中國作家協會主管

內容提要 文學期刊是當代文學史的側影，文學期刊與文學文體的雙向互動是推動當代文學發展的重要動力。文體策略是文學期刊辦刊實踐中的方向性問題，文學期刊的文體選擇是構建期刊特色的核心元素。成功的期刊在文體策略上順勢而為，引領文體風尚；文學期刊通過“尊體”與“破體”的有機結合，推動文體的傳承與創新；片面追逐文體發展潮流的文學期刊容易被潮流所淹沒，尋求文體的多樣性發展有利于建構健康的文體生態。文學期刊對文學文體的影響力度和影響方式因時而變，文體關系的變化對文學期刊的發展產生巨大的影響。在新的媒介環境中，文學期刊一方面要保持文學期刊和期刊文體的獨立性與差異性，另一方面要有選擇地從圖文聲像中吸納新的文體元素，提升媒介適應性和文體兼容性，以充滿時代氣息的、生動活潑的形式呈現優質內容，以精品力作鑄就新時代文藝高峰。

關鍵詞 中國當代文學；文學期刊；文體嬗變

從媒介影響角度研究中國當代文學文體發展史，目前還沒有得到足夠的重視。現有的成果大都局限于較為空泛的現象研究，對媒介因素滲透到文體內部的過程及其作用機制缺乏深入研究。從晚清的報章體、鴛鴦蝴蝶派作家在報刊連載的新章回體小說到20世紀20年代的“語絲體”散文、30年代的“現代派”詩歌，從50年代以《人民文學》為主陣地的“百花文學”到21世紀的網絡類型小說，媒介變革與媒體策劃是這些文體現象發生發展的重要動力。而一種新文體的發展，也離不開媒體作持續地培育與精心推介。從《新青年》“隨感錄”專欄到黎烈文主持的《申報·自由談》，報刊形成的合力為雜文文體的發展提供了園地，而魯迅等作家所作的創造性貢獻則促進了文體的革新，現代雜文逐漸走向成熟。

不少研究者將20世紀90年代之前的當代文學史定位為期刊文學史，這種說法雖不盡準確，有簡單化之嫌，但也折射出期刊在文學傳播中長期占據主導地位的狀況。如今文學期刊日漸邊緣化已是不爭的事實，但在中國當代文學文體的發展進程中，文學期刊發揮過重要影響也是確鑿的史實。具有創新意義的期刊編輯實踐能夠引領文學思潮，推動文體的發展與演化，促進文體的交叉與融合，培育新的文學文體。文體發展有其自身的規律，文體定位的變化也會塑造文學期刊的面貌，推動期刊風格的轉型。文體結構的變化，更是會改變文學期刊的內部結構與辦刊方式。

一 文體屬性與期刊定位

中國當代文學期刊有多種分類標準。根據文學期刊主辦者的性質來劃分，當代文學期刊主要包括三種類型，一是各級作家協會、文聯主辦的機關刊物，二是出版社主辦的文學刊物，三是同人刊物或民間刊物；根據主辦機構的級別可以區分為國家級、省市級、地市級文學刊物等類型；根據出版周期可分為月刊、雙月刊、季刊等類型。在這些分類標準中，特別值得重視的是文學期刊的文體屬性，因為期刊的文體選擇會對期刊的面貌產生重要影響。

首先，文體策略是文學期刊辦刊實踐中的方向性問題。如何合理安排文體結構，這是文學期刊在確定辦刊路線和發展戰略時必須認真對待的關鍵選擇。依據期刊的文體屬性，文學期刊通常被劃分為綜合類期刊和專門性期刊。綜合類期刊同時刊發多種文體的文學作品，欄目大都依據文體屬性來進行區分與命名。在中國當代文學期刊中，《人民文學》是綜合類期刊的領頭羊，所刊作品覆蓋了小說、詩歌、散文、報告文學等多種文體，偶爾也會發表話劇、文學評論。這種“雜志”路線兼顧多種文體，追求多點開花。各省市區作協、文聯主辦的機關刊物大都參照《人民文學》的辦刊模式。專門性期刊重點經營一種文體，這種“專志”路線心無旁騖，其欄目設置往往以二級文體類別為依據，譬如小說類期刊下設長篇小說、中篇小說、短篇小說、微型小說等欄目。《小說月報》《小說界》《散文》《隨筆》《詩刊》《星星》都深耕不輟，專攻一種文體，深入挖掘文體的豐富內涵。在當代文學期刊發展史上，按照文體分類來設置文學欄目，已是約定俗成的一種辦刊傳統，這對當代文學文體的發展產生了深遠影響。

期刊風格是期刊從內容到形式所體現出來的總體性特征，不同文學文體不僅在語言、結構、修辭等形式層面存在審美差異，也在主題、情感、選材等內容層面各有專擅。在當代文學期刊發展史上，具有品牌效應的文學期刊的文體趣味較為穩定，單一文體的期刊很少會逸出文體邊界。從文體脈絡角度勘查，我們能夠比較準確地把握一份文學期刊的特定辦刊風格。不應忽略的是，當文學期刊的辦刊模式阻礙文學發展時，推陳出新的舉措能夠有效激發期刊和文學傳播的活力。1956年，文學期刊界興起了一股改刊名的潮流，《湖南文藝》改名為《新苗》，編者在《新苗》第一期的《編后談》中強調：“我們之將‘湖南文藝’改為以發表文學作品為主的文學月刊，并將刊名改為‘新苗’，這就意味著在發展文學創作和培養新生力量方面，編輯部將擔負起更重的責任。”［1］這次期刊的改刊名潮并非單純作刊名的更迭，而是有著辦刊路線和期刊定位的重大調整。具體到文體策略方面，這些期刊此前所刊發的文藝作品花樣繁多，走的是泛文藝路線，改刊名后轉型為重點發表文學作品的刊物。以1956年上半年的《湖南文藝》為例，該刊發表的文學作品所占比例極低，既發表侗族歌舞劇、衡陽湘戲、祁劇高腔、地方戲、小喜劇、話劇、快板，也容納各類畫作、歌曲、山歌、兒歌、兒童故事等。在《新苗》1956年7月至10月刊出的《稿約》中，有這樣的文字：“本刊歡迎下列稿件：1.詩歌、小說、散文、特寫、劇本、政論、雜文等各種形式的文學作品。2.關于創作問題的論文、隨筆；文學作品的評論等。”［2］從《稿約》可以看出，文學文體已然從原來的點綴轉而成為期刊的主角。

其次，文學期刊的文體選擇是構建期刊特色的核心元素。文學期刊要有個性化的文體追求，應當具備開放的視野和獨立意識。也就是說，不能人云亦云，不能隨波逐流。辦刊者應當找準定位，創建特色品牌，創造出一種無可替代的價值。作為具有開創意義的刊物，《新青年》不僅在文學觀念上具有革命意義，而且在文體建設上獨樹一幟，在現代白話短篇小說、新詩、現代話劇等方面開疆拓土，為創建新文體披荊斬棘。總體而言，“十七年”地方性文學期刊大同小異，一是仿照《人民文學》，缺乏個性，仿佛從一個模子里刻出來的；二是容易受到潮流的影響，缺乏自主性。在這樣的氛圍中，依然有一些省市的期刊辦出了自己的特色。譬如《火花》雜志，其所刊發的短篇小說善于表現農村人物的生活變化與心理活動，能夠與農民的思想感情息息相通。這些作品在語言上具有濃郁的土味，擅長化用方言土語與民間文藝資源。馬烽認為《火花》上發表的短篇小說具有“新、短、通”的創作特點。“新”的意思是“大力表現新的時代，新的生活，新的群眾，積極反映生活中新生的、革命的、具有無限生命力的新事物”，“短”的意思是篇幅短小精悍，“通”的意思是讓老百姓喜聞樂見的“通俗化”［3］。《火花》在短篇小說文體方面有著自覺的追求，不僅推出了一批風格相近的優秀作品，而且催生了“火花派”，培育出了一批年輕作家。依托《火花》這個文學園地，在西戎、李束為、馬烽、胡正、孫謙等作家的帶領下，韓文洲、楊茂林、李逸民、義夫、杜曙波、韓俊杰、劉德懷、張旺模等作家茁壯成長，帶動了山西文學的整體性發展。《火花》成功的關鍵是凸顯地方特色，其發表的小說在文體上有鮮明的地域特色，在題材上重點關注鄉村事物與地方風俗。地方性文學期刊如果缺乏地方特色，甚至刻意消除地方性的痕跡、一味地向中心城市的刊物看齊，就很難形成自己的個性與風格。周揚主張：“我們的刊物要有地方的特點。中國的地方很大，刊物強調地方的特點，強調反映地方人民的生活（當然也不必只登這種作品）。強調反映地方人民的斗爭歷史和文化傳統，這是非常重要的。”［4］

改革開放以來，文學期刊的格局不再單一，色彩變得豐富起來。值得注意的是，當刻意求新求變成為文學期刊界的一種普遍現象，也會導致文學期刊缺乏穩定性。尤其是進入20世紀90年代以后，文學期刊面對生存壓力紛紛改版，不少刊物在匆促“變臉”的過程中，輕易放棄了長期積攢的象征資本，最終被迫停刊。作為連續出版物，文學期刊必須有所堅持才能持續發展，創新與堅守是一種辯證關系。以《天涯》為例，該刊從1996年改版以來，已經經歷了韓少功、蔣子丹、李少君、王雁翎、孔見、林森等多任主編，但其在文體上獨辟蹊徑的“作家立場”“民間語文”等欄目得以一直堅持下來。《天涯》雜志標舉“道義感”與“人民性”，普通讀者通過閱讀刊物不容易把握雜志的這種內在品格，但比較容易被“作家立場”“民間語文”等欄目的文章所吸引。這幾個欄目里的文章寫法和文體形式都比較特別，關注的一些話題貼近現實，容易喚起讀者的情感共鳴。如“民間語文”欄目刊發的是來自不同時期、不同階層作者的日記或生活實錄，既充滿了人間的煙火氣息，又有史料價值。這些特色欄目使得地處邊緣的《天涯》具有了顯著的區別度。

再次，不同背景的期刊在文體定位方面各有異趣，又相互補充。各級文聯和作家協會主辦的機關刊物都有明確的導向性，這類刊物以《人民文學》為代表，既是發揮價值引領功能的文學組織機構，又是發布最新成果的平臺。一方面，大多數機關刊物都是綜合性文學月刊，其重要職能是配合各級作家協會和文聯的工作，既要發表高質量的精品，也要發表青年作者的習作，培養文學的后備人才，建立完備的人才梯隊。綜合類期刊兼顧各種文體，其目標是促進文學全面發展，落實作家協會和文聯的組織任務和政策要求。出版社主辦的文學期刊往往更加貼近讀者，更加重視作品的可讀性。人民文學出版社主辦的《當代》，百花文藝出版社主辦的《小說月報》《散文》，花城出版社主辦的《花城》《隨筆》，在文體選擇上彰顯特色，都不片面地追求大而全。另一方面，社辦刊物善用專業優勢，為圖書出版遴選資源，通過書刊聯動實現資源共享，其文體策略表現為對讀者反應的變化較為靈敏，具有更加鮮明的開放性和動態性。

背景相近的期刊在地位、影響力方面各安其位，在文體策略方面常常有相似之處，它們彼此呼應，形成一種松散的共同體。值得注意的是，不同文學期刊之間的互動與協作，對當代文學文體的發展產生過不可忽視的作用。“百花時代”，《人民文學》以“廣闊的”現實主義激發文體活力的革新之所以影響深遠，正在于其倡導獲得了地方性的回響，像《火花》《蜜蜂》《江淮文學》等省級文學期刊都深入地開掘地域文藝資源，以自覺的個性化追求另辟蹊徑，為現實主義注入新的活力。以先鋒文學為例，第一個階段是地方性文學刊物零星發表先鋒作家的作品，譬如《西藏文學》發表馬原的《拉薩河女神》《疊紙鷂的三種方法》，《青春》發表蘇童的《第八個是銅像》，《西湖》發表余華的《第一宿舍》《“威尼斯”牙齒店》。第二個階段是1985年之后《收獲》《人民文學》《花城》等刊物集中刊發先鋒作家的作品，先鋒文學漸成氣象。正是因為有同類期刊相互激蕩但又各有側重，包含新元素的文體才能得到持續地發展，并且形成審美的多樣性與豐富性。基于此，我們在考察文學期刊對文體發展的影響時，既要重視代表性期刊的推動作用，也不能忽略眾多基層刊物所形成的合力。在培育新文體的過程中，地方性文學期刊如同苗圃，為文體的創新與突破積蓄力量。

二 期刊實踐與文體發展

文學期刊在面對變化著的文體發展潮流時，有從眾者，有求新者，也有改良者。只要應對得當，無論是哪一種策略都有可能推動期刊和文學的健康發展。當然，特別值得重視的是那種自覺的引領者。這些期刊的編者以敏銳的藝術感覺把握文體變化的新趨勢，以創造性的編輯實踐為文體注入新的時代內涵。譬如《人民文學》在當代短篇小說的發展歷程中始終發揮著重要作用，從“百花時代”充滿現實感的短篇小說到調整時期的短篇歷史小說，從新時期初期的《班主任》《陳奐生上城》《鄉場上》到20世紀80年代中期的《無主題變奏》《山上的小屋》《我是少年酒壇子》，《人民文學》所刊發的短篇小說不僅領航文學風尚，而且對社會發展產生了不可低估的影響。該刊對“特寫”“新潮小說”等文體的倡導領風氣之先。21世紀以來，該刊將長篇小說、科幻小說、武俠小說、兒童文學、網絡作品等文類納入到文體視野之中，推動了不同文體的交融互滲。

文學期刊在面對文學文體時應當知常達變，守正創新，才能實現期刊運營與文體發展的良性循環。首先，在當代文學發展史上，成功的期刊遵循文學發展規律，順勢而為，引領文體風尚。以“百花時代”的文學期刊為例，期刊的革新推動了文體的新變，各種文體形式各施所長，交相輝映，創作題材豐富多彩，但又不局限于形式的變化，密切關注現實，重視現實性與藝術性的統一。正如《人民文學》的編者所言：“我們認為，必須在提倡創造性與多樣性的廣闊的基礎上，來達到提高刊物質量的目的。而所謂刊物的質量，所謂風格、題材、形式等等的多樣性，又是與刊物的群眾性和戰斗性分不開的——而這也正是社會主義現實主義文學的靈魂，同時也就是文學與現實的關系的問題。因此我們認為：必須提倡嚴正地熱情地正視現實、積極地影響現實和刻苦努力的藝術探求。”［5］在當時《人民文學》的版面上，首發的《鐵木前傳》《組織部新來的青年人》《改選》《紅豆》《美麗》等中短篇小說都成為文學史家反復討論的作品，而刊發于“特寫”“短論”“創作談”等欄目的作品，共同回應著時代的召喚與關切。“特寫”是一種源自蘇聯的文學文體，編者這樣理解其精髓：“在現實生活里，先進與落后、新與舊的斗爭永遠是復雜而又尖銳的，因此我們就十分需要‘偵察兵’式的特寫。我們應該像偵察兵一樣，勇敢地去探索現實生活里邊的問題，把它們揭示出來，給落后的事物以致命的打擊，以幫助新的事物的勝利。”［6］《人民文學》1956年2月號開設的“短論”欄目發表了5篇短文，其中就包括唐摯的《必須干預生活》，編者作這樣安排的意圖是“我們的作家們必須趕上現實生活的發展，用自己的創作來反映生活并推動生活更快地前進”［7］。1956年5月號開設的“創作談”欄目也包含鮮明的問題意識，指出“創作問題是需要談的，不談，問題就不能被提出來，就不能互相交換經驗和意見，就不能使得理論聯系實際，就不能活躍我們的思想”“我們提倡隨便談，問題可大可小，文章可長可短，不拘形式”［8］，倡導暢所欲言、短小精悍的文風。《人民文學》不僅在文體革新方面開風氣之先，還帶動了各省市文學期刊以輕騎兵的姿態反映并介入現實。以《湖北文藝》1956年第9期為例，這期刊物的第一個欄目為“雜感·隨筆·小品”，刊發了田一文等人的八篇短文。編者在《編后雜記》中說：“為了使刊物更及時地反映生活，并把它辦得更生動、活潑一些，更有戰斗性一些，我們打算多發表一些特寫、雜文、隨筆、小品之類的作品。因此，我們要求作者多寫寫短文，形式不拘，但求新鮮生動；內容不限，必須言之有物。”［9］

其次，文學期刊通過“尊體”（“尊體”即將某一種文體推尊到經典的文學地位）與“破體”（“破體”即突破某一種文體的規范和界限）的有機結合，推動文體的傳承與創新。小說、散文、詩歌、戲劇等文學文體是得到文學界和普通讀者廣泛認同的“四大文體”。“尊體”是文學期刊的一種常態，大多數文學期刊以文體來劃分欄目的做法，就是“尊體”的典型體現。然而，“尊體”并不意味著一成不變。文體要不斷發展，文學期刊就必須與時俱進，一方面要為常規的文體注入時代內涵與審美活力，另一方面要突破現有文體規范的束縛，通過針對性的編輯實踐引導文體的創新。同一種文體在不同的時代氛圍中往往打上了特殊的時代烙印，譬如從“十七年”的農村題材小說到新時期以來的鄉土小說，從20世紀50年代的“特寫”到80年代的“報告文學”，從60年代的政治抒情散文到90年代的文化散文，從“十七年”的“社論體”批評到90年代的“學報體”批評，文學文體隨著時代的流轉而“質文代變”。除了文體更新的漸變，我們還應該注意具有革命意義的“破體”與“創體”，一些跟不上時代步伐的文體被淘汰，一些新文體漸入佳境。從這個角度來看，文學期刊太過明確的文體區分和一成不變的欄目設置，容易限制文體的交融互滲。值得注意的是，一些期刊設置的特色欄目，譬如《人民文學》在20世紀50年代的“短論”和2010年的“非虛構”欄目，《收獲》從1987年到1988年的“實驗文體”欄目，就刊發了一批具有跨文體屬性的作品。

期刊的文體策劃是期刊編輯出版工作中的重要內容，只有遵循期刊和文學的規律才能獲得成功。文體策劃作為一種特殊的思維過程和認識活動，具有主觀能動性。當編輯主體能夠準確地把握文體趨勢時，才可能推動文體的健康發展。譬如《隨筆》就有著明確的文體自覺，編者在發刊詞中有言：“《隨筆》專收用文學語言寫的筆記、札記、隨筆之類，上下三千年，縱橫八萬里，古今中外，五花八門，力求能給讀者帶來一些健康的知識，有益的啟發，欣然的鼓舞。”［10］《隨筆》對“筆記文學”的倡導，既傳承了魏晉以來的“雜書”傳統，又為隨筆文體注入了豐富的時代內涵。該刊在40余年的辦刊歷程中，始終沒有偏離創刊時就已奠定的基調，經過長期的沉淀與積累，為隨筆文體的發展做出了重要貢獻。

創造性的編輯實踐不僅能夠塑造文體的審美風貌，而且可以激發潛在的文學可能性，從而推動文學創作的成果匯流成河，蔚為大觀。20世紀80年代，一些地處中心城市的文學期刊銳意創新，通過培育具有鮮明特色的文體來提升期刊影響力。《北京文學》所刊發的汪曾祺、鄧友梅、林斤瀾的風情小說，《上海文學》力推的尋根小說，《收獲》集束展示的新潮小說，《鐘山》所開設的“新寫實小說大聯展”欄目，都在文學史上留下了深刻的印跡。進入90年代，文學期刊自覺地強化了期刊策劃，以期刊行為介入、干預、引導文學實踐與文學進程。與求新求變的《山花》《作家》《大家》《佛山文藝》等刊物相比，《人民文學》《十月》《當代》《收獲》《小說月報》《中國作家》等老牌期刊以不變應萬變，在保持優勢的前提下更為穩健地采取微調策略。

如果編輯主體的認識有偏差，在制定策略與目標時不符合實際情況，那么不僅無法實現期刊的突破和創新，還可能起到誤導作用。從1998年到1999年，一批文學期刊紛紛推出“跨文體”欄目，應者云集。《青年文學》主張打破文體界限，倡導把小說的敘事、散文和詩歌的個人化感受以及報告文學的紀實成分融合在一起的“模糊文體”。《山花》和《莽原》為“新文體”開辟了專欄。《大家》則近乎極端地呼喚一種突破了所有成規的“新的文學精靈”——凸凹文體。《黃河》《小說家》都縮減了文學作品的容量，大量刊登思想性文字。《西湖》2002年9月將刊名改成了《鴨嘴獸》，轉型為主要刊發“四不像”文體的文化刊物，2004年7月刊名又改回《西湖》，重回純文學路線。在“跨文體寫作”熱潮中，不少期刊希望催生出一種混融了多種文體特征的新文體，使之既擁有文學的詩性與美感，又能容納更加厚重的社會、歷史、思想與文化含量。雖然文體交融有可能推動文體的演變，但一種新文體的誕生，需要較長時間來孕育與生長，無法一蹴而就，如果期刊作過度的干預只能是揠苗助長，百害無益。

再次，凡是片面追逐文體發展潮流的文學期刊都容易被潮流所淹沒，尋求文體的多樣性發展有利于建構健康的文體生態。期刊變遷與當代文學文體發展之間的關系，并不是一個單向的過程。一方面，期刊變遷會給文體發展帶來一種推動力；另一方面，文體的興衰會反過來影響文學期刊的文體選擇，文體風尚對文學期刊的生態環境具有塑造作用，使得缺乏定力的期刊容易被潮流所裹挾。當一種文體興盛時，通常會有多種期刊調整自身的文體策略，增設相關欄目。當一種文體的熱度衰退時，其培植園地難免會門庭冷落，除了極個別逆流而上的期刊能夠出奇制勝，絕大多數期刊通常都只能偃旗息鼓。

從20世紀50年代到80年代初期，《群眾文藝》《工人文藝》《工農兵文藝》等刊物遍地開花，不僅刊名幾近一模一樣或大同小異，有些地區的刊物為了避免刊名的雷同，會標注刊物所在地的地名，譬如《山西群眾文藝》和《西安工人文藝》，而且這些刊物的欄目設置和辦刊風格常常如出一轍，包容了文學、音樂、美術、戲曲等內容，顯得較為駁雜。這些刊物上所刊發的文學作品，題材貼近群眾生活，形式通俗易懂。《群眾文藝》的主辦單位通常為各地的文聯、出版社、文化館、群眾藝術館、新華書店等機構，《工人文藝》的主辦單位通常為各地的總工會、工人文化宮、文聯、出版社、大型企業等機構，刊物既發表文藝作品，也及時報道工作動態與行業進展。這些刊物數量巨大，一個省市就有數十種，從省市級到縣級，從鉛印到油印，令人眼花繚亂。這些刊物千刊一面，不少文藝作品轉載自同類刊物，文學文體也有高度的可復制性，缺乏個性色彩。

20世紀80年代中期興起了以言情小說、武俠小說、偵破小說為代表的通俗小說熱潮，這一潮流推動了文學期刊的通俗化轉向。1985年在當代文學史家的視野中具有特別意義，這一年涌現了一批以《透明的紅蘿卜》《爸爸爸》《你別無選擇》為代表的文學力作，先鋒文學浮出水面。耐人尋味的是，同時期風起云涌的文學通俗化潮流卻常常被忽略。一些研究者將1985年命名為“通俗文學年”，并認為“這一年討論得最多的話題之一是‘通俗文學熱’”［11］。港臺言情小說、武俠小說的廣泛傳播，催生了大陸通俗文學創作、閱讀的繁盛。文學期刊的通俗化轉向有三種表現形式。一是通俗文學期刊迎來創刊潮。《今古傳奇》創刊于1981年，此后新創辦的通俗文學刊物層出不窮。1984年創刊的有北京的《啄木鳥》、安慶的《法制文學選刊》、鄭州的《傳奇故事》、石家莊的《神州傳奇》，1985年創刊的有鄭州的《傳奇文學選刊》、哈爾濱的《章回小說》、上海的《劍與盾》、天津的《藍盾》、濟南的《新聊齋》、北京的《中國法制文學》，等等。

二是文藝期刊整體轉型為通俗文學期刊。整體轉型的刊物有《苗嶺》《江淮文藝》等。貴州省群眾藝術館主辦的《苗嶺》創辦于1980年7月，由茅盾題寫刊名，該刊為綜合性文藝刊物，發表新詩、短篇小說、章回小說、演唱作品等。面對通俗文學的盛行，該刊于1984年10月改名為《文娛世界》，改走通俗路線，突出娛樂性和趣味性，刊發中短篇通俗小說、紀實文學，單期刊物的最高發行量曾突破50萬冊。安徽省群眾藝術館主辦的《江淮文藝》于1985年改名為《通俗文學》，設立了“傳奇小說”“反特小說”“偵破小說”“神話故事”等欄目。

三是純文學期刊開設與通俗文學有關的欄目，或者選載通俗文學作品。《花城》1985年第1期開設“港臺文學”欄目，陸續選發了港臺通俗文學作品。《奔流》1985年第1期設立“傳奇文學”欄目，《特區文學》1985年第5、6期分別設立“今古傳奇”“今古奇觀”欄目，《飛天》1985年第9期、1986年第1期分別開設“驚險小說”“偵破小說”欄目。《芙蓉》于1986年增設“力求格調高尚，雅俗共賞”［12］的“通俗文學”欄目，該欄目好不容易才堅持到了1988年第4期。值得注意的是，不少純文學期刊的通俗文學欄目速生速滅，《芳草》1985年第1期設立“通俗文學”欄目，發表了傅荻的《少將諜報官》，這部作品分六期連載，從第2期開始被調整到“小說”欄目。寧夏的《朔方》1985年第6期設立了“中篇武俠小說”欄目，刊發了馮育楠的《南北大俠杜心五》，這個欄目只出現了一次，顯得有點突兀。總體而言，純文學期刊的通俗化實踐仿佛猶抱琵琶半遮面一般，顯得猶豫不決。尤其值得反思的是，這種跟風的辦刊行為缺少可持續性，不僅其市場效果有限，而且使得刊物的定位變得模糊不清。

以流行文體作為辦刊的風向標，隨俗浮沉，這種選擇只會制造泡沫，很難留下具有文化積累意義的作品。隨波逐流的期刊行為牽引著作家加入合唱的行列，在追逐潮流中不斷調整自己的創作方向，無法沉下心來精雕細刻，凡是快速炮制的作品大都缺乏火候，思想膚淺，藝術粗糙。對于20世紀80年代以來文學與期刊的通俗化傾向，我們要辯證地看待。我們不宜以雅俗論高下，認為雅文學高人一等，俗文學伏低做小。俗文學的文學史意義已經得到充分論證，雅俗文學的互動不斷為文學發展注入生機與活力。應當引起重視的是，在當時文學期刊的通俗化潮流中，有不少期刊盲目跟風，頻繁變臉，缺乏長遠考慮，這無論是對于期刊還是對于文學而言都會產生負面影響。

盲從文體潮流很可能造成文體的單一化與同質化，文學期刊與潮流保持必要的距離，能夠為文體發展保留更為開闊的空間。值得肯定的是，有一些期刊在發現潮流背后的陷阱之后，通過具有針對性的文體策劃來補偏救弊，借以避免陷入片面化、單一化的誤區。以21世紀文學評論文體的學院化轉向為例，越來越多的評論刊物載文的篇幅越來越長，這樣可以降低載文總量，從而提升引用率和轉載率。在這樣的背景下，文學評論逐漸向高頭講章靠攏，文體日漸單一化。除了《文藝報》《文學報》等報紙，大多數評論刊物很少發表短評，文學評論的靈氣和活力都在一定程度上受到抑制。當文學評論的文體日益規范化，其表達方式和語言風格容易存在同質化、刻板化的傾向，理論先行成為文學評論的通病。批評文體的八股化使得文體缺乏藝術個性和創造性活力，刻板的文體框架抑制了靈動的感悟和自由的表達，個性化、感性化的文學感悟受到擠壓，文學評論與文學現場的關聯性趨于弱化，文學評論不易發揮對文學創作的引導功能，易陷入自說自話的內循環怪圈。在這樣的語境中，有一些評論期刊設立了貼近文學現場的欄目，文體較為自由活潑，譬如《當代作家評論》2002年第1期設立的“小說家講壇”欄目，既刊發小說家的講稿，也配發主持人與小說家的對話；《揚子江評論》2009年第1期設立的“名家三棱鏡”欄目同時刊發創作談、評論文章和印象記；《文學評論》2013年第6期設立的“新作批評”欄目，對文學新作進行及時而深入的評論；《文藝爭鳴》2015年第1期設立的“隨筆體”欄目，發表形式活潑的文學理論評論文章；《當代文壇》2017年第1期設立的“高端訪談”欄目，刊發學者與評論家的訪談錄。這些刊物的欄目策劃在一定程度上保留了評論文體的豐富性，體現了一種可貴的文學史眼光。

三 媒介變遷與文體關系

從紙媒占據絕對主導地位到電子媒介后來居上，中國當代文學的表現形式呈現出從書面化向視覺化發展的趨勢，從純粹的語言藝術向綜合性藝術過渡。小說的劇本化、散文的圖文互動模式、詩歌的視聽結合手段漸成風潮。在文學文體的發展過程中，媒介變遷不是單一的影響因素，而是一種體系化力量。媒介是匯聚社會、政治、經濟、技術、文化力量的綜合平臺，是展示時代風尚的文化窗口。媒介將各種外部力量傳導到文學文體內部時并不是被動的，媒介主體的趣味與選擇會改變各種力量的組合形式、作用方向。文學新媒介與以期刊為代表的舊媒介之間的競爭是推動文體發展的重要力量，一方面，文學文體在適應新媒體的過程中會發生文體的變異；另一方面，舊媒介通過與新媒介的融合，也會自覺地改變一些文體規則。與舊媒體同步衰落的往往是舊的生活方式與文學風尚，但舊媒體的遺產經過技術改造，也可能在新的媒介環境中重放異彩。新的媒介變革是催生新文體、促動文體革新的重要歷史契機。作家們在適應新媒體的過程中，新文體與新文類應運而生。媒介變遷對文學文體的影響，不僅會推動各種文體的新變，而且會改變文體的地位，進而塑造新的文體格局與文體關系。

隨著媒體格局的變化，文學期刊對文學文體的影響力度和影響方式也因時而變。改革開放以來，文學期刊積極適應媒體變革和讀者需求，在每一階段都踴躍推出從新興媒介土壤中生長出來的新文體。從20世紀80年代到90年代，電影文學劇本在期刊策劃中備受關注。創刊于1978年的《十月》在創刊號上就發表了李準的《壯歌行》，在目錄中用小括號標注文體為“電影小說”。從第二期開始設立“電影文學劇本”欄目，由此一直持續到1992年第1期，發表的代表性作品有白樺和鄭君里的《李白與杜甫》、葉楠的《巴山夜雨》、張暖忻和李陀的《飛吧，海鷗》、史詠和陳沖的《大洋彼岸的懷念》、葉楠的《黃沙掩不住的刻痕》、劉湛秋的《天鵝湖之夢》等。《收獲》在1979年的復刊號就設立了“電影文學劇本”欄目，1989年此欄目名稱被變更為“電影劇本”，存續時間一直到1990年，陸續刊發了大量電影劇本，代表性作品有陳白塵的《大風歌》（1979年第1期）、秦培春的《逆光》（1981年第5期）、曹禺和萬方的《日出》（1984年第3期）、張弦的《湘女蕭蕭》（1985年第6期）等。《小說月報》一直重視轉載具有改編潛力的中短篇小說，還陸續編輯出版了三本《從小說到影視》合訂本。到了90年代初期，大多數文學刊物撤銷了“電影文學劇本”欄目，重點刊發文學劇本的電影類雜志也陸續停刊。這種局面的出現，其根本原因在于絕大多數看過電影的觀眾已經不再有閱讀文學劇本的興趣。在90年代作家“觸電”的熱潮中，越來越多的小說向劇本靠攏，電影文學劇本與小說的差別也不再明顯。尤其是有些小說作品被寫成了分鏡頭劇本，除了簡單的場景描寫就是連篇累牘的對話，文學性日益淡化，可讀性越來越弱。

進入21世紀，不少文學期刊敏銳地感受到了網絡給文學帶來的沖擊，設立了跟網絡文學有關的欄目。《當代》早在2000年就設立“網事隨筆”欄目，次年轉型為“網絡文學”欄目；2001年，《北京文學》設立了“網絡奇文”欄目；2002年8月，《星星》詩刊改版為半月刊，下半月刊主要選發網絡詩歌；2005年，《十月》設立“網絡先鋒”欄目；同年，《芳草》推出了《芳草網絡文學選刊》。值得注意的是，當時的文學期刊重點關注的是網絡文學作品中的散文、詩歌和短篇小說，被網絡作者機智、俏皮的語言和時尚、灑脫的趣味所吸引。當時不少文學期刊會從高流量的博客中選稿，一些作家的小品文同時在其個人博客和報刊專欄上發表。隨著盜墓小說、穿越小說、玄幻小說的興起，網絡文學與傳統文學的差別日漸增大。

在文學期刊研究中，文體之間的關系是經常被忽略的因素。事實上，文體關系會對文學期刊的發展產生巨大的影響。首先，具有較高影響力的文體擁有較強的競爭力，能夠優先占據生態位空間，在資源配置方面往往容易形成馬太效應，這使得其創作和發表的數量占有明顯優勢。就文學期刊的文體結構來看，小說一直獨領風騷。各級作家協會、文聯主辦的綜合性文學刊物都對小說情有獨鐘，小說類欄目大都占據顯赫的位置。在單一文體期刊中，小說類刊物也占有較高的比例，而且具有較高的社會關注度。相對而言，專門刊發詩歌、散文、報告文學、戲劇作品和文學評論的刊物數量偏少，其發展狀況也不夠穩定，不少刊物存續時間較短，要么停刊，要么改弦易轍，另起爐灶。

其次，在綜合性文學期刊的欄目結構中，主流文體往往被擺在最突出的位置上，并且占據了大量的版面。20世紀50—60年代的短篇小說、80年代的中篇小說、21世紀的長篇小說，都在相應階段的文學期刊版面上出盡風頭。在“十七年”和新時期初期，綜合性文學期刊都將短篇小說作為利器，發揮其敏銳把握時代脈動的“輕騎兵”作用。在80年代初期，隨著一批大型文學期刊的陸續創辦，期刊容量的擴充為隨后的中篇小說熱提供了歷史契機。90年代以來，在市場化潮流的沖刷之下，長篇小說一如叢生的灌木，既充滿生機，又顯得蕪雜。進入21世紀以后，《收獲》《鐘山》《十月》《當代》等大型文學期刊，都陸續出版長篇小說專號或長篇小說選刊。《人民文學》在“十七年”時期就以連載形式選發長篇小說，2007年之后開始刊發原創長篇小說，作為其壓陣之作，譬如2008年第9期刊發了畢飛宇的《推拿》、2009年第2期和第3期連載了劉震云的《一句頂一萬句——出延津記》、2017年第11期刊發了陳彥的《主角》、2018年第12期刊發了徐懷中的《牽風記》，這些作品都獲得了茅盾文學獎。

不同的媒介形式對文學文體所呈現的面貌、內在結構會有不同的要求和作用。不同的媒介形式往往會賦予文學文體以特殊的內涵，對文學文體也有著不同的規范與要求。從口傳文學到印刷文學再到網絡文學，創作者都會根據文體的受眾定位與功能定位，對文體規則進行具有創新性的改造，以提升文體的媒介適宜性。就長篇小說而言，報紙連載版本、期刊刊載版本、單行本、網絡版本對作品的篇幅、呈現形式都有不同的處理方式。以《創業史》為例，這部長篇小說先在1959年的《延河》雜志連載，柳青聽取讀者反饋意見后再進行修改，直到1960年5月才由中國青年出版社出版了單行本。對文學期刊與文學文體關系的考察，不能僅僅局限于文體的審美觀念和文體風尚的變化，因為文學期刊與文體的互動，也是文學內部的藝術元素和外部的社會文化因素相互碰撞的競技場。

在文學社會學的視野中，洛文塔爾認為文學是社會“價值觀的特別恰當的載體”［13］，在此基礎上他提出了“文學本身就是傳播媒介”［14］的觀點。沿著這一思路，我們也可以把文學文體視為一種特殊的傳播媒介。在多元互動的社會場域中，文學媒介以其自身的力量影響著作者的文體觀念與讀者的閱讀趣味，通過引導文學主體的創作、閱讀、編輯實踐，將力量從“人”傳導到文體層面，從而推動文體的演變。正因如此，以媒介為紐帶，文體的背后回響著來自社會、文化、商業、技術的不同聲音。當我們把文學放置在社會功能的框架之中加以考察時，可以發現文學文體的形式變化也正是社會演變的一種折射。文學文體的發展并不是一種簡單的平等競爭，外部的各種力量譬如商業利益、人際關系等都會干擾期刊的文體選擇，而文學期刊對主流文體的追捧，更是會對其他文體產生抑制作用，并且誘惑作家向主流趣味靠攏。舉一個很生動的例子，史鐵生的散文《我與地壇》首發于《上海文學》1991年第1期，當時主編覺得當期的小說稿件分量不夠，希望作為小說發表，結果史鐵生堅決反對，他認為這篇文章“就是散文，不能作為小說發；如果《上海文學》有難處，不發也行”，最后《上海文學》發表這篇作品時，“欄目標題既非小說也非散文，甚至不是‘名家近作’，而是以‘史鐵生近作’作為標題”［15］。

改革開放以來，中長篇小說文體的發展軌跡能夠典型地反映出媒介革新與文體變遷之間復雜的互動關系。大型文學期刊的創刊潮是20世紀80年代“中篇小說熱”的重要推手。1978年《十月》《鐘山》創刊，緊接著1979年《收獲》復刊，另有《當代》《花城》《清明》《百花洲》《長江》于同年創刊。值得注意的是，這些期刊在創刊之初大都把長篇小說視為重中之重，譬如《十月》創刊號的《稿約》表示，刊物優先發表的稿件就是“三十萬字以內的長篇小說（特殊情況可以例外）。三萬——二十萬字左右的中篇小說”［16］。這份《稿約》表明當時文學界對中長篇小說的區分標準較為含混。按照中國作家協會2023年3月14日修訂的《茅盾文學獎評獎條例》，長篇小說的標準是“版面字數13萬字以上”［17］。也就是說，80年代初期不少期刊界定的“中篇小說”，現在大都可以被劃入長篇小說的范圍。《十月》1979年曾經設立“中長篇小說”欄目，這其實也反映了當時中長篇小說界限不明的狀況。特別值得注意的是，獲得首屆茅盾文學獎的長篇小說《芙蓉鎮》首發于《當代》1981年第1期的“中篇小說”欄目。因此，期刊變革為80年代的“中篇小說熱”提供了適宜的媒介環境，但不應該忽略當時的時代氛圍。對于大型文學期刊而言，中篇小說在某種意義上是求而不得的長篇小說的替代品。長篇小說生產需要較長的醞釀與創作周期，當時新創辦的大型文學期刊都曾出現過長篇小說的稿荒。

在20世紀90年代市場化的文化語境中，影視文化與圖書出版對長篇小說生產的影響日漸加強。盡管文學期刊通過擴版和提高出版頻率，增加了長篇小說的版面和發文數量，也有一些新創辦的長篇小說刊物面世，譬如《小說選刊》于1997年創辦了《小說選刊（長篇小說增刊）》，但在長篇小說的媒介版圖上，文學期刊影響力的衰退成為不易逆轉的趨勢。進入21世紀以后，隨著網絡文學的快速發展，尤其是網絡小說的新類型日益成熟，網絡空間成為長篇小說生長的沃土。與此同時，在網絡文學經歷了從自發到自覺、從免費共享到付費閱讀的轉變之后，長篇類型小說的運營成為網絡文學商業化運營的主戰場。在技術與商業力量的聯合推動下，網絡以其特有的媒介屬性，賦予這些類型化的長篇小說以網生的文體特性：一是作者與讀者互動性的增強，網絡文體的類型化策略也正是為了在創作中有的放矢，面對目標受眾進行更為精準的傳播；二是題材更加豐富，文本內容和呈現方式更加多樣化，具有較為明顯的跨媒介敘事特征，為多樣化的IP轉化預留了空間；三是走通俗化的路線，自覺地追求消費性與娛樂性。從小說文體的發展過程來看，紙媒空間與網絡空間的長篇小說創作起初各有側重，形成雅俗分流的格局。近年來，隨著網絡文學影響力日漸增強，創作向精品化、主流化邁進，網絡文學和紙媒文學呈現出交融互滲的發展趨勢。在新的媒介環境中，小說文體之所以受到重視，在很大程度上是因為小說有極強的媒介適應性。

在紙媒與電子媒介聯動的格局中，文體的跨媒介融合成為文體發展的新趨勢，跨媒介寫作漸成風尚。文學文體之間，文學文體與非文學文體之間，文學文體與其他藝術形式之間都會在不斷地碰撞中相互滲透。每種文體皆有自己的邊界，但這種邊界并不清晰，處于交叉地帶的文體的文體狀態往往不太穩定，更容易通過文體的交融，形成具有邊緣性和跨界特征的新文體。

媒介對文學文體的發展確實產生了不可忽視乃至關鍵性的影響，但媒介也不是導致文體發展變化的唯一因素。文學期刊不是作繭自縛的、單線發展的媒體，它不僅與其他紙質媒介、電子媒介相互補充，相互滲透，而且受到外部環境的制約。基于此，我們應當將文學期刊放置于開放的、動態的時空維度中，考察其在多重場域交互作用下的興替，以及如何參與塑造在每個階段都具有鮮明時代烙印的文學風尚。文學文體的發展也并非是一種文學內部的循環與共生，而是會受到非文學文體、非文字形態的文藝形式的影響，文體變遷絕不是在封閉的環境中所展開。我們在考察一種文體的演變軌跡時，應當重視不同文體之間的相互作用以及文學內外的影響因素，而并非在靜態的框架中探究文體的自我調整與更新。文體關系的變化，既表現為不同文體的形式、內涵順時而變，也表現為不同文體的地位、影響力的浮沉起落。正如葛蘭西所言，“文學不能產生文學”“它們的誕生，不借助于‘孤雌生殖’，而是依靠‘陽性’元素的參與，即歷史、革命活動的參與；這‘陽性’元素創造‘新人’，即新的社會關系”［18］。考察媒介與文體變遷的互動，我們不能僅僅局限于文學文體的內部空間，還應該關注新聞文體等應用性文體以及音樂作品、影視作品、網絡游戲等文藝形式對文學文體的浸染和塑造作用。

在“一紙風行”的時代，當代文學期刊的文體策略對當代文學的文體風貌發揮了主導性的影響。在紙媒不斷受到沖擊的今天，文學期刊對于以文字為介質的文學文體依然具有不可忽視的塑造力。文學期刊要在新的媒介環境中推動文體的發展，應當善于通過媒介的融合來擴展紙媒的影響力：一方面，要保持文學期刊和期刊文體的獨立性與差異性，突出其信息的深度性、完整性、引導力的特點，堅持“內容為王，受眾為本”的定位，將內容做深做細，避免同質化競爭，以穩中有變的形式呈現紙媒的優勢；另一方面，要有選擇地從圖文聲像中吸納新的文體元素，提升媒介適應性和文體兼容性，通過多渠道分發，借助多介質實現受眾的疊加，從讀者那里挖掘更多潛在的閱讀需求。文學期刊的跨媒介傳播，不僅應當避免以同樣的內容和形式出現在不同的平臺，而且應當針對不同的媒介特點進行必要的內容改編，針對不同的閱讀人群有所取舍，讓不同的受眾各取所需。文學期刊承載了當代文學的記憶，記錄了時代發展的鮮活進程，而且對新時代文學繁榮與文化建設依然具有不可低估的重要意義。文學期刊應當擔負新的文化使命，制定并實施有針對性的文體策略，尋找、發現和培育好作家、好作品，以充滿時代氣息的、生動活潑的形式呈現優質內容，塑造與弘揚具有中國特色的文學價值觀，推動文學的高質量發展，以精品力作鑄就新時代文藝高峰。

注釋

［1］《編后談》，《新苗》1956年7月號。

［2］《稿約》，《新苗》1956年7月號。

［3］馬烽：《談短篇小說的新、短、通》，《火花》1960年9月號。

［4］周揚：《在文學期刊編輯工作會議上的總結發言》，《作家通訊》1956年第8期。

［5］《編者的話》，《人民文學》1957年1月號。

［6］《編者的話》，《人民文學》1956年4月號。

［7］《編者的話》，《人民文學》1956年2月號。

［8］“創作談”欄目“編者按”，《人民文學》1956年5月號。

［9］《編后雜記》，《湖北文藝》1956年第9期。

［10］本刊編者：《繁榮筆記文學——〈隨筆〉首集開篇》，《隨筆》1979年第1集。

［11］《20世紀中國文學研究·當代文學研究》，洪子誠主編，第285 頁，北京出版社2003年版。

［12］《〈芙蓉〉一九八六年革新版面 歡迎訂閱》，《芙蓉》1985年第6期。

［13］［14］ 利奧·洛文塔爾：《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，第2頁，第16頁，中國人民大學出版社2012年版。

［15］姚育明：《史鐵生和〈我與地壇〉》，《上海文學》2011年第2期。

［16］《稿約》，《十月》1978年第1期。

［17］《茅盾文學獎評獎條例（2023年3月14日修訂）》，2023年3月15日，中國作家網：http://www.donkey-robot.com/n1/2023/0315/c403937-32644335.html，2024年8月16日。

［18］葛蘭西：《教育的藝術》，《論文學》，呂同六譯，第12頁，人民文學出版社1983年版。