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11月15日至17日，《萬噸月色》在上海YOUNG劇場的“2024秋是國際戲劇季”盛大開啟世界首演之旅。作為詩人余秀華的首部舞蹈作品，該劇吸引了一大批余秀華老師的“詩迷”蜂擁至劇場觀看。當詩人變成舞者，當“詩迷”變成“觀眾”，當閱讀詩歌的心流體驗變成觀看舞蹈的視覺盛宴，我們共同見證了余秀華在媒介轉換過程中對新身份的欣然接受。或者可以說，這其中并無根本性的轉變，詩人與舞者的身份共同編織成余秀華那充滿獨特魅力的個體生命體驗。然而，從形式對內容的詮釋上看，余秀華的舞蹈是對其詩作形式的一種豐富與升華嗎？還是磨損與異化呢？當健全的英國導演法魯克·喬杜里找到余秀華想做一個舞蹈作品時，其動機更多是出于對詩歌的欣賞，還是對殘障劇場（Disabled theatre）[1]的商業想象力？當本真性（Authenticity）的生命體驗遭遇技巧主義（Ableism）的模式化陷阱，觀眾在舞蹈中看到的依然是那個自由灑脫的生命，而無暇關注除她本體以外的任何舞蹈技巧與舞臺設計。觀眾錯過了那些同質化的技巧，卻也因此更渴望接近本真。

余秀華詩歌舞蹈劇場《萬噸月色》世界首演在YOUNG劇場正式發布

一、詩歌到舞蹈：文學IP的再媒介化

在制作和宣傳上，《萬噸月色》以“詩歌舞蹈劇場”作為海報標題，看上去是把“詩歌”與“舞蹈”并置，但是，觀眾究竟是為了詩歌還是舞蹈走入劇場？這是一個值得思考的問題。明確了這個問題，我們才更清楚“余秀華”作為一個IP（知識產權，Intellectual Property）[2]在演出中占有多大程度上的核心地位。

劇場作為舞蹈的演出場所，使得舞蹈天然地具有主體性。詩歌可以說是舞蹈的靈感來源，但不會超越舞蹈成為劇場的主角，它更像是對舞蹈內涵起著一種提綱挈領的作用，在春夏秋冬每個章節的開頭出現，用來提示這一章的情感。而真正觸發觀眾共情的藝術形式是混合的，既有幕布上打出的一行行詩句，也有余秀華吟誦詩句含糊不清的音節帶來的痛感，同時，目睹余秀華搖搖晃晃地跳舞更帶來一種巨大的情感沖擊力……所有觸動人心的因素都指向了同一個具有自由生命力的個體：余秀華。

由此可見，觀眾其實并不會陷入詩歌與舞蹈的二分法。反而，詩歌和舞蹈在這里統一成了同一個生命對世界發出的無差別信號，具有均值回歸意義上的美學功能。以媒介為中心的 IP 開發過程實際上是在取得知識產權的前提下，基于不同媒介形式的文本開發。[3]“余秀華”這個IP（雖然我不愿意稱之為IP）具有一種媒介拓展性，可以從一個媒介（詩歌）拓展到另一個媒介（舞蹈），并且在任何媒介語境下都依然讓人喜愛。

余秀華本人也欣然接受了自我的“再媒介化”（Remiadiation）。她特意為這次的舞蹈創作了三首新詩，分別是《決心》《她在四月跳舞》《阿樂，你又不幸的被我想起》，可見其創作熱情。再加上過去創作的四首詩《一潭水》《在對放的兩架鏡子前》《又從內衣店回來》《初秋了》，一共是七首詩歌，分別穿插在舞蹈的銜接部分和高潮部分。原本細膩有別的七首詩歌在舞蹈中被簡化為一些常見的舞蹈情感表達：痛苦、懷疑、熱烈、平靜……這些情感具有固定的肢體表達方式。在同質化的表現力中，余秀華詩歌的多義性被瓦解了。

《萬噸月色》的結構分為春夏秋冬四個季節。第一個季節是冬天，對應的詩作是2015年的《一潭水》和2024年的《決心》。余秀華朗誦著《一潭水》開場，她的音色含糊，語調卻是上揚的：“這是我最喜歡的時刻：黃昏深了一些，夜色尚淺。”用這句詩開場是為了制造一種與觀眾同時在場的共時感。晚上7點多鐘，觀眾在夜色尚淺的黃昏中走入劇場，這是余秀華最喜歡的時刻嗎？僅僅因為她是今晚的焦點？當詩人“最喜歡的時刻”由案頭走上舞臺，對于跳舞的興奮取代了對于寫詩的興奮，原詩中“我喜歡被詩句圍困，再嘔心瀝血找一條出路”的鉆研探索完全不見了。詩人傅元峰曾說，他的詩不追求美，“只要求寫作的時候能夠得到徹底的孤獨”，這樣才能“讓屬于我的漢語有勇氣顯現”[4]。余秀華和傅元峰都出過以月作為意象的詩集。“月亮”象征的孤寒意象在劇場卻要被迫走向人群，這是對月亮的一種背叛。

《決心》是作品名稱《萬噸月色》的來源：“我額頭的溝壑已如此深/但，還不夠/我的萬噸月色已經沉入海底/但，還不夠”。額頭溝壑與萬噸月色形成藍色燈光營造的海底世界，沉入了詩人的情感重量。旋轉，還不夠。舞蹈，還不夠。在這次舞蹈之前，“我已寫下千封情書/這些，哪夠？”余秀華曾給中學語文老師寫過情書，這里對于情書數量使用了夸張的修辭手法。情書的對象無所謂是什么人，語文老師象征著少女余秀華對于文學的幻夢。余秀華對于遭遇的任何事情都有一種豁達與坦然，而對于這次舞蹈，她在詩歌里也寫出了自己熱情的奉獻。

劇中余秀華朗誦詩歌也有一種與殘障身體共振的自帶音效，那是屬于殘障審美的劇場聲音，并不來自某些漢字。因此，殘障劇場才是“詩歌舞蹈作品”宣傳之下的真實母題。導演法魯克·喬杜里利用余秀華的本真性（Authenticity），將殘障身體發出的聲音置于一種社會語境（context）之中，在情感上操縱觀眾看待藝術的方式。這場演出對于觀眾的意義不再是欣賞詩歌與舞蹈，而是與殘障身體的共同在場。霍華德·墨菲從藝術人類學的視角給藝術下過定義：“藝術是一種行為方式，藝術生產融于意義創造過程的整體之中，藝術需要一種形式感，并且與審美經驗相關……我以非常寬泛的方式定義‘意義’：具有意味的意圖（meaning merges with meaningful）。”[5]這并不意味著詩歌在作品中享有與舞蹈平等的地位，事實上，就連那種朗誦都是出自余秀華獨特的聲調，即“具有意味的意圖”，因而余秀華作為一個藝術生產過程中的重要元素被放大了那些殘障身體獨特的部分，使之聚焦成為奇觀。

事實上，舞蹈與詩歌幾乎同時誕生，不存在新媒介對于舊媒介的“再媒介化”（Remediation）[6]。然而，法魯克與四位舞者的創排讓人覺得詩歌在舞蹈前黯然失色，這與劇場適應的能量有關。詩歌經由舞蹈實現了在劇場中的“再媒介化”。將詩歌與舞蹈并置，無疑是將詩歌視作一種需要被加以形式互文的舊文本，而將舞蹈視為讓舊文本激發活力的新型藝術形式。

事實上，走進劇場和閱讀詩歌一樣，健全人士出自對于余秀華作為一個殘障人士自由的生命力的欣賞，心甘情愿地為以余秀華為“IP”的文化產品買單。這其中既有對余秀華詩歌才華的認可，也有對于殘障人士生命力的移情。

二、殘障與健全：倫理上的同情與獵奇

南京大學戲劇研究學者石可將涉及殘障的劇場類型分為四種，分別是傳統戲劇文學中的殘障人物、作為醫療展示的怪胎秀、以勵志為目的的福利式作品和以殘障人士本真生命體驗為基礎的新劇場作品。[7]按照這個分類標準，《萬噸月色》的導演想做的顯然是第四種，即以余秀華的本真生命體驗為基礎的舞蹈作品。然而，在實際演出中，觀眾看到的是該作品具有一種滑向第三類甚至第二類的趨勢，這種趨勢是需要警惕的。

我們姑且認為這部劇主觀上是純粹想要呈現一個殘障人士的本真生命體驗，然而，經不起推敲的是，舞蹈是呈現殘障人士本真生命體驗的最好且唯一的形式嗎？首先，舞蹈對于一個因出生時倒產導致先天性腦癱的中年女性詩人來說，并非她的擅長所在。其次，舞蹈是高度依賴肢體的技藝。我們不可能說一個人僅憑情感豐富就可以跳舞。正如我們不能僅從情感濃烈程度判斷一首詩的價值。讀詩需要眼光，賞舞也是同樣。這并非精英主義藝術的權力，而是在保證藝術的一點底限。其三，在用詩人無法凸顯主體性的舞蹈來詮釋詩歌時，詩人本真的生命體驗被遺忘了。因此，這部劇可能是一部披著詩人生命體驗的華美的袍，但里面爬滿了商業投機的虱子。

號稱因被余秀華詩歌感動到哭泣而去創作舞蹈作品的法魯克·喬杜里，安排了自己的女兒天藍·喬布里擔任舞者之一，在開場時作為“人體美”的化身，與余秀華一起用舞蹈詮釋健全與殘障的一體兩面。在這個過程里，我們看到余秀華殘障肢體難以順利伸展的無奈，看到她用盡全力想要舞蹈而不得的心酸……這樣的奇觀喚起的是觀眾的同情與憐憫。觀眾作為藝術的觀看者不再能夠平視藝術，而是變成一種悲哀的俯視，經由這種俯視不得不重新仰視。從藝術人類學的視角看，這是在引導觀眾進入一種藝術所在的社會語境（即健全與殘障），讓觀眾觀察藝術在社會語境中是如何運作并產生意義的。

在《萬噸月色》精心設計的觸動人心的舞蹈里，其他舞者的重要性可能要排到最末位。藝術是如此不公平，卻也如此公平。在關于殘障劇場倫理與審美的研究中，審美天然地與倫理相關。殘障美學的特點在于，無需把天才、身體完整、 健康作為人體美標準的先決條件。[8]反而是殘障身體具有一種天然合法性，讓人目不斜視。從倫理角度上看，健全人士對于殘障劇場的“包容度”和“獵奇心”足以覆蓋作品整體的不足。然而，這種倫理上的道德約束力是否會讓劇場藝術審美的范圍變得過于寬泛？或者說，商業的因素是否在過度利用觀眾的自我審判來幫助其完成文化商品的包裝和消費，從而掩蓋其劇場藝術審美上的先天不足？

導演法魯克·喬杜里表示，《萬噸月色》的創作不是基于余秀華的“不完美”，而是基于她的詩歌。[9]然而若真是如此，導演大可以讓其他舞者朗誦詩歌，何必一定是余秀華本人？導演正是敏銳地發現了余秀華聲音的與眾不同，從而利用這種與健全人的聲音差異來營造奇觀。先天性腦癱患者由于肌肉控制能力受限，發音會模糊不清。余秀華老師的聲音帶有一種含糊的質感，像是嘴里含著東西說話一樣。一些聲母和韻母的發音界限變得模糊，“l” 和 “n”、“b” 和 “p” 等音難以準確區分，說出的詞匯可能會讓聽眾需要仔細分辨才能理解。《一潭水》這首開場詩基本上巧妙避開了大部分她難以清晰發出的聲母，只有“靈”“不”“部”字的讀音難以辨認。“我的靈魂如此清澈，在樹葉上滾動……我被什么疼愛著，不棄不離/然而它不會流動/不會在一首歌里找到一座山的峰/我們的羊群還小，叫聲柔嫩/我們離夏天的果實/還有百步之遙/我們活著，總會有許多這樣的時刻/看到自己一直忽略的部分。”

“聲音，是言語的艄柱，是言語的前哨，是詩性發明中最活躍的東西。”（傅元峰語）當“不”字努力突破聲音的極限，形成一種拖長的變調。“不棄不離”仿佛是玉上鐫刻的文字那樣具有了通靈的神力。觀眾在連續四個變調的“不”字里被反復召喚，仿若真要與余秀華溢出的生命力不棄不離。黑色的幕布上緩緩打出一行行白色的詩句，又很快消失，像是雪花融化。余秀華在2015年發表的詩歌《我愛你》里這樣寫：“所以我一次次按住內心的雪/它們過于潔白過于接近春天。”對于余秀華來說，2015年內心的雪還是一種純美的欲望。2024年舞臺上的雪卻是一種神秘的憂郁。藍色燈光象征被雪封印的水下世界。舞者于藍光中高速旋轉，是在用生命的流轉漸漸突破大雪覆蓋的憂郁。雖然“離夏天的果實還有百步之遙”，但是百步之遙是一個確定的近處所在，萌生出一種可及的希望。

三位舞者與余秀華共同參與演出，然而，我們都默認余秀華是這場演出的主角，她的舞蹈片段理應最多。但是，我們看到的是余秀華的舞蹈在作品中只占據了約三分之一左右的篇幅。剩余片段都由另外三位舞者演出。雖然演出的文本由余秀華的詩歌構成，可以說她的精神力滲透在整個舞蹈作品的主題中。但是，作為一部顯而易見的殘障劇場作品，宣傳中的“詩歌舞蹈作品”不能掩飾其“殘障劇場作品”的本質，為何不讓余秀華更多地去表演，去由自己的身體詮釋詩作？為何將余秀華作為和其他舞者共同詮釋詩歌的平等位置，打著平等的旗號去塑造一種更加不平等的觀感？

作品源于英國導演對于余秀華詩歌的欣賞而創作，但又不可避免地走向對于其殘障肢體的演繹和放大，無論如何強調其詩歌魅力，都不可否認，在觀看舞蹈時，觀眾的注意力幾乎全部放在余秀華身上，而非其他三位舞者身上。她努力揮舞的肢體，含混不清的聲音，率真瀟灑的個性，直言直語的語言風格，豁達開朗的大笑……這些都構成了余秀華本人最具有本真性的魅力，也是以殘障者本人生命體驗為創作基礎的“真實劇場”最應該集中展示的部分。

當然，余秀華的內心“過于潔白過于接近春天”，區分一顆稻子和稗子的區別對她來說是殘忍的。希望余秀華永遠將法魯克視作朋友，而不必是商人或其他。觀眾對于詩歌舞蹈劇場或是殘障劇場的接受，最終都是因為欣賞余秀華的本真生命力。通過余秀華的震撼表演，觀眾得以在劇場重新反省：何為健全？何為美？何以健全才是美的唯一答案？

注釋：

[1] 殘障劇場是以殘障人士為主角的后戲劇劇場演出形式。20世紀80年代起開始在全球涌現出一批殘障劇場作品，進入21世紀，理論界對此開始回應。參見石可《我能與我不能：從現象學視角看殘障劇場審美機制》，《戲劇(中央戲劇學院學報)》，2023年第5期。

[2] 為方便分析IP在不同媒介中的轉化，下文將余秀華老師簡化稱作“IP”，取“IP”的中性含義。

[3] 唐昊, 李亦中. 媒介IP催生跨媒介敘事文本初探[J]. 民族藝術研究, 2015, 28(6): 126-132.

[4] 傅元峰《月亮以各種方式升起》，上海三聯書店，2022年5月。語出詩集序言。

[5] 霍華德·墨菲（Howard Morphy，1947-），澳大利亞國立大學人文與藝術研究院，教授，研究方向：藝術人類學。語出《藝術即行為，藝術即證據》，李修建翻譯，載于《內蒙古藝術學院學報》2011年第2期，并收錄于《國外藝術人類學讀本》（文化藝術出版社，2021年6月）。

[6] 美國學者杰伊·大衛·博爾特和理查德·格魯新正式提出“再媒介化”概念，認為“再媒介化”是舊媒介在新媒介中的再現。

[7] 石可《我能與我不能：從現象學視角看殘障劇場審美機制》[J].戲劇(中央戲劇學院學報),2023,(05):50-66.

[8] SIEBERS Tobin.Disability Aesthetics[J].Pmla.2005，120(2).

[9] 《余秀華<萬噸月色>：生命力，從詩歌破土而出！》，上海YOUNG劇場公眾號，2024年11月15日。