中國作家協會主管

詩之所以被反復談論，是因為它有著極豐富的維度和內涵。從最寬泛的意義上說，詩與每個人都密切相關。不得不承認，不僅是我們的思想行為，我們的情感過程也無法離開語言。心靈并非透明的、一覽無遺的，而往往是幽暗的、混沌的，這一點對其自身來說同樣如此。正是在和語言的交互中，我們調動一切可能的詞匯、句法、修辭、節奏等等，甚至突破自己當下所掌控的語言的極限，或者最終仍只是意識到語言的無能為力——空缺也是語言的重要部分，我們才真正了解到在無數個感發、頓悟、靈視、夢魅或彌散等瞬間，我們的心靈世界到底經驗了什么、又是如何經驗的。可以說，作為一種語言的激活機制，詩一直在幫助我們學習那個作為動詞的“生命”。

詩很寬容，它可以給或脆弱、或幽暗、或亢奮的“自我”們提供慰藉、照耀、宣泄；但詩也仍會展露出無情的一面，它有進展自身之要求，如果它發現自己成為始終被“自我”們糾纏的那一個，那么它就會金蟬脫殼一般地變成召喚替代物補位的那一個。寫，對于每個人來說當然各有一份獨特的意義，這一點毋庸贅言。但在生活的萬難之中，如果不能從咀嚼自我的耽溺中走出，而坦蕩地把詩視為一項于己于人均有益處的開拓性事業，那便極有可能在寂寞和沮喪中逐漸失去寫作的敏度和銳度。對于有志者而言，從詩本身出發而非從寫作者個人出發的視角就尤為值得注意：一首詩如果只是對寫作者個人而言有意義，那么就算寫得再好也只是一首平庸的“好詩”，古往今來的好詩已經太多了；但如果一首詩所提供的東西恰恰是新詩所缺乏的，那么無論它完成得如何，它都必然是一種有價值的嘗試。

新詩和現代漢語的歷史才不過一百來年，仍舊處于發展中，還遠遠沒有達到足夠的成熟。在新文學誕生之初，《馬氏文通》引入歐化語法的思路被胡適繼承并貫徹到了理念和實踐中，成為迄今為止的主流。上世紀90年代詩歌中的“敘事性”“日常生活”等命題與胡適所強調的自然語序合流后，流弊日顯。首先，歐化語法的引入，曾為現代漢語帶來邏輯性、精確性、自我辯駁性，但這些品質在關聯詞、語助詞的富營養化下，也會滑變為優柔寡斷、拖泥帶水、行為無能。當代詩多取法于漢語譯詩，偏于“義”之一隅，導致語句過于散文化而被外界譏諷為敲敲回車鍵的工作，甚至成為只能用眼睛看、不能用嗓子讀的“啞巴詩”。詩的散文化，恐怕本身就是一種有時代局限性的觀念，這種觀念是過渡性的，是為了解放思想的表達而出現的，但是在現代漢語的表義技術初步健全后，它的一統地位就值得被反思了。詩的獨特之處同時也是自我要求，就在于，既要探索精密、思辨、自反的邏輯關聯；又可以借助漢字、單詞的質地或短語、句式的勢能，制造翩躚、熱烈、雄健的聲音關聯。其次，對詩而言，“重篇”與“重句”二者本不沖突，但長久以來，分行散文式的寫作大行其道，順帶地，對句的重視也被妖魔化為“金句”寫作了。然而，聯想起以往的種種閱讀經驗，我們卻可能會發現，往往正是那些能讓人形成記憶慣性的聲音短流，如一道道倏爾的流光給混沌人世以照耀。再次，歐化語法強化了“詞思維”而使“字思維”退卻，大大削弱了新詩中漢字自由組合的動力，也就抑制了新詩開掘或發明“新詞”的潛力。我們在反復使用一批熟滑、陳舊的現代二字詞中失去了對詞匯量的追求，卻忽視了它們就像溪澗激流沖來的鵝卵石，在沖刷、翻滾和刮擦中，已經被打磨得渾圓、精致，拿在手里甚至有些滑膩、有些輕佻。如果要獲取更為堅實的語言之力，就有必要溯流而上，在棱角分明的石堆中篩選翻撿，甚或從峽谷的巨巖堅壁上敲震擊鑿。

當代詩既偏于“義”之一隅，又在“義”之內缺乏有格局的打開。“義”外“義”內都有調節之必要。新詩缺的不是標準，也不是經典，缺的是更為豐富的新經驗、新形式、新寫法。有志者應當努力讓詩變得更加包容、更加帶勁，而非用一種詩否定另一種詩。有一種更為開闊的比法，那就是拿詩這種藝術樣式跟其他藝術樣式去比較，看看它獨特的吸引力和競爭力在哪里，它對心智而言的建設性體現在哪里。人類創造力的施展可以有無數種取向和可能，詩并不是必然或必要的選擇，尤其是對當代人而言。情況反倒是這樣的：一種藝術樣式必須具備足夠強的吸引力和競爭力，才能讓更多的杰出心智參與其中，這種藝術樣式才會得到有深度的繁榮和有推進的發展。

詩不全是關于語言的，但拋開了語言來談，詩在當下相對于其他藝術樣式恐怕毫無優勢。并不存在一種可以獨立于語言的本體意義上的“詩意”，詩意的范疇也絕不是狹隘、固定的。不如說，詩意所指的乃是一種效用，是由詩語所喚起的一種心理體驗。而我們在日常生活中廣泛地使用“有詩意”來描述其他對象或情境時，其實和使用“有畫面感”相同，主要是在作一種聯想和比擬。必須回到“詩作為一門關于語言的藝術”，尤其是回到“新詩作為一門關于現代漢語的藝術”來考慮新詩的未來。詩就是語言之力，心智之美。所謂詩的形式要求，一言以蔽之，就是要對語言之音、形、義作出綜合發明。詩反對將語言簡化為工具，而以在音、形、義三個維度上對字詞之質地、成色和詞句之聯動、切換加以關注為前提來展開自身。分行雖于新詩關系重大，但在今天卻被過分夸大了，事實上，分行的未必就是詩，詩也未必就要分行。盡管“怎么寫”和“寫什么”其實是分不開的，但我們也大概可以這樣說，一種具有活力和創造力的藝術樣式必然包括如下表征，即當前的創作無論是在題材還是在形式上都要足夠豐富、多元、開闊。不考慮在“怎么寫”上主動尋求突破，我們就不會意識到其實我們在“寫什么”上仍然沒有走出局限；而如果不在“寫什么”上積極試探，我們就不會意識到我們在“怎么寫”上離偉大的詩篇有多遙遠。

對詩而言，最重要的“現實”就是“語言現實”。詩就是一種公益，寫詩就是參與語言的建設與環保。在當代詩逐漸墜入邊緣化境地的同時，詩人們逐漸形成了對邊緣化身份的自我認同，把詩視為一種獨特“手藝”的看法也變得頗為流行。“公益”觀正是對前一階段詩學中的“手藝”觀的揚棄和超越，它不離于技藝，但拒絕把詩窄化為一門手藝，拒絕將詩人僅僅定位為固守一隅、孤芳自賞的手藝人。一方面，以“公益”超越“手藝”，所呼吁的是一種對詩的生態式理解，因而要求的正是那種出于發展意識而非功利心態的“多材多藝”。在總體上，詩的良性狀態應該是追求物種繁榮，而不是品種單一。就像叢林一樣，詩不為誰，詩“自私自利”，但詩因生長而生產。另一方面，要進一步說明的是，這里所謂的“環保”并不是指應追求某種原始的“自然狀態”，而是強調要向語言的腐敗性、污染性成分展開積極對抗。在一個工業化、信息化、人工智能化的時代，把詩視為一門“手藝”的觀念多少有些令人五味雜陳。它固然包含著詩人傾注熱情、精益求精的拳拳詩心，但又常常透露出某種自我撫摸、自我感動的怯聲怯氣。誠然，一門“手藝”仍會擁有可觀的市場，但它往往已經成為景觀化、審美化、情調化的補償性存在。作為“手藝”的詩，于是順理成章地站在了鋼筋混凝土、電、電磁波、代碼等等的反面，而全然忘記，不論如何，正是它們參與構造了現代世界，也忘記了詩本身對我們賴以生存的語言而言，本來也曾是同樣基礎性的、結構性的、恢廓性的積極力量。塔可夫斯基的電影《安德烈·盧布廖夫》，探討的也就是由“手藝”而至于“公益”的那種超越。當那充滿象征意味的洪鐘終于鑄就，那抵于心頭的震顫無以言表。鐘為心聲，以破惡聲。

有理由認為，當下似乎正處在一個“作者”逐漸落幕而“共筆藝術”行將復興的過渡時期。“共筆藝術”這一命名是幾年前我受“wikipedia”啟發，援用“wiki”（共筆）新造的一個概念。在漫長的人類歷史中，對作者的強調是晚起且短暫的事情。拋開外在的署名，從文本成形過程中的人員參與、素材來源和構成方式等情況來看，也許大多數的文學、音樂、繪畫、雕塑、建筑、電影等等作品，都應屬于共筆藝術。詩通常被認為是強調獨創性、個體性的，是作者性較強的一種文體，似乎頗為例外，但細究起來也不盡然。比如我們今天還能讀到的世界各文明的早期詩歌就大多是共筆藝術，而古典詩詞中常見的用典、化用等技法也明顯具有一定的共筆性。在中國古代，共筆形態可以對應于尤為突出的“述而不作”的理念；而泛濫的“偽書”現象，則又從反面映證了這一點。我的預感是，世界在變，發端于近代西方，如今已流為“自我極度膨脹”、“人人都成了某種意義上的作者”的作者藝術正在逐漸落幕。

當下越來越多的創作都已表現出了共筆的特征，或許未來偉大的作品也將更多地產生于共筆藝術中，比如電子游戲、AI輔助作品等等。談論這些并不是要鼓勵人人都去實踐“共筆”行為，而是要說明“共筆藝術”本就曾是主流且正在復興。重要的是對這一主流的確認將給身處巨變中的我們帶來哪些觀念上的啟發。將此思路作為參照，我們可以重新審視諸多習焉不察的認識。比如，何為“創造性”？也許，細部的獨異性并沒那么重要。有些風景或道路，遲早會被人類的心智經過，不是你就是我，無非是或早或晚的差別。比起把創造性過多地押注在某些細枝末節上，我更愿意相信，創造性應主要體現為綜合心智在總體層面上的自由探索和強力開拓。更進一步地，我們可以把眼光放開闊一些，文學是人學嗎？文學當然可以比這走得更廣。文學不止于是人的文學，藝術也不止于是人的藝術。在不可避免地要將包括AI在內的各種類人或非人智慧體與“經典人類”作比較時，如果我們還無法完全擺脫掉某些物種自尊心的話，那么更應該思考的是：到底哪一類創作是AI們無法取代的，AI們的出現將激發出我們的何種潛力，以及我們應該帶著怎樣的問題意識去努力。

對新詩而言，真正稀缺的其實是“壯年性”。沒有對詞匯量的擴充，沒有對音、形、義的綜合發明，沒有對語言與心智之關系的建設性思考，而流墮于以爛熟語寶貴習染的小情調、以浮冗語排遣噴薄的表達欲，始終停留在同極度膨脹實則孱弱偏狹的自我相糾纏，這就是何以太多的詩始終無法走入壯年。過度自我的藝術已經到頭了，一首漫長的“自我之歌”正吟唱它的尾聲。新詩的上限取決于它能否進入壯年。壯年之壯，非年歲之壯、體格之壯，而是氣象之壯、心智之壯、人格之壯。壯年就是堅實且柔韌，就是充滿生產性和建造力。壯年無法自動進入，而必須付出相應的努力。

新詩作為自由詩，并非自由于細部，而是自由于總體，自律于細部。新詩人的集大成，并非集大成于具體的某首詩，而是集大成于其寫作的總體，但這種集大成于總體，最后大概率會反哺于具體的一首首詩。杜詩之所以集大成者，能兼備眾體也。新詩無體，新詩之集大成者，當發明萬有而量體裁衣。質言之，即能長能短，能肥能瘦，能工能拙，能一氣能阻斷，能散流能韻響，能囫圇能分章；能莊能諧，能急能緩，能硬能軟，能舊語能新云，能勁直能迂曲，能結構能神來。要皆以發人之所未發而一一節奏之為鵠的。唯人多止步于“能”其所能，而無“能”動意識，不能轉換“能”，終亦無能于萬有。我所期許的是，一種詩可以深切言詞的肌理、解放聲氣的魔力、體察現代世界的基質，它有能力將他者所言納為詩語材料、將他者所感融為詩意動機、將他者所慮列為詩思聲部；進而，世間萬物皆可納入囊中，而一種健康、偉壯、開闊的綜合心智就包孕于其間。