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摘要：文學理論是關于文學的理論，文學的在場是文學理論知識生產的應有之義。一種理論成為文學的理論，需要經過文學經驗、文學事實和文學實踐的檢驗。好的理論是有文學性的，文學性不是修辭意義上的，而是發現理論問題的視角和文本分析的工具。闡釋不僅是實現文學意義的手段，也是升華文學理論知識的基本途徑。以理解為核心、為目標、為視域的文學闡釋學，是通向文學理論知識生產的合法性途徑。闡釋中的概念演繹、命題表達和工具使用，最終都會化成文學理論的知識和知識體系。

關鍵詞：生成機制 文學性 闡釋 人文的知識

理論與文學關系的緊張由來已久。一個為文學辯護的知識生產領域，不斷遭到辯護對象的攻擊，這是一個值得思考的問題。理論何為，理論的合法性何在，理論如何生產關于文學的知識？這些問題需要從理論上進一步澄清。

一、文學理論是關于文學的理論

文學理論是關于文學的理論，文學的在場是文學理論知識生產的應有之義。沒有文學的文學理論是不可思議的。沒有文學，何來文學理論？然而問題在于，任何一個文學理論命題的討論都要回到歷史語境中，歷史語境有助于我們找到一種“如其所是”與“何以所是”的深層理據，防止先入為主或過早給出意義的沖動。所以，對任何一個文學的理論命題，我們不能遽下判斷，而應當進一步追問：這一命題究竟是在說什么？

歷史地看，文學在先，理論在后，理論是對文學的總結、描述、說明和評價。早期的文學理論的確是關于文學的理論，如亞里士多德《詩學》、賀拉斯《詩藝》、布瓦洛《詩的藝術》，以及曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、嚴羽《滄浪詩話》、葉燮《原詩》、王國維《人間詞話》等都是關于文學（詩）的理論。我們離開文學的在場無法討論文學理論的意義，更不可能設想一種沒有文學的文學理論。理論與文學一起構成文學存在的兩個維度，并都受時代精神的感召和現實情境的激發。

但是，文學理論一旦形成，與文學的關系就變得復雜起來。它既是關于文學的理論，又可以跳出文學的制約而獨立發揮理論的功能。眾所周知，歷史上那些杰出的文學理論家、批評家，也有著政治關懷，向著時代大膽發言。例如，席勒不僅是文學理論家、美學家，同時也是社會活動家和歷史學家。《審美教育書簡》與其說是討論審美的游戲沖動，不如說是對社會改造的思考。在席勒看來，暴力不可能使人獲得真正的自由，人由本能和自然的物質世界上升到一個理性的道德世界，必須經過審美教育的中介。因此，《審美教育書簡》是一個實踐的文本、革命的文本，向著他所處的世界不斷發難的批判性文本，而不是單純的文學理論或美學著作。馬克思曾在《評普魯士當局書報檢查令》一文中說：“你們贊美大自然令人賞心悅目的千姿百態和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花散發出和紫羅蘭一樣的芳香，但你們為什么卻要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”這里，馬克思的政治家、思想家、美學家、文藝評論家的身份是統一的，他對于文藝的批評并不止于文藝本身，而體現出強烈的社會關懷意識和道義精神。恩格斯批評瑪·哈克奈斯《城市姑娘》最大的問題是沒有真實地寫出她的時代，提出了著名的現實主義主張：“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”恩格斯強調文學應該以文學的方式作用于現實，揭示社會生活的本質方面。顯然，馬克思主義美學與文藝理論是與社會實踐活動結合在一起的。在西方，審美現代性理論的顯著特點，就是對社會現實的強烈批判性，審美現代性又稱批判的現代性。審美現代性理論與美學、文學理論有著千絲萬縷的聯系，既有對文學審美價值的思考，也有對其社會功能的發揮與運用，是美學與文學理論介入社會而形成的一種言說方式或理論文本。

如果把這種言說方式或理論文本視為文學理論的一種本然存在形態，以為可以丟掉“文學”的文學理論，進而還能化解文學理論危機。顯然，這是有悖于文學理論邏輯和旨趣的。毋庸諱言，文學理論可以溢出文學而獨立發揮社會批判的功能，但這只是文學理論公共性的一個特點，如果作為文學理論的新形態顯然言過其實。因為，一旦將這種理論稱之為文學理論，令人擔憂的問題就會隨之而來：一種不受文學制約的理論話語就會膨脹起來——明明是“沒有了文學”卻又偏偏以“文學理論”命名，當今文學理論的危機，既體現為本體論的，又表現為功能論的。本體論的危機，即在于文學理論與文學經驗、文學事實和文學實踐嚴重脫節，文學理論知識生產最為根本的源頭活水隔斷了，導致了文學理論自說自話，空轉空耗。正由于文學理論與文學經驗、文學事實和文學實踐的嚴重脫節，帶來了文學理論功能的弱化——文學理論介入社會能力的弱化。如果承認文學理論危機是本體論意義上的，那么，功能論意義上的溢出文學的文學理論能否使文學理論脫胎換骨、點鐵成金？這仍然是一個問題。高建平指出，如果把理論離開文學，說一些包括政治、社會、性別、青年亞文化或者關于社會焦點的話，視為文學理論新方式或者文學理論化解危機的路徑，則無異于耕別人的地，荒自己的田。文學理論走出文學，面對社會發言并成為一種理論的形態，這種理論可能是社會批判理論或別的什么理論，但未必是我們理解的文學理論。因為“文學理論不管如何擴容，不能背離三點：首先，這種研究要從文學出發；其次，在研究過程中要圍繞著文學；第三，這種研究要以文學為目的。否則的話，就不能叫作文學理論，而可叫作別的什么理論”。這個觀點道出了文學理論存在的文學基礎，也為審視各種理論提出了一個基于文學性的視角。

李春青揭示了中國古代文論中一些概念生成的另一種情況。他發現，在中國文學理論中有很多概念比如氣、清、遠、風、玄、妙、神等，一開始并不是從文學實踐中總結出來的，并不是一個文論的概念，而是屬于先秦子學的一部分。只是到了魏晉南北朝以后，這些概念伴隨著人物品藻而逐漸成為詩文評、書評、畫論中的基本概念。如果從起源上看，這些概念當然早于特定的文學實踐，不是從特定文學實踐中總結出來的。李春青的這個看法有一定道理，但需要進一步指出的是，這些子學概念生成文論概念，實際也是經過了文學經驗、文學事實和文學實踐的檢驗和提煉，并被賦予了新的文學性內涵。這里又涉及中國哲學、美學與文學藝術的相通性問題。中國哲學、美學不是在純粹思辨基礎上建立的，中國哲學中的許多命題、范疇、概念的誕生，受制于它所屬的哲學世界觀。不把世界看成靜止的存在，而是鮮活有生命力的、被體驗的對象，這是中國哲學面對存在的一種生存論智慧。這種智慧催生了中國哲學、美學命題中的詩性言說，而詩性言說與文學藝術的思維方式和精神氣質又是相通的。因此，中國哲學、子學中的一些概念具備轉化為文學理論概念的潛質。隨著時代風氣和文學觀念的發展，這些概念走進了文學，成為一些基本概念。這些概念走進文學不是拿來即用，而是經由文學實踐的檢驗和提煉，并被賦予了文學性內涵的。唯其如此，這些概念向文學、文論概念的轉化是自然而然，并且是在文學實踐基礎上進行的。質言之，無論怎樣的概念，成為文學理論的概念，都需要經過文學經驗的驗證和文學實踐的檢驗，這是毋庸置疑的。

20世紀90年代以來，中國文學理論從文學研究轉向文化研究。文化研究的出場說到底是為了回應20世紀90年代以來中國社會出現新的社會文化現實——文學的圖像化、視覺化、世俗化，精英文學與大眾文學邊界模糊等。新的社會文化現實呼喚與之相適應的新理論，如果文學研究還止步于審美范式或單純的文學研究，不顧新的社會文化現實，自說自話，只會遠離文學與文化的現場。所以，文化研究應運而生。文化研究的出場不是要埋葬文學理論，而是以文化研究替代文學理論。文學理論和文化研究可以并行不悖，它們之間彼此的對話遠比互相抵制更具有建設性。特別是經過幾十年的發展，文化研究暴露出越來越多的問題，失去了批判的鋒芒。一些文化研究者關注文學之外的一切領域，唯獨對文學漠不關心。對此，伊格爾頓在《理論之后》不留情面地嘲諷道：“在一批略顯狂野的學者身上，對法國哲學的興趣已經讓位于對法式接吻的迷戀。在某些文化圈里手淫的政治遠遠要比中東政治來得更令人著迷。社會主義已徹底輸給了施虐受虐狂。在研讀文化的學生中，人體是非常時髦的話題，不過通常是色情肉體，而不是饑餓的身體。對交歡的人體興趣盎然，對勞作的身體興趣索然。講話輕聲細語的中產階級家庭出身的學生們在圖書館里扎成一堆，勤奮地研究著像吸血鬼迷信、挖眼睛、電子人，淫穢電影這樣聳人聽聞的題目。”由此，伊格爾頓斷言“文化理論的黃金時期早已消失”。瓦倫丁·卡寧漢對文化研究忽視文本的審美品質而空發議論表示了擔憂：“60年代引進的‘理論’無疑對英文和其他學科的教學產生過巨大影響。可是我們從那里究竟應該走向何處去呢？難道我們應該重新去讀解經典嗎？難道我們應該像從超市的貨架上揀取商品或從異國風味的后現代主義‘大拼盤’中選擇食物那樣去選擇一個又一個的文本并把它們混雜起來嗎？”他希望“回到被理論‘拋入外圈黑暗之中’的文本細讀的傳統”。文學理論在發揮介入功能的時候，需要文學性機制來保障。否則，溢出了文學性，文學理論就會在蕪雜紛亂的社會文化現實面前迷失自己，何談功能的發揮？西方文化研究命運的起伏跌宕也許昭示了離開文學的文學理論的尷尬處境。文學理論可以暫時不討論具體的文學問題，可以溢出文學的制約而討論一切社會問題。但是，它最終還是要回到文學中的。離開了文學，理論創新也就失去了最為關鍵的源頭活水。從這個意義上說，好的（文學）理論一定是關涉文學、有文學性的 。

二、好的理論是有文學性的

好的理論是有文學性的。文學理論知識的生產動力源自許多方面，但無論哪個方面，最終都離不開文學經驗、文學事實和文學實踐。文學經驗、文學事實和文學實踐是檢驗理論好壞的唯一尺度，也是生成文學理論知識的本源性路徑。一種理論能夠有效地介入文學的經驗、文學的事實和文學的實踐，那就是好的理論；一種理論不能夠有效地介入文學的經驗、文學的事實和文學的實踐，那就是壞的理論。

壞的（蹩腳的）理論沒有靈魂，沒有視界，也沒有與思想能量相匹配的話語生產方式。文學與文學理論關系的緊張，很大程度上源于這種壞的理論的泛濫。壞的理論習慣于從活生生的文學世界中抽繹出思想、總結出觀點，習慣于用一套大理論（大概念、大敘事、大體系）規約文學，習慣于用總體性的思維討論具體的文學問題，習慣于一般性地回答文學的起源、文學的本質、文學的傳承、文學的內容和形式等。按照伊格爾頓的說法，這種理論對文學的理解就是托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》開篇第一句話。結果竟是這樣，理論喋喋不休，文本卻緘默不語。

文學理論不只是對文學事實、文學經驗和文學實踐的總結和歸納，依靠總結和歸納不可能產生深刻的理論。因為，理論是有譜系的，有自身的轉化和生成機制的，理論不同于總結和歸納，就是因為理論探尋對文學的本質性理解。但是，無論理論如何謀求深刻，文學性始終在場。例如，馬克思主義意識形態理論就是通過美學上的現實主義而進入文學的，一旦美學的現實主義建立起來，理論對文學的解釋就產生出強大的輻射效能。因為，這種意識形態理論建立在對文學藝術特殊性尊重的基礎上。法蘭克福學派特色之一就是對于社會文化現實的強烈批判性，這種批判性與法蘭克福學派的美學修養以及對文學藝術的理解有深刻的關聯。阿多諾在《美學理論》中專門討論了文學作品謎一般的結構，認為正是這種謎一般的結構向理論家、批評者提出了解謎的要求，而解謎的前提是要承認藝術作品的不可解析性。在這樣的美學視野下，文學解讀獲得了前所未有的活力，成為理論借助于文學而抵達的現實批判之路。相反，如果一種理論不與文學經驗、文學事實和文學實踐相結合，不自覺接受文學經驗、文學事實和文學實踐的檢驗，這種理論即使在社會文化現實面前振臂高呼、慷慨陳詞，也不過是過眼煙云，稍縱即逝。因為，缺乏文學精神的理論言說是干癟的、沒有底氣的。所以，理論要堅決糾正那種居高臨下的姿態，謙卑地聽從文學的召喚。否則，文學的缺席會帶來沒有文學的文學理論的泛濫。這種理論看似討論了許多文學的問題，但文學究竟是什么仍然處于一個晦暗不明的狀態。

今天，人們逐漸意識到，理論不能包打一切。文學理論的反思性研究之所以方興未艾，正是因為理論意識到自身的限度和邊界，是理論自覺的體現。反思性研究致力于對理論作為知識生產的機制、條件、語境和譜系的探究，是一種回溯性、本根性的研究。理論言說的限度何在，誰為理論的合法性辯護，這是反思性研究提出的基本問題。重建文學理論的聲譽，提升文學理論的闡釋效力，反思性是一項基本要求。文學理論也是具有科學性的知識生產活動，但這種知識生產的終極目標并不是尋找一個自然科學意義上的普適性結論或者對對象的客觀性陳述，而是描述、解釋、闡發和評價，是最大限度地逼近文學意義的過程。與自然科學研究的客觀主義立場不同，文學研究是高度主體性的，是同情的，身與物化的，是帶著特定視域和豐富感性而與文學的照面。正因為如此，文學理論研究需要有一種回到內心經驗的能力。在內心經驗層面，文學精神與反思氣質不謀而合，成為一種愉快的、有難度的人文發現之旅。體驗在這里不是被動地去經歷、去認知，而是本體論意義上的“在之中”。這個過程充滿著靈動的發現、會心的默契，是一種不可替代、不可重復的遭遇。

反思性文學理論知識生產由誰來保證自身的合法性，答案毫無疑問是文學，包括文學經驗、文學事實和文學實踐等。文學可以不留情面地質詢理論的狂妄和自大，提醒理論面對不確定的文本始終保持敞開的狀態。理論遠離了文本，就會陷入自說自話的空轉之中，其枯竭消亡之日也就為期不遠。一旦進入文本，那些動人的理論仿佛一下子不起作用了。理論在文本面前的失效，正是新理論萌動的開始，這看似是理論的局限，其實是理論葆有活力的關鍵之所在。

好的理論是有文學性的，文學性在這里不是修辭意義上的。表面看，理論與文學操持著不同的話語方式，理論是概念的、思辨的、推理的、論證的和理論形態的，而文學是感性的、形象的、結構的、意蘊內涵其中的，話語方式的差別帶來了兩者的分別。這種差異其實是表面的。在精神深處，理論和文學其實并不矛盾。它們都是對人類生存經驗的最為深沉的撫摸，是對人的存在的最為切己的關懷，是對愛、自由、幸福和可能性憧憬的表達，是對一切不合理現實的抗爭和批判，理論和文學在精神方面是深度契合的。更何況，現代文學的敘述結構里，理性判斷、哲學思考是其基本內容。甚至，文學以文學的方式表達理論的思考。而理論，特別是晚近的理論，文學性彌漫是其基本特點。作為發現問題的視角和文本分析的工具，文學性使理論超越概念的局限，實現對不可言說之域的抵達。正是在這個意義上，薩義德認為文學性“是對言詞和修辭的一種詳細、耐心的審查”，是抵制那種粗淺的、標題式的、摘要式的直奔主題閱讀的最好方式。

自從“文學性”一詞在俄國形式主義者筆下誕生以來，“文學性”成了文學研究繞不開的一個話題。有別于將文學性定位為“使文學成為文學”的基本規定，如今文學性的內涵已遠遠超出文學本身，而成為理論的一個特點。推動理論的文學性生成的重要力量，是各種文本——戲劇、電影、互聯網、短視頻、電子游戲等文學性的蔓延。辛普森基于后現代語境下文學性蔓延這一事實，認為一切書寫都是文學性的，卡勒則提出了“理論的文學性”命題。作為與文學關系最為密切的知識生產和話語方式，理論的文學性特質不僅表現為文學修辭手段的運用，更包含著唯有文學性視界才能發現的對不可言說的體驗以及無法被命名的事物的一種尊重意識——如法國理論家莫里斯·布朗肖與雅克·朗西埃所強調的那樣，文學性是顛覆常識、凸顯差異性的方式。

仔細分析，“去文學化”“沒有文學的文學理論”“文學理論的理論化”這些提法實際帶有某種噱頭的意味。理論真的要將文學逐出地盤，要和文學做一個了斷？實際的情況并非如此。歷史上，幾乎所有出色的文學理論家同時也是一個對文學有深度理解，對語言、形式高度敏感的人。正如伊格爾頓所說：“如果人對作品的語言沒有一定的敏感度，那么既提不出政治問題，也提不出理論問題。”他相信，在文本的解讀與理論的生產之間始終存在著密不可分的張力關系。沒有對于作品語言的敏感，所謂文學的討論就會無的放矢，不得要領。對文學的關注不是對文學之外的現實的關注，而是對文學之為文學的關注。文學之為文學，正是語言的力量、形式的力量作用的結果。在理論的生產中，具體的文學文本可能隱去了，但文學性的旗幟高高飄揚。

沒有人規定理論的書寫必須是“理論式”的。理論同樣可以使用多種反思性工具，甚至可以通過文學的方式表達自身。在文學的世界里，事實和虛構之間不存在根本的分歧，文學的事實不是真實，而是富有人文性的價值事實；虛構也不是背離現實的凌空虛高，而是撥開云霧抵達本真，向著可能性趨赴的過程。以語言為媒介，事實與虛構的結構性關系得以建立。文學性之于理論，不是一個技巧、策略的問題，實際是理論走進文學、最大限度秉持對文學善意的努力。理論如何穿梭于文學的世界，講述文學的故事，而不是傲慢地、居高臨下地對文學實施宰制和剝奪，文學性是一個基本的制衡機制。不難發現，隨著文學與理論深度關聯的揭示，理論書寫多種可能性的時代已經來臨，一種融合了概念、邏輯、實證、參悟、體味、敘述等多種致思方式的理論跨文體寫作將流行開，它們共同指向一個人文的、意義的、回到內心的精神世界。

三、在闡釋中生成的文學理論知識

文學的意義并非自動產生，而是依賴于闡釋。文學是沉默的，闡釋則是對沉默文本的激活。所以，闡釋不僅是實現文學意義的手段，也是升華為文學理論知識的基本途徑。

文學闡釋的要旨并不在于尋找一個唯一確定性的答案，哪怕作者為讀者提供了明確的創作意圖，哪怕文本對解釋者發出按照文本邏輯去解讀文本的呼喚，闡釋依然按照自己的邏輯展開運思。依賴于作者意圖的確定性或文本結構的穩定性建立起來的文學闡釋的權威性和公正性，并不能給人足夠的說服力。毫無疑問，文本結構的先在性、穩固性對于任何一個闡釋者來說都是一個無法規避的制約因素，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，盡管有一千個哈姆雷特，但畢竟都是哈姆雷特而不可能是堂吉訶德或賈寶玉，這就說明闡釋不是離開文本結構的天馬行空，不是我行我素的任意行為，沒有哪個批評家會無視文本結構的制約因素而聽任意識的信馬由韁。文學文本作為一個功能結構是確定性和不確定性的統一，這屬于老生常談的問題。闡釋的公正性、權威性與其說是文本結構確定性使然，不如說來自對文本闡釋的有效性。闡釋的有效性至少表現在以下兩個方面：第一，闡釋文本需要有精湛的細讀能力。文本細讀不是一般的經驗性的閱讀，不是感性的直觀瀏覽，而是基于專業知識積累和特定的閱讀訓練的一種走進文本的能力。按照結構主義詩學的觀點，文本是獨立的，自有邏輯、自有關聯的，對文本意義的闡釋需要專門的訓練才能完成，這決定了文學闡釋的權威性。普通讀者基于經驗的閱讀和批評家基于訓練的專業閱讀之間是存在著識見和分析方面的差別的。一旦專業閱讀進入文本，那么，文學闡釋的權威性和公信力也就建立起來了。第二，基于細讀的文學闡釋之所以能夠提出與眾不同的見解，發現一般讀者不曾發現的意義，是因為在這種闡釋中理論發揮了積極意義。這里，理論與其說是某種概念體系，不如說是一種獨特的看待問題的視角，或者，借用福柯的話來說，是一種工具箱。視角不同，文本的意義也就不同。視角的介入不是觀念先行，不是強制闡釋，而是闡釋進入文本的先行理解，它本身就構成了闡釋的一部分。人就是憑借經驗積累、文化選擇、知識傳承所建立起來的（理論）視角進行文學闡釋的。一定意義上說，是理論以及理論所特有的視角照亮了文本的意義。

闡釋的有效性體現為視角和對象的高度契合。只有在蹩腳的闡釋中，視角與文本才是分離的，觀念才會成為一種宰制文本的力量。在有效的闡釋中，視角是理解文學的先行籌劃。伊格爾頓認為：“如果沒有某種理論——無論其如何不自覺其為理論或隱而不顯——我們首先就不會知道‘文學作品’是什么，也不會知道我們應該怎樣閱讀它。”視角有時是顯豁的，有時是隱匿的，無論哪種視角，都會給解讀文本帶來前所未有的活力。我們以藝術史家高居翰的中國繪畫研究為例來略作說明。在中西文論交流對話的歷史上，作為一個“他者”，海外學者高度重視視角的選擇。盡管這些視角可能囿于西方文化的偏見，但客觀地說，這種高度重視視角選擇的文本研究是值得文學理論、文學批評、文學闡釋特別重視的。高居翰對中國傳統畫論重視并依賴文獻分析，研究了繪畫之外的一切因素，卻唯獨沒有研究繪畫本身的傾向提出了質疑。因此，這種研究屬于沒有繪畫的繪畫研究。他提出繪畫研究要以視覺為中心，高居翰努力做的工作就是要為讀者提供一條“如何看畫”的經驗，力求把以“看”為中心的讀畫機制揭示出來，為讀者培養一雙“看畫的眼睛”，為讀者“打開頭腦中的新的感知領域”。試想，如果沒有以視覺為中心的強調，中國畫論何以發現并超越自身的局限？視覺經驗具有文化的意義，“視覺所見”絕不是被動的，而是一種主動的靠近和發現。約翰·伯格在《觀看之道》一書中認為，正是“觀看”確立了我們在周圍世界的地位。“看”方式的變化帶來了世界意義上的變化。他舉例說，文藝復興早期發展起來的構成歐洲藝術特點的透視法將獨一無二的眼睛強調為世界萬象的中心，世間萬物是觀看者安排的。但是，照相機發明之后，透視法的矛盾逐漸顯露：“我是一只眼睛，一只機械的眼睛。我——這部機器——用我觀察世界的特有方式，把世界顯示給你看。從今以后，我永遠地從人類凝固的羈絆中解放出來。我在不斷地運動。我湊近各種物體，然后拉開彼此的距離。我鉆在它們底下爬行。我同奔馬的嘴巴并駕齊驅。我與人們同沉浮共升降。這就是我，一部機器，在混亂的運動中調遣部署，在最復雜的組合中記錄一個接一個的運動。”照相機帶來了觀看世界的方式的變化，“你見到什么，取決于你在何時何地。”借助于照相機，我們眼中的事物逐漸有了新的含義。所以，在印象派畫家那里，可見物在不斷流動的變化之中成了難以捉摸的東西，再也不是獨一無二的眼睛原來的對象。約翰·伯格這里雖然是就圖像生產機制而言的，實際也揭示了人與世界的關系。世界是被人看見的，看是選擇、看是發現、看是視為。一句話，看是主動性行為。這個理論，也可以用來解釋對文本的闡釋行為。闡釋不是被動的，闡釋是主動的。闡釋的效果如何，取決于闡釋者所處的歷史境況以及與之相適應的闡釋者以何等方式打開（看）文本。

在闡釋中通向文學理論的知識生產，這是文學理論發展至今的一種強烈的呼聲。這里的闡釋包含多重意涵：首先，文學理論知識生成機制的動力源來自文學的召喚，是文學存在的既熟悉又陌生的性質，引發闡釋者何以如此的驚訝與追問。文學理論的合法性、有效性、公正性、權威性都不是依靠對自身的辯護而獲得的，而是經由文學經驗、文學事實和文學實踐檢驗而實現的。在闡釋中通向文學理論的知識生產意味著它的邏輯起點是文學經驗、文學事實和文學實踐，而不是哲學、社會學或其他相關學科。文學經驗、文學事實、文學實踐對于文學的哲學闡釋、社會學闡釋、心理學闡釋、語言學闡釋、人類學闡釋等具有優先性、本體性和滲透性。而對文學的哲學闡釋、社會學闡釋、心理學闡釋、語言學闡釋以及人類學闡釋之所以也可以構成文學理論知識生產的路徑，重要原因在于這些理論經過了文學經驗、文學事實和文學實踐的檢驗，且表現出溢出經驗、常識的“理論”優越性。其次，在闡釋中通向文學理論的知識生產意味著一種文學精神的確立。在相互包容、理解基礎上產生的對話、論爭是文學闡釋別具個性的精神氣質，傾聽永遠比單方面輸出、獨白更為重要。最后，闡釋也是文學存在的方式，闡釋之于文學既是方法論也是本體論。方法論旨在強調文學理論的知識生成來源于文學經驗、文學事實和文學實踐，只要闡釋的方法適合于文學。闡釋，就是根據現象存在的理由理解現象，這與從作品中抽繹出思想的做法是背道而馳的。作為本體論，闡釋就是文學存在的方式。在闡釋中理解，在理解中闡釋。如此循環往復，無有終結。人在“認識”文學之前，早就與文學融為一體了。人所能認識的，正是人與文學融為一體的世界。闡釋，意味著文學存在著、活動著、生成著，意味著人的世界與文學的世界彼此滲透、融合和相互生成。

以理解為核心、為目標、為視域的文學闡釋學，是通向文學理論知識生產的合法性途徑。首先，文學闡釋不是《圣經》闡釋，不是典籍闡釋，不是理論文本闡釋。文學闡釋意味著對于闡釋文本的文學性和審美性的雙重體悟和認同，由文學闡釋可以引發一系列不同于一般闡釋學的核心命題、范疇、概念，這些命題、范疇、概念是我們言說文學的理論工具。從文學闡釋中提煉的命題、范疇、概念具有走進文學文本的理論優先性，對這些命題、范疇、概念的嫻熟掌握和運用，是豐富文學理論和批評知識工具的重要方式。其次，文學闡釋學意味著細讀和形式分析的批評方式仍然有效，細讀和形式分析仍然是意義建構的基礎性工作或環節，所謂反諷、肌質、張力、陌生化等，不僅作為封閉閱讀的工具活躍在文本分析之中，同時也是通向歷史和意識形態的手段。伊格爾頓認為：“幾乎所有重要的文學理論家，都從事細致認真的細讀。”細讀，不只是細讀，還是形式意義的發現者；而形式，也不只是形式，還是歷史的達成。以細讀和形式分析為抓手，一方面，文學源源不斷地為闡釋提供素材、靈感和言說的概念工具；另一方面，闡釋也反哺文學，文學因闡釋而變得豐富起來。以文本為紐帶，闡釋與文學相互追逐，相互嬉戲，共同實現意義世界的敞開。當然，文學闡釋不能止于審美解讀和文學性體悟，還應該向廣袤的人類精神世界進發，發現在語言敏感性基礎上的社會、歷史、文化訊息，從審美解讀、文學性體悟走向文化詩學、社會歷史批評以及意識形態分析，從而實現對理性主義識見無法抵達之域的洞察、捕捉和呈現。

在闡釋中生成的文學理論知識是否意味著它只能是一種闡釋呢？這里涉及文學理論知識建構的起點問題。我們當然反對那種把文學理論知識建立在形而上學之上，反對從一個思辨的本質、規律出發去推演文學理論的學科知識，反對以一種立法者的心態進行文學理論的言說，抵制文學理論言說當中唯一正確性的圖謀。事實上，經過20世紀90年代以來的文學理論反思，這類體現理性虛妄的文學理論知識大廈早已經轟然倒塌。但是，在如何重建文學理論的知識體系上，目前學術界還有分歧。有一種觀點認為，未來的文學理論應該是一種走向闡釋學的文學理論。走向闡釋學的文學理論意味著理論除了對“基本問題”感興趣外，更關注“具體問題”。基本問題指那些本質的、普遍性的、規律性的問題。基本問題源于某種理論預設，其論證邏輯是從理論到理論。作為前提的理論，一般是自明的，論證也是像斷語式的。而具體問題是研究對象本身呈現出來的問題，存在于研究對象各種構成的因素關系之中。具體問題的呈現是剝繭抽絲式的、條分縷析式的，使結論漸漸明朗起來。這里，走向闡釋學的文學理論實際是針對過去理論的獨斷性質而產生的一種建構設想。筆者雖然理解論者的初衷，但在具體概念的理解上卻不盡相同。“基本問題”是否就是那些本質性的、自明性的、斷語式的問題？這還有討論的空間。筆者以為，“基本問題”是文學理論的基礎性問題，也是構成文學理論知識根據的重要問題，甚至是文學理論與批評得以建構的本源性問題。討論基本問題并不必然走向本質化的道路，并不必然以揭示本質和規律為目標。基本問題也可以是具體問題。我們需要在追問基本問題的同時保持一種與當下文學語境和走勢相呼應的狀態，而在解釋具體文學現象的同時也需要不斷回到基本問題。這樣，文學理論知識生產就像是一個不斷上路又不斷回歸的過程。上路，即向著新的文學問題保持敞開姿態；回歸，即回到基本問題。文學理論知識生產的魅力即在于這兩者之間的張力。因此，取消基本問題的理論研究是有缺陷的，甚至是無根的。闡釋，與其說是一種文學理論，不如說是文學理論的一種功能。理論的價值和生命，來自對問題的闡釋以及闡釋的效力。但我們卻不能把這種文學闡釋學等同于文學理論。因為，闡釋不過是理論的一種能力，一種介入文學問題的力量，最終是要走向文學理論的。闡釋中的概念演繹、命題表達和工具使用，最終都會化成文學理論的知識和知識體系。經由闡釋得來的文學理論知識是活的、有生命力的知識，但文學闡釋學不是文學理論。

這里涉及如何看待文學理論的知識問題。文學理論提供的是關于文學的知識，但是這知識不是實然意義上的客觀知識，而是一種關涉意義和價值的人文的知識。在文學理論的知識系統里，實然與應然之間、事實陳述與價值評價之間處于高度的契合狀態。知識包含價值理想和價值評價，這是文學理論作為人文學科知識的特殊之處。其實，嚴格講，文學作為人文學科而不是人文科學，決定了它的理論高度的個人化、隱喻性和多質性的特征。正如石中英所言：“作為一種反思性知識，人文知識具有明顯的‘個體性’、‘隱喻性’和‘多質性’。”沒有個體獨特的生命遭遇和內心經驗，人文學科的許多概念、命題都不過是僵硬的東西。唯其如此，我們強調人文學科習得彌足珍貴的不可替代性與不可復制性，強調對獨特個別的經驗的珍視，也強調知識的可磋商性、對話性以及“間性”或“兼性”性質。文學文本意義的實現，不會是一個固定的答案而終結，而是永遠向著多種多樣的體驗和多種多樣的回答開放。明乎此，我們就不會把維護確當性作為闡釋的最高目標，而應該以理解之同情的姿態參與到文學闡釋多聲部的大合唱之中。

〔本文注釋內容略〕