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電視劇《我是刑警》成為2024年“現象級”熱播劇絕非偶然。它一反刑偵題材類型化創作追求懸疑效果、情節反轉等常見做法，以近似散文化的筆法淡化戲劇沖突，讓刑偵故事回歸現實生活的正常節奏。創作者以案情偵破過程作為凸顯人物精神世界的舞臺，深掘人性內涵，并從法治觀念進步、管理機制變革、警察隊伍建設、科技賦能實踐、刑偵事業傳承等宏觀角度書寫了中國刑偵事業與時俱進的發展歷程，以追求卓越的創作態度致敬警察精神。

直面現實矛盾 增強敘事動力

作為現實題材作品，《我是刑警》不僅敢于直面社會矛盾和行業問題，而且有能力使之成為情節發展的動力，在劇作觀念上頗見創意。

“疑罪從無”等司法改革體現了我國法治建設的進步。當這一原則落實在具體審判中，復雜的證據情況卻使殺害警察葉茂生的兇手牛玉國免于死刑。“殺警察者不必償命”的事實像一根利刺，深深扎入逝者親人心中。劇作不僅沒有回避這一尖銳的現實矛盾，而且還把它處理成推動葉妻李文與女兒海平之間產生沖突的內心動力，為海平長大后從警提供了堅實的心理依據。在第22集中，當海平終于如愿以償穿上警服時，創作者筆鋒一轉，讓洞悉她內心世界的秦川揭開這喜悅背后深藏的恨意——正是殺父兇手沒有被判處死刑的痛苦長年折磨著海平，成為她從警的直接原因。秦川語重心長地告訴她：“當警察不是因為恨，而是因為愛。”這是一處重要伏筆，暗示了海平的內心轉折。在該劇最后一集，海平興高采烈地從頒獎會場出來，迎面遇到兇手牛玉國的女兒，她說臨終的父親這些年一直掙扎在病痛與悔恨之中，求海平去看看他。面對這樣的祈求，秦川擔憂，李文拒絕，海平卻最終同意了。隔著ICU小窗的對視，讓生命垂危的牛玉國流下悔恨的淚水，也讓海平百感交集……整部劇落幕于這一超越仇恨的生命關懷之舉，蘊含著震撼人心的力量，表現出人性的溫度和亮度。

該劇也不回避基層刑偵工作中的各類問題，如DNA檢測費用昂貴無法推廣、條塊分割機制影響辦案、新舊技術迭代造成漏查錯判，甚至基層領導錯貼通緝令驚走嫌疑人……《我是刑警》讓觀眾看到真實情況，這些矛盾和問題成為敘事進程中的催化劑，使刑警群體超越困境獲得的成功更加真實、更具震撼力。這一大膽的藝術處理體現出創作者的匠心獨運。

勾勒人物群像 呈現精神圖景

創作者善于以簡約筆觸刻畫氣韻生動的人物群像。該劇主人公秦川在刑偵方面頗具天賦，但創作者卻刻意避免把他塑造成自帶光環的完美英雄，而是著力于表現他的職業信念。在“昀城溪城爆頭劫財案”中，劇作描寫了秦川與嫌犯張克寒的兩次“對視”。一次是監控錄像中，張克寒看向攝像頭公然挑釁，秦川被激怒，在幾百人的體育館里爆發：“我們警察丟不丟人！丟不丟人！”另一次是在辦公室里，秦川凝視張克寒的照片。這兩次“對視”，將秦川與嫌犯激烈的情緒對撞進行了直觀表達，表現了他作為刑警的責任感和職業尊嚴。

創作者還對諸多刑警形象進行了精準勾勒：“東林案”中為查DNA“走火入魔”的陶維志在成功破案后卻對自己的職業選擇產生懷疑、“良城案”中為破案妻離子散的范守良即便得了阿爾茲海默癥都不忘畫現場圖、已調任交警的胡兵為追嫌犯遭遇車禍失去雙腿……同時，武英德等老一代刑偵專家和一批基層刑警的形象也得到生動表現。劇中三代中國刑警的群像展現出豐富多彩的生動面貌。

嫌犯是該劇中另一個重要群體。“西山礦持槍殺人案”中，嫌犯陳小冬親手補槍殺死受傷的哥哥；“草河案”中，殺害三名女孩的嫌犯李力竟然說反正她們已經死了，自己可以去打工掙錢寄給她們家里；“良城案”中，殺害11名女性的嫌犯常興榮說“想殺就殺了嘛”“人總是要死的”，卻非常關心自己的案子會不會影響兒子的前途。這些人物極端自私、愚昧、殘忍而又狂妄自大的內心樣貌多在其落網后的審訊中得以呈現。

除了刑警與嫌犯，劇作對其他人物也做了生動刻畫。如嫌犯宋小軍的妻子白玲在供述丈夫的疑點之后精神崩潰，激動地描述自己曾經對未來生活的期許，與現實情境形成強烈反差，慘痛之情觸動人心。

該劇人物眾多，創作者惜墨如金，只抓取最典型的心理特征予以勾畫點染，表達凝練、力透紙背，呈現出不同人物千差萬別的精神圖景。

摒棄類型模式 重視情緒表達

《我是刑警》以38集篇幅講述了三十多年中十幾個案件的偵破故事，在敘述上刪繁就簡，以大量篇幅作情緒表達。

縱觀全劇，刑警們在路上追蹤尋找、在實驗室觀察尋找、在會議室分析尋找、在城市鄉村排查尋找……以“尋找”為內核的場景和人物行動支撐起劇作相當多的敘述空間，這些重復的動作漸漸積聚起濃郁的情緒，帶動觀眾生發懸念。為了讓這些重復動作不至于枯燥，劇作動用了各種藝術手段。例如第15集中，秦川根據直覺追尋張克寒的逃跑路線，創作者使用后期技術將秦川的想象進行外化表現，讓周圍環境定格，只有秦川尾隨著作案后的張克寒一路前行。張克寒的身影時而消失、時而出現，調節著秦川的追蹤節奏或快或慢、或疾行追趕或駐足觀察。當秦川終于在鐵路橋上向前飛跑時，這一段落的情緒被推向高潮。這個片段堪稱該劇的華彩段落之一，它非但不屬于紀實表達，而且與紀實手法及效果背道而馳。可見，創作者在藝術風格上并沒有被“紀實”概念所束縛，觀者對作品風格的評價也不應簡單化。

劇中還有更多的“尋找”被樸素呈現，如仰拍陶維志在黃土高坡上扛著自行車艱難前行、俯拍汽車行進在偏僻的雪野等等。正是這些不惜筆墨對“尋找”進行的波瀾不驚的重復描述，最終造就了“發現”剎那的巨大震撼——多少努力，終于勝利的狂喜令刑警們情不自禁地流淚、鼓掌、緊緊相擁，只為漫長的求索終于有了答案。

音樂是帶動觀眾情緒的另一要素。1987年播出的電視劇《便衣警察》的主題歌《少年壯志不言愁》已成經典歌曲，自帶鮮明的精神指涉。在《我是刑警》中，它的旋律再次響起，讓觀眾意會創作者對警察精神的致敬。

對情緒的鋪墊和宣泄需要足夠的時間保障，這些時間是創作者摒棄類型敘事模式得來的。詳略得當、收放自如地結構故事，善于以情緒帶動觀眾，形成了該劇獨特的敘述風格。

不唯刑偵題材，絕大部分涉案劇創作都會選擇類型化模式，這是市場化發展的結果。但從創作本身而言，超越類型模式才能實現藝術突破，這也是不言而喻的創作規律。正是在這個意義上，《我是刑警》提供了可資借鑒的樣本。

（作者系《中國電視》雜志高級編輯）