發生學層面，它不能非歷史地取代現代性，而是受到現代性基本制約，尤其對于后發現代性國家或地區，這已是事實且涉及文化倫理責任問題。只有參透了后現代的現代性機制，才能真正明白后現代的現代性為何能夠實現對西方現代性的逆寫。以下將從三方面論述它如何實現這一逆寫實踐。

其一，“后現代的現代性”真正超越邏了各斯中心主義框架下現代性諸多二元對立結構成員間欲罷不能的論爭。在邏各斯中心主義框架下，圍繞中國與西方、傳統與現代、理論與經驗、現代性與后現代性之間的論爭，沒完沒了卻又未有實質性推進。陳曉明以現代主義/本土文化這一對立項為例指出，“理論界不少文章反復在論證”，實際上不過是“在經驗和學理常識上可以驗證的道理”，一段時間之后又死灰復燃，“人們不得不一篇又一篇地重新闡釋”。既然邏各斯中心主義框架下的現代性是問題的癥結，那是否可以拋棄它？回到古典是否就可以了？顯然，按照作為西方現代性的對立面去構建傳統、古典或國學，無疑陷入了邏各斯的陷阱，我們很難相信可以避開西方現代性而尋找所謂純粹國學或民族性。陳曉明就此發出警告，“國學并沒有優先權”，只有極為有限的領域可以保持所謂“中國傳統本色”。所謂“中國人只做中國的學問”完全經不起推敲（10）。盡管作為邏各斯產兒的現代性及其進程存在諸多問題，但無法繞開它撤回到前現代，如此方能避免向傳統惰性、莽荒打開口子，這是陳曉明對現當代文學批評的重要參照系。

其二，“后現代的現代性”在方法論和書寫空間上為現代性重構提供了前所未有的可能。這一范式同邏各斯中心主義機制的最大不同在于晚到、附屬、次要的可能更具合法性；現代性未必優先于后現代性，西方未必優先于本土；等等。陳曉明正是基于這樣的范式確立了當代文學的合法性，它不再依附于現代文學。圍繞當代文學觀念及文學史書寫問題，他提出了一系列值得深入探討的問題：以社會革命、政治運動為主導的當代文學史總出現斷裂，文學史敘事“充滿了開始與結束”，尤其1949年后的“十七年”文學，濃厚的意識形態、嚴峻的政治性“阻隔了問題的深入探討”，而一旦轉向美學層面就會出現“十七年”文學無處安放的問題。陳曉明認為，引入（后現代的）現代性這些斷裂便能作為現代性內部的矛盾與張力而使之獲得整體考察，其間的復雜性能得到發掘，避免它們時而被推到頂峰，時而被全盤否定的尷尬。就當代文學史的書寫，陳曉明開展了不同于以往的實踐：一是將當代文學開端上溯到1942年延安文藝座談會時期，重新溝通現代與當代；二是將社會主義現實主義視為現代性形式，即“極端的激進的表現形式”，從而與1980年代的文學獲得內在關聯。當然，遵照后現代現代性的運思機制，陳曉明《中國當代文學主潮》也沒有優先權，它同已有當代文學史處于敞開對話中。經過后現代濡染的現代性作為地平線，成為陳曉明考察當代文學諸多群體與寫作的重要視域。它們既可能是之前被總體化、歷史化遮蔽了的內容的再次顯露，也可能體現為現代性的例外，從而使農業、女性、鄉村、地域、民族等體現現代性發生的豐富性內容獲得了展示。（后現代）現代性的豐富性還在于發掘了原來斷裂的文學歷史段落、單元之間的“復雜勾連”“復雜形勢”，體現出中國現當代文學實踐和品質的韌性。

其三，“后現代的現代性”不同于邏各斯中心主義的現代性，其合法性并不廢黜包括現代性在內的其他書寫實踐，而現代性作為“最小值”“最堅韌部分”構成了后現代或多元現代性的根基。陳曉明對“最小值多元現代性”的構建真正守住了后現代、多元現代性的內涵、歷史實踐，以及真正的異質性。他談到了主體、傳統、歷史的最小值，而最彰顯唯物主義因而最具開拓性的地方在于，現代性的最小值被視為“最為內在堅韌的民族傳統特質”而展開當代文學批評，以及為當下現代性的所指做了最低（也是最高）的捍衛：首先，不同于西方現代性的自反性，中國現代文學與現代社會、現代國家建構在現代進程中具有一致性，由此確立了“十七年”文學的正當性，肯定了《創業史》等由底層人民引領的文學，以及《白鹿原》等反映中國農業文明現代轉型的作品，在世界文學譜系中的獨特貢獻（11）。其次，對現代性“最小值”的捍衛，就是對后發現代性的堅持，拒斥后殖民主義、后歷史主義、文化研究，以及各種充斥虛無主義的后學理論，對已發生或正展開的啟蒙現代性、現代性敘事與實踐的無視與涂抹。陳曉明就此宣告，中國現代文學有關革命、啟蒙、救亡的訴求，以及“十七年”文學與激進政治的關聯，具有積極選擇的必然性；對現代性的批判要正視我們“非常薄弱的現代性基礎”。現代性與后現代在當下與將來出現了中國式疊合，后現代的現代性在很長時段內“無法終結”（12）。中國的現代化進程首先是個實踐問題，理論反思需受到現實、歷史、實踐的約束，要盡可能趨近最小值的歷史事實、問題現場和未來朝向，進而避免在學院安全柵欄內做不偏不倚的知識生產。再次，因為現代性的未完成性，其最小值需在更豐富的文學細讀與批評實踐中展開。1980—1990年代，中國學界剛從庸俗文學社會學和政治、道德拘束中解放出來，就跟風西方，走向無所不包的文化研究。陳曉明在這一問題上表現出極具超越性的文學定力，并道出問題的癥結:中國文藝理論為蘇俄文藝學“守寡”的負面影響還未根本清除（13），理論觀念先行，重觀念輕分析積弊嚴重，道德主義仍可“橫掃一切”，而對文學缺少深度、微觀感知。為此，他專門推動了“文本細讀”工程，結集為《小說的內與外》。陳曉明認為文化研究不要逃離文學，沒有經過文本細讀訓練而匆匆轉向文化研究，那是自取滅亡（14）。今天看來，這不能僅視為對文化研究的反思，更是為正遭遇人工智能降維打擊的文學研究如何安置狹義文學、傳統文學或純文學的問題，指出了方向。

三

最小值民族性對民族—世界現代性的重構

文學的世界性與民族性作為現代性的問題，幾乎出現了啟蒙現代性困境的相同癥候。文學的世界性成為一種欲罷不能的目標或無意識趨向，在世界性的驅動下對中國現當代文學總體上形成了如是定論：中國文學同世界文學的差距是毋庸置疑的，這種差距主要是文學的美學層面。基于這樣的判斷，學界就會認為在中國文學的現代進程中啟蒙、救亡、革命阻礙了文學的發展，必須從文學形式或技術上不斷追趕。不過，文學不同于物質或可測試的芯片，它與西方世界文學的距離缺少更加有效的計量尺度，而中國作家能否獲得諾貝爾文學獎就成為不二的參照選擇。中國文學界，以及民間、各種論壇每年都在競猜哪個中國作家能夠獲獎，而每每揭曉后幾乎都陷入了臆斷和失望的循環。奇怪的是，事情非但沒有因莫言2012年獲獎而得到平息，反而變得更加詭異。世界性問題一旦進展不順利，文化民族主義就十分強勁，其會大聲呼告“走自己的道路”“走中國的特殊的道路”。這就是典型的由民族性、世界性構成的“現代性焦慮”，它不斷重演、循環（15）。中國現當代文學的世界性問題雖有受制于其現實、客觀的方面，但與邏各斯中心主義框架下世界性與民族性的結構性認知方式相關。所謂“世界的就是民族的”或“民族的就是世界的”的辯證嗎，在這一框架下也顯得有些迂腐、虛妄。

在邏各斯中心主義現代性框架下，考察中國文學的世界性，其前景十分晦暗。陳曉明還原了可能遇到的諸多困惑與尷尬：在全球化背景或西方美學尺度下，我們的當代文學可能“土得掉渣”；魯迅是世界性的，巴金、曹禺也可能是世界性的，馮至只有與里爾克建立聯系，才可能是世界性的，而王蒙、莫言、賈平凹等人就不好說了。按照這一邏輯，中國當代文學似乎沒有希望，狹隘的民族主義會如影隨形。由此，只有依照“后現代的現代性”思維取消西方、世界性、普適性的優選權，擺脫與西方文學的求同，中國文學方能真正獲得現代性。這是方法論上的哥白尼式的轉換。不過，文學不同于經濟基礎的那些構件，中國文學與世界文學的比較也不同于中國當代文學與現代文學的關系那樣相對確定。正像陳曉明所追問的，在尋求中國文學與世界文學的差異性、民族性時，如何“保證不是更差的、低劣的品質”？誰來評判這種差異性？在陳曉明看來，今天中國文學作為民族文化的一員構成世界性的一部分，已不存在問題。不過，世界性的評判無論是西方文學，還是第三世界文學，都需要一個尺度，一個“代表了某種普適的、更高的、更完美的藝術品質”，這是問題關鍵，也是“難度最大的問題”。也就是說，依照之前所涉及的多元現代性，不能淪為相對主義，或重新走向蒙昧的復古，或做本質主義框定。陳曉明就此進行了方法論變革，改變了考察方式：民族性或差異性應在中國文學現代發生的奇異性、特殊性層面去探討，考察其歷史演化與推進的具體過程；與其本質主義地強制劃分哪些民族性要素是世界性的，不如將中國文學的內涵發展視為與西方世界、世界文學對話和參與的過程，將中國文學的世界性視為一種生成過程。

依照“后現代的現代性”原則，就能避免遵照西方美學現代性的某種尺度，按圖索驥或削足適履地操作，要么把中國文學現代性進程排除在世界性之外，要么看不到它的特殊性、異質性、復雜性，不能勇敢地承認它的合法性。陳曉明正是基于此對浪漫主義這一典型的現代文學思潮在西方、中國的發生，以及中國式浪漫主義的世界性，做出了不同于邏各斯中心主義的勘界與判斷。他通過考察認為西方文學的現代性起源是浪漫主義，在理論上以賽亞·柏林、哈貝馬斯都做過立法性論述。從文學創作上，除了德國的浪漫主義運動或狂飆運動之外，整個西方現代主義、后現代主義都貫穿著浪漫主義傳統。在他看來，歌德的《親和力》體現了“浪漫主義小說乃至西方小說”最根本的特征與機制。中國現代文學特別是小說是不是有這樣的起源與根基？陳曉明發現，浪漫主義在中國不但晚到，而且夭折了，它被強大的現實主義壓制了。如果依照浪漫主義作為西方文學世界性的尺度，那么中國現代文學就不夠世界化了。“后現代的現代性視角”為陳曉明對浪漫主義在中國的發生，以及中國文學世界性的重估與發掘，打開了新的可能與空間。首先，確立了五四新文化運動的浪漫主義實質，它“本質上是一場中國的浪漫主義運動”，中國革命文學敘事也是另一場浪漫主義運動，從《子夜》到《三里灣》《紅旗譜》等都貫注著浪漫主義的底色（16）。其次，當代文學復活和重建了浪漫主義傳統，從鐵凝的《哦，香雪》到莫言的《檀香刑》《豐乳肥臀》、劉震云《故鄉天下黃花》、張煒的《你在高原》等，都“補課般地回到現代之初的浪漫主義基礎上，重建現代性的浪漫主義精神和審美風尚”（17）。再次，還原了中國現代文學在現代性進程中選擇、排斥、壓抑、變異的豐富性：一方面，浪漫主義附體革命，又被現實主義改裝，它幾乎是幽靈般地顯現；另一方面，與西方兼收并蓄，出現現實主義、浪漫主義、后現代主義多種文學思潮混雜的經驗，這就是中國文學在世界性問題上所體現的民族性、異質性。正是基于在民族性、世界性問題上對西方邏各斯中心主義框架的破解，陳曉明從更包容的世界性視野，更加從容地探討當代文學、當代作家的漢語寫作問題。

四

當代性、未來動力與中國式現代化

文學死了？現代性終結了？文學動力耗盡了？美國作家巴斯、品欽、桑塔格在1960年代就多次宣告小說死亡、文學枯竭，而博爾赫斯、卡爾維諾、格里耶則通過形式變革一次次地延遲文學死亡的到來。隨著虛擬媒介、仿真技術席卷而來，以及人工智能神降，這次文學真的要壽終正寢了？陳曉明很早就注意到這一動向，從后現代主義進入其視野那一刻就開始了偵測。文學死亡絕對是一個當代性事件，一個當下的緊急時刻、臨界狀態，它包含對過去、當下與未來的意識與洞察。

什么是當代性？我們更多地從啟蒙現代性的線性思維去套牢當代，自以為當下是確實的實在，它透明而清晰，因此總急著告別過去，肯定地寄寓未來。這是邏各斯中心主義框架下歷史觀、價值觀的產物。實際上，情況并非只是如此。當代不是絕對、本質或已完成的，而是當代的延遲。當代性問題為文學死亡的診斷提供了新視角，為文學動力與未來提供了可能。面對文學死亡與終結，陳曉明再次找到了其本體動力。這是他在“先鋒的后現代”之后對文學創作、批評與理論構建的又一重要突破。

關于文學性彌漫、文學以終結方式新生、大文學觀念，在文學界并不缺少提倡者（18），可如果不真正回到本源、本體層面，那所謂“文學沒有終結”不過是一種撫慰性告白或被動防守而不了了之。經驗主義泥潭怎可能實現文學新生的關鍵一躍？陳曉明借助德里達研究，對文學在遭到前所未有的劫難的情況下，就其可能性與未來的前提條件，做了以下宣告與構建：其一，從幽靈化角度理解死亡與新生，從延異中尋找動力與能量。陳曉明指出，現代性終結是一種長時間的持存，它不是對過去的告別。其二，幽靈化文學更新了寫作、文學觀念，拓展出文字本體的文學；其三，沖出大眾文化、視覺文化、文化研究重重包圍，再次確立了文學的合法性。面對技術對文學的解密，以及傳播、媒介學科對文學的瓜分，陳曉明宣告了一個“大文學時代”的到來：“文學系沒有被視覺圖像的擴張所擠垮，相反，文學系正在給它們布陣和調兵遣將。這決定了IT時代的數字化存在并沒有逃出文學魔掌，而文學系的精靈們正在視覺媒體的各個崗位上整裝待發，它們是文學幽靈的永久守護神。”（19）

陳曉明說到做到，并非只是批評、否定或做做姿態，他為后文學觀念及其可能展開了先鋒探討。在理論范疇方面，陳曉明相應地構建了“最小值的文學”，賦予批評發掘“文字中的文學性”的新任務（20）。第四次工業革命給文學帶來的最大危機，在于文學已無力表現、再現或反映現實，虛構已沒有觸動力，這一新挑戰是當年復制技術對文學沖擊的幾何級的倍數。當文學遠低于現實，在統握現實過程中面對無限與同質化沙漠已無力辨識與攝取時，它真就老朽不堪了。文學與現實、虛構與現實的關系是這次危機最大要害。為此，如何披露文學的現實生產機制，如何重構虛構與現實的關系，如何解決文學被現實需要的重大問題，是亟須破解的難題。陳曉明在這方面做了專業的穿越與探險。如果說德里達對柏拉圖“藥”的解構與重構，是解構主義最困難、最精彩、最有意義的戰斗，那么陳曉明對現實主義機制、超級現實主義（hyperrealism）的解構與重構，則是文學通往后文學最為重要的戰斗。現實主義總獨斷地認為，它之外有個現實的或實體化的“純在”，完全忽視了語言和形式的物質性或中介性，還以對現實的忠心而自詡。陳曉明刺穿了現實主義絕對現實的意識形態幻象，披露了其秘密與謊言，所謂的現實主義不過是二次虛構、雙重顛倒的產物：第一次，它所設定的再現之外那個所謂的絕對現實或實在，首先就是（先驗）意識與主觀的虛構；第二次，虛構進一步以這個設定的現實為起點，通過具體的文學形式、語言加以再現，則是二次虛構。現實主義所表現的現實不過是它自己，所謂的真實、現實不過是神話。那么，現實需要文學嗎？現實不但需要文學且依附于文學。從本體層面的人之外的實在、現實是無法言說的，從康德到維特根斯坦皆做如是判斷，而這無法言說鼓惑、催生著言說沖動，構成哲學、文學最本源的動力與空間。德里達則從本源處看到哲學的文學性。陳曉明說得更唯物主義：現實需要文學表達、典型化處理，它“不過是一切想象關系的總和”（21）。確實，現實離開最低限度的文學性，拋開文字、想象、隱喻、符號與表達，它就是烏有。陳曉明為開啟新的文學提供了前提與通道，并展望了后文學的各種類型，諸如修辭、文字文本等，后文學空間就此真正被打開了。

陳曉明逆西方現代性書寫實踐的當代性，決非局限于文學，它為文化現代化、社會現代化提供了范式。什么是中國式現代化？陳曉明逆西方現代性的當代書寫實踐，為我們理清了邏輯前提與問題起點。我們至少知道中國式現代化文化道路實踐可從“最小值文化現代性”入手，擺脫西方邏各斯中心主義對第三世界幽靈般的影響，擺脫獨斷論、相對主義，堅持真正的包容，在多元世界中勇敢承認自身文化的特殊性、異質性與個性。逆寫的現代性，讓我們看到了中國式現代化可以有不同于且不必繞開西方現代性的路徑。中國式現代化的當代性是什么？當代性是脫節、脫序，是對時代問題的“異常敏感”，以及對斷裂晦暗的“凝視”（22）。我們的民族文化結構與西方存在著客觀差異，沖入、碰撞更可能是機會，認識到在認識型結構等方面同西方的差異，才能看到中國式現代化道路的當代問題與方向，即施展“最小值民族性文化”的韌性。中國文化現代性的困境在于母體文化之“道”始終無法順利結出實用之“器”，而西方引進的器與本土文化造成掣肘，導致“道”“器”滯塞不暢。這種情況下，我們不要再介懷于現代科技在近代為什么不到來的李約瑟之問，而要認識到我們已錯過了從文化的形而上生出形而下技術的黃金時期。我們完全可以換個思路，中國科技昌盛了，能培育出新的人文科學；以基因工程為代表的第四次工業革命正改變我們思考、探問的方式；西方科技以物質、物理為終極目標，而東方則以生命為核心；我們不以思辨、邏輯、體系見長的直覺、智性、靈性、頓悟等東方文化的特質，或許意味著新的可能。中國式現代化文化已不完全取決于文化自身，經濟基礎的改變將不斷改變我們在文化創造上的提問與思考方向。這就是陳曉明中國式現代化文學批評與理論實踐帶來的啟示吧。

注釋：

（1）這是一個普適性的重大問題，哲學、美學、文學、批評都曾有過聚焦，康德、胡塞爾對這一意識機制曾做過深度探討，而波德萊爾、本雅明、阿甘本則是這一領域的診斷能手。該意識活動看似后天所為，實則離不開先驗機制。攝構即“前攝(protention)”“構造(konstruktion)”“構形(formung)”“統握（apprehension）”等的簡稱，原為先驗層面專門術語。見倪梁康：《胡塞爾現象學概念通釋》，第407、284、177、57頁，北京，商務印書館，2016。本文從文學批評轉義角度在準先驗層面打通使用。

（2）陳曉明：《不死的純文學》，第374頁，廣州，廣東人民出版社，2023；王一川：《中國現代性體驗的發生》，第74頁，北京，北京師范大學出版社，2001。

（3）夏可君：《解構在中國的發生：試評陳曉明〈德里達的底線〉》，《當代作家評論》2010年第4期。

（4）陳曉明：《無邊的挑戰》，第434頁，廣州，廣東人民出版社，2023。

（5）“大師的批評”“職業的批評”采用了蒂博代的說法，見〔法〕蒂博代：《六說文學批評》，第110、74頁，趙堅譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。

（6）（7）（11）（12）（16）（17）（21）陳曉明：《無法終結的現代性》，第22、43-44、15、24、85、91、517頁，廣州，廣東人民出版社，2023。

（8）〔法〕德里達：《論文字學》，第242頁，汪家堂譯，上海，上海譯文出版社，2005。

（9）（10）陳曉明：《德里達的底線》，第5-14、578頁，廣州，廣東人民出版社，2023。

（13）見朱國華：《本土化文論體系何以可能》，《浙江社會科學》2018年第10期。

（14）（19）（20）陳曉明：《不死的純文學》，第329、13、258-259頁，廣州，廣東人民出版社，2023。

（15）陳曉明：《后現代的現代性》，第530頁，廣州，廣東人民出版社，2023。

（18）見陳開晟：《“后文學性”論爭迷誤辨正》，《石河子大學學報》（哲學社會科學版）2019年第6期。

（22）〔意大利〕吉奧喬·阿甘本：《論友愛》，第104-105、107-108頁，劉耀輝、蔚吉光譯，北京，北京大學出版社，2017。