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摘要：“虛實”在中西方美學史上皆有深遠影響。中國傳統文化中，“虛實”的審美內涵極具衍展性，滲透在內容、技法、風格意境等方面，形成了重實、尚虛、虛實相生三種審美指向；西方美學中，“虛實”與摹仿說、現象學、存在主義、虛構性等思想密切相關。“虛實”在中西方文藝創作中各具特色，與各自的哲學根源有關，中國哲學把“道”作為宇宙之本，“虛實”與“陰陽”“有無”等元范疇相通；西方哲學以“存在”為宇宙本體，更加追求主體與存在。

關鍵詞：虛實 中西美學 多向性 根源

20世紀以來，隨著對西方哲學、文藝思想的認知，一些學者開始探尋中西美學的異同，中國美學開啟現代化進程。1904年，王國維把叔本華哲學思想連同德國詩人裒伽爾(G.A.Bürger)的詩引入《紅樓夢》研究中。1908—1909年，《人間詞話》刊出，用傳統隨筆片段的詩話形式，把康德、叔本華、尼采美學思想融入中國傳統詞學批評中，用新的視角來闡釋“境界”說。此后，越來越多學者從中西對比角度來觀照中華傳統思想文化，尤其是對核心范疇與關鍵詞有不少研究。“虛實”作為一個重要美學范疇，無論在中國還是在西方，都有著復雜多樣的呈現。不少學者關注到“虛實”在傳統美學中的重要地位，從哲學思想到創作實踐，對詩歌、小說、戲劇、音樂、書法、繪畫等諸多藝術樣式進行了研究與分析。宗白華便有不少論述，他認為“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題”，把空靈（虛）與充實（實）視為藝術不可缺少的兩大要素，指出藝術必須虛實結合才能真實地反映有生命的世界，“‘虛’和‘實’辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美”。宗白華在關注中華傳統美學的同時，也對中西美學中的“虛實”進行了比較，他在《中國詩畫中所表現的空間意識》中提到西方注重寫實，而中國畫家則“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象”；在《論中西畫法的淵源和基礎》中指出，“中、西畫法所表現的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的”。近30年來，不少學者從詩歌、繪畫等角度對中西美學中的“虛實”進行了比較，如彭鋒認為，“20世紀西方美學家看到了虛在藝術中的重要作用，但是這種虛與中國美學所推崇的虛非常不同。前者是一種解釋和知識形式，后者是一種覺解和生活方式。”

在中國傳統文化中，“虛實”幾乎滲透在各藝術領域。在西方，“虛實”同樣是探討美學理論不可回避的一個問題。在古典美學時期，隨著“摹仿說”的發展，學者們關于摹仿對象的虛實屬性有不同見解，從而帶來對虛實的深入思考。20世紀后，西方美學進入現代、后現代階段，“虛實”與現象學、存在主義等學說有著千絲萬縷的聯系，薩特的存在與虛無，胡塞爾的現象說，以及文學虛構論等，都與“虛實”存在關聯與交叉。在比較視域下梳理、分析“虛實”在中西美學中的豐富呈現，有助于更加清晰把握其思想內涵及文化影響。

一、“虛實”范疇的復雜多向性呈現

“虛實”是中國古典美學的重要范疇，是古代藝術辯證法的核心思想，也是歷代文藝家所討論的熱點之一。作為中國傳統且影響深遠的范疇，“虛實”在《莊子》《列子》《鬼谷子》《韓非子》《鹖冠子》等先秦諸子著述中有直接呈現。在此后歷代文獻中，“虛實”始終是一個高頻詞，尤其在中醫、軍事、文藝評論這三個領域表現突出。

（一）“虛實”的實用性及衍展性

“虛實”作為對立統一的哲學范疇，在歷代醫學和兵法中受到高度重視。中醫學認為,“人有三虛三實，何謂也？然。有脈之虛實，有病之虛實，有診之虛實也”，可見虛實貫穿于脈象、病理、診療等各方面。歷代各種醫書，如《難經》《脈經》《辨舌指南》《針灸甲乙經》《傷寒分經》《金匱要略方論》《備急千金要方》等，皆不離“虛實”。《孫子兵法》是我國現存最早的兵書，被稱為“兵學圣典”，共13篇，其中第六篇專論虛實，唐太宗李世民甚至把“虛實”作為整部《孫子兵法》的核心，贊曰：“觀諸兵書，無出孫武，孫武十三篇，無出虛實。夫用兵識虛實之勢，則無不勝焉。”李世民認為用兵時要辨清虛實，才可以戰無不勝，《淮南鴻烈解·兵略訓》《武經總要》《左氏兵略》等皆把“虛實”作為兵家要略。由此可見，無論是國家存亡還是個人健康，“虛實”所起到的作用不可估量。

作為一個審美范疇，“虛實”內涵極為豐富，在不同時代、不同藝術門類、不同的創作鑒賞過程中有著不同指向。《中華美學大辭典》中把“虛”“實”“虛與實”歸于基本范疇，在“名詞術語”一欄中，還出現了“致虛極，守靜篤”“虛靜”“充實之謂美”“虛壹而靜”“真假參半，多虛少實”“虛實互藏”“按實肖像與憑虛構象”“虛實相生”“虛境”等眾多概念。除此之外，以“虛實”為基礎，還衍展出許多相關范疇，如：虛實相成、虛實相伴、化實為虛、化虛為實、實筆與虛筆、實情與虛情、實字與虛字等。由于“虛實”內涵豐富，因而與許多概念可以互參、互釋，譬如：有無、陰陽、真假、真幻、形神、旺衰、動靜、情景、顯隱、藏露、明晦、遠近、濃淡、疏密、詳略等，在本質上皆與“虛實”有相通之處。

“傳統文論概念范疇之間往往相互滲透、相互溝通，因而在理論視域方面體現出交融互攝、旁通統貫、相浹相洽的特點”，這就使得“虛實”這一范疇的內涵具有豐富的衍生性，與許多組合式范疇之間存在著對應關系，如具體與抽象、直接與間接、理性與感性、清晰與模糊、功用與審美等，每組的前半部分所描述的事物狀態皆為“實”，后半部分則為“虛”。在中國傳統文藝理論中，“虛實”可以說是最為復雜的美學范疇之一，因而有學者指出：“虛實范疇是一個極富衍生功能的元范疇，其語詞的派生可能性在傳統漢語理論范疇中位居首位。”

（二）“虛實”在審美領域的豐富指向

在審美領域，“虛實”范疇表現十分活躍。以中華傳統文化中極具代表性的琴、棋、書、畫為例，歷代與“四藝”相關的著述中，“虛實”時有出現。譬如《琴苑要錄》提到,“為琴之法，必須底面相當，虛實相稱，弦木聲和”，談論斫琴之法，又指出“材自有虛實不同”，有“前虛后實”“前實后虛”。《棋經》第五篇專論虛實，認為“投棋勿逼，逼則使彼實而我虛。虛則易攻，實則難破。臨時變通，宜勿執一”，還指出“夾有虛實”，有實夾，有虛夾。眾所周知，棋藝與兵法有相通之處，因此,棋經中的虛實論可與兵書中的虛實互相參看。書法作為我國獨特的一種線條藝術，十分講究用筆時的“實指虛掌”，明代書法家陸深主張：“執筆之法貴淺而病深。蓋筆在指端則掌虛，筆居指半則掌實。掌虛則騰躍頓挫，生意在焉；掌實則回旋運動，如樞不轉。”畫論中與虛實相關的論述比比皆是，如清初書畫家笪重光強調“虛實相生，無畫處皆成妙境。……畫之空處，全局所關，即虛實相生法”；方薰深得宋元人秘法，認為“古人用筆妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間，虛實使筆生動有機，機趣所之，生發不窮。”綜觀琴棋書畫這些傳統藝術，無論是宏觀的結構、境界，還是具體的材質、技法，無不與“虛實”密切相關。

在中國傳統文學創作與鑒賞中，“虛實”同樣被賦予了極為豐富的內涵指向。詩歌作為最重要的文學體裁，有大量詩話、評論。歷代詩論家們從詩法到詩律都強調“虛實”，如南宋范晞文《對床夜語》提到,“周伯弼選唐人家法，以四實為第一格，四虛次之，虛實相半又次之”，并引周氏《四虛序》曰：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也”。唐代律詩漸興，被納入科舉后法度愈嚴，周弼《三體唐詩》認為律詩中間四句寫景為“四實”，四句抒情或議論為“四虛”，情景議論交融為“虛實相半”，可見在周弼、范晞文看來，景為“實”，情為“虛”。明代謝榛在《四溟詩話》中稱：“律詩重在對偶，妙在虛實。子美多用實字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學者失之。實字多，則意簡而句健；虛字多，則意繁而句弱。”謝榛認為律詩之妙在于虛實，然而這里的“虛實”與周弼所指的情、景不同，而是指實字與虛字。屠隆論李白、杜甫詩歌，亦把二人差異歸納為虛實不同：“或謂杜萬景皆實，李萬景皆虛，乃右實而左虛，遂謂李、杜優劣在虛實之間。顧詩有虛，有實，有虛虛，有實實，有虛而實，有實而虛，并行錯出，何可端倪。”此處虛實指的是景象之夸張與寫實。明末王會昌《詩話類編》從寫景、用典的角度，認為“大抵用景物則實，用人事則虛，一詩之中全用景物則過實而窒，全用人事則過虛而軟，故作詩之法必要虛實均勻、語意和暢而后為盡善也”。由以上詩論可見，對于詩歌而言，“虛實”有多種指向，可以指抒情與寫景、實字與虛字、夸張與寫實、寫景與用典等。由此可見，在中國傳統的琴、棋、書、畫、詩等各種藝術門類中，“虛實”的內涵變化多端，會因所指對象的不同而各有側重。

（三）西方美學中的“虛實”觀

縱觀西方美學史，與“虛實”相關的內容同樣很豐富，其根源可以追溯到“摹仿說”。“摹仿”是西方關于藝術起源及本質的重要理論之一，赫拉克利特提出“藝術摹仿自然”，并指出“摹仿”不只是再現自然，還包括再現自然的生成規律。德謨克利特把藝術摹仿的對象由自然擴大到人，認為文藝描寫對象包括人的外在形象及內在精神和行動，是人的外在與內在的統一。蘇格拉底與柏拉圖提出了“理式”（eidos），涉及形式（form）與理念（idea）、表象與本質，這種二元思維方式成為后來西方哲學的基本范式，與“虛實”思維有一定對應關系。在柏拉圖看來，文藝與真理之間有三重距離，即“摹本的摹本”“影子的影子”，藝術摹仿不夠真實。亞里士多德在其《詩學》中對老師柏拉圖的觀點提出反駁，認為藝術摹仿的對象是行動中的人，是真實而非虛幻的，相較于摹仿自然，亞里士多德更偏重人的性格、情感與行動。由此可見，在西方傳統“摹仿說”的發展過程中，各家所主張的摹仿對象有所不同，這種不同造就了藝術思想與藝術類型的千差萬別。然而從宏觀角度看，“摹仿”對象無外乎“虛”與“實”這兩大類：主張摹仿對象是自然、人的外在、現象的，顯然重于“實”；主張摹仿對象是規律、人的精神、理念的，則偏重“虛”。

20世紀后，西方美學深受現象學和存在主義影響，薩特的存在與虛無，直指“虛實”。西方現代美學中對于存在與虛無、現象與意識、在場與不在場的辯證分析，包含著極為豐富的“虛實”觀。在文學領域，虛構和想象總是形影不離地糾纏著，并引起諸多關注和爭議，譬如伊格爾頓便認為，“在‘事實’和 ‘虛構’之間區分是行不通的”。進入現代以來，西方學者把虛構性作為文學的基本問題，伊瑟爾、馬丁·布伯、海德格爾等各抒己見，探討虛構與真實的關系，使得現實與虛構之間的越界趨于頻繁、流暢。與中國傳統“虛實”觀相比，西方美學更傾向于打破“虛”“實”之間的對立，不斷尋找兩者之間的一種聯系。尤其現代西方美學的出發點轉向了虛構性，而中國美學的重點則更多集中在文學真實性上。

二、重實、尚虛及虛實相生

在中國傳統美學中，有不少范疇具有對立統一性，如陰陽、剛柔、巧拙等，相生相合是其顯著特征，“虛實”便屬于這種范疇。它既是對兩類不同事物狀態的高度概括，具有對立性，同時又互為依存、互相襯托。作為美學范疇，當“虛實”的內涵與有無、真假相關時，強調的是相互對立的一面；當其內涵與意象、形神相關時，強調的是統一、彼此依存的一面，即虛實相生、虛中有實、實中有虛。值得注意的是，“虛實”在各種藝術理論及現象中，針對不同的使用對象，其內涵側重并不相同，分別表現出重實、尚虛、虛實相生這三種指向。

（一）重實：對現實內容的關注與重視

“虛實”范疇早在先秦便得到廣泛關注，東漢思想家、文學批評家王充最早把虛實與文章聯系起來，他在提及撰寫《論衡》的原因時，指出：“虛妄之語不黜，則華文不見息；華文放流，則實事不見用。……冀悟迷惑之心，使知虛實之分。實虛之分定，而華偽之文滅。華偽之文滅，則純誠之化日以孽矣。”王充所說的“虛”，即虛妄、不實的言論。如果虛妄之語不能去除，就會滋生浮華偽飾之文，最終導致實事求是的文章不被用，因此要分清虛實，消滅浮華偽飾之文，這樣才能保持純粹誠實之文不斷發展。《論衡》是王充哲學思想的集中體現，“疾虛妄”“務實誠”是貫穿全書的核心思想。王充以“實誠”為準則，確立了中國正統文學理論的發展方向，即追求真實純粹，忌虛浮矯飾。在后世中國文學批評中，無論是“言之有物”，還是“為君為臣為民為物為事而作”，其實都是求“實”文學觀的繼承與發展。

對于小說、戲劇這些注重虛構的文學體裁，理論家依然強調“實”的作用。張譽在《平妖傳敘》中指出小說應真幻兼備，“小說家以真為正，以幻為奇”，把真實視為主導；謝肇淛亦認為“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆”，可見“虛實參半”是中國古典敘事文學的精義奧妙。即便是神魔小說，也被要求“實而不虛”，譬如《評演濟公傳序》指出：“粵自黃州說鬼，終麗于虛；干寶《搜神》，尤嫌其幻。……所謂實而不虛，真而不幻者，其惟此《濟公傳》一書乎?”志怪小說的情節、內容離不開“虛”“幻”，然而《濟公傳》的“實而不虛，真而不幻”卻受到肯定。《閑情偶寄》可謂中國最早成系統的戲曲論著，其中“結構篇”專門提出“審虛實”：“傳奇所用之事，或古或今，有虛有實，隨人拈取。……實者，就事敷陳，不假造作，有根有據之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構成，無影無形之謂也”。李漁在此對“虛實”進行解釋，他所謂的“實”即歷史事實，不造假、有根據；“虛”指虛構、無憑之事。針對有人提出“古事實多，近事多虛”，李漁認為傳奇皆寓言，故事皆有目的、有寄托，至于“古事實多”，是因為歷史事件記錄下來，流傳至今，人們已爛熟于心，“所以必求可據，是謂實則實到底也”，如果“虛不似虛，實不成實”則會成為大忌。章學誠在《丙辰札記》中評價《三國演義》“七分實，三分虛”，這里的“實”與“虛”，同樣以歷史真實為區分標準。綜觀以虛構見長的小說、戲劇等門類，無論故事情節多么離奇魔幻，其精神內核始終是要求真實、不虛，“真實”是文藝作品打動人的法門之一，也是文學、藝術家的一貫追求。

（二）尚虛：對審美的靈性追求

在“虛實”范疇相關研究中，尤其與西方對比時，“尚虛”成為公認的中華美學顯著特色，宗白華便持此觀點。自漢末以來，隨著人的覺醒，文學藝術的自覺，士人們對于“美”的追求逐漸轉向精神層面，即“虛”的一面發展。顧愷之在《論畫》中提倡“以形寫神”“傳神寫照”，把“形神”引入人物畫中。“形神”可謂是“實”與“虛”在形象表達上的體現，二者在審美本質上是相通的。顧愷之的“以形寫神”，即在形似的基礎上追求精神氣韻，明確了中國畫的審美追求。尤其元代以后，中國畫逐漸遠離純粹的寫實性描述，文人們更傾向于用筆墨表達自我個性與寫意精神。

文人畫作為中國傳統繪畫的最高境界，畫家最看重的并不是物象的細膩逼真，而是畫面所蘊含的境界、意趣，追求的是一種空虛、靈動的寫意性。具體創作時，畫家往往先通過水墨或線條來描繪實景，然后對某些部分進行虛化，特別是天空、浮云、水面等，往往用大量留白來表達，正如清代畫家華琳總結：“以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。”這些看似虛化的留白，卻能為觀賞者帶來更多聯想，從而與畫家產生更多共鳴。就文學藝術品看，“真實”的內容是作品存在的基本，然而從審美看，“虛”能給人帶來更多的藝術聯想。因此，在中國傳統美學中，虛、實所承擔的作用有不同，在文人化的更為高雅的審美追求中，“虛”顯然占有主導地位。

（三）虛實相生：中國美學的基本原則

中國傳統的詩、文、書、畫、音樂等各種藝術門類中，皆有大量關于“虛實”的討論。譬如繪畫上，唐志契論述畫幅大小與虛實運用的關系；董其昌從用筆方面強調虛實互用，疏密相間；笪重光論畫面處理空間方法；等等。文學方面，周濟主張“初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調求實，實則精力彌滿”，把詞體意蘊與虛實之間的關系揭示出來。金圣嘆批評《水滸》第二十六回，稱“文到入妙處，純是虛中有實，實中有虛”，把虛實結合作為衡量文學的標準。在中國傳統美學史上，“虛實”這一范疇在不同時期、不同情境下有著不同的側重：當關注點為作品內容時，更強調“實”，真實；關注藝術風格時，更提倡“虛”的審美境界；關注點在技巧時，往往提倡虛實結合、虛實相生。

虛實相生是中國傳統藝術營造意境的重要方法，也是感受藝術神韻的重要原則，在繪畫技巧中表現最為突出。中國繪畫史上，凡優秀作品，無論人物、山水、花鳥，還是界畫，通常都講究虛實結合、彼此襯托，圖畫所呈現的疏密、靜動、遠近、高低，皆不脫虛實相生的作用。在傳統國畫中，虛實首先體現在構圖上：“實”即畫作中實實在在的人、物、景等；“虛”指的是作品中空白或是筆畫稀疏的部分。在傳統國畫創作中，畫家通過虛實技法，使畫面中的虛景與實物互為襯托、彼此成就。客觀來看，虛境必須依托于實在形象才能取得藝術生命；與此同時，實象在虛境烘托下，可以得到突出和深化。虛與實相輔相成，沒有實就無從談虛，若只有實而沒有虛，畫面就會缺乏張力，缺少靈動與美感。

中國繪畫中，虛實不僅體現在整幅作品的構圖、造型上，也體現在筆墨、色彩、造型、章法等具體技法上。畫家通過筆墨技法，細致逼真地表現物象的各種姿態、氣質，以期達到寫實效果，為欣賞者提供具體可感的藝術形象。國畫繪畫技法中，用筆的強弱、水墨色彩的濃淡等，無不與虛實相關。不同的虛實運用，可以帶來新鮮獨特的視角。譬如黃公望的《富春山居圖》是從真實山水中提煉出的杰作，6米多長的畫卷中，雄峻的山勢與空曠的水面、遼遠的天空，虛實相間、疏密得當，墨色濃淡干濕并用，董其昌題識贊嘆：“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。”可見在中國傳統審美視野下，藝術形象必須要有虛有實，虛實之間彼此呼應、彼此襯托，才能更好地反映主、客觀世界。

（四）比較視域下的“虛實”之辨

“虛實”是中西方藝術發展史中的重要范疇，但在理論內核及具體藝術實踐上，中西方有著各自鮮明的特點。從理論上看，“虛實”作為中國傳統哲學中具有對立統一性質的基礎范疇，以其為核心衍生出眾多子范疇。黨圣元提出：“傳統文論通過建立范疇群形成理論指述與詮釋網絡，確實達到了統之有宗、會之有元，體現了在思理方面善于寓‘一’于‘多’，以‘一’統‘多’的特點。”圍繞“虛實”建立的范疇群，如虛實相生、虛極、虛靜、有無、真假等，彼此之間存在著各種關系與關聯。相比之下，西方美學中與“虛實”相關的范疇，如存在與虛無、在場與不在場、真實與虛構、現實與想象、現象與存在等，大多在各自哲學范圍內得到較為清晰的闡釋，彼此之間并沒有形成相互滲透、彼此呼應的龐大群體。譬如“真實”這一范疇，對于西方經驗論而言，感知便是真實；在唯理論看來，感官并不可靠，唯一能確定的真實是“我在懷疑”；就現象學而言，現象本身即是真實。在中國傳統美學中，“真實”通常是與虛假相對。就審美內涵而言，“虛實”在中國傳統美學中有著豐富的指向性，具體來說：一是內容上重“實”，一是藝術境界尚“虛”，一是技法上“虛實相生、彼此依托”。而西方美學理論圍繞著“虛實”這一內核，審美傾向相對簡單，主要是探討虛實之間的關系及彼此的轉移。

中西方關于“虛實”的呈現各有側重，以繪畫這種具體的藝術形式為例。中國畫的代表樣式是水墨，西方是油畫，兩者在材質、技巧、風格等方面都各不相同：中國畫依托的材質是宣紙、毛筆、墨汁，風格飄渺靈動；油畫依托的材質是畫布、油彩、油畫筆、畫刀、畫架、上光油、外框等，風格絢麗寫實。中國歷代名畫，尤其是山水畫，格外講究虛實，黃賓虹有論：“古人畫訣有‘實處易，虛處難’六字秘傳。老子言，知白守黑。虛處非先從實處極力不可。否則無由入畫門。”還說“看畫，不但要看畫之實處，還要看畫之空白處”，畫之空白即留白。西洋畫與中國畫的一個顯著不同便是不講究留白，留白與“虛”之間既相近又有所不同。虛是通過實來襯托的，兩者互為依托；留白則不同，它純是人為安排，是一種省略，省去不必要的描繪，以此增加人的視覺美感。在中國畫中，虛空和留白是顯著的創作特色，是體現含蓄淡雅美的具體方法，可以增添繪畫的意趣與理趣，因此受到文人畫家的高度重視。總而言之，中國傳統水墨畫在虛實相生的基礎上，更注重對虛的渲染與追求。

西方藝術中的虛實則是有著不同的視角與指向。就“實”而言，中國畫注重對意境的涵養和對線條的組織，西方美術主要表現在對油畫主體的精心描繪上，與水墨畫相比，油畫更能呈現出光色效果。此外，油畫另一“實”的表現是講究透視，精準的透視比例，可以使畫面更有立體感，從而顯得更加真實細膩；中國畫對透視并沒有嚴格精準的要求。西方傳統油畫的內容與格調相對現實、真實，甚至具有攝影般的透視效果，更能體現出視覺美感。當然，西方油畫在追求真實的同時，也有對于“虛”的關注。意大利文藝復興大師達·芬奇發明“漸隱法”，用模糊的輪廓與柔和的色彩使一個形象融入另一形象中。就同一幅畫作中的物體看，通常是近大遠小，近處清晰，遠處模糊；近處色彩鮮艷，遠處的則色彩暗淡，其名作《蒙娜麗莎》便是這種畫法的代表。該畫的前景人物描繪得清晰、細膩、準確，背景風景則相對模糊暗淡，為了突出人物的立體感，畫家對人物邊緣也進行了虛化處理。從繪畫技法到畫面呈現，西方油畫顯然更偏重于“實”，這正好與中國傳統繪畫的審美追求相反、互補。高飛提出：“中國山水畫與西方風景畫，作為中、西方兩大繪畫體系中以描寫自然山川景色為主體的藝術樣式，雖具有類同性，但在空間語境上，卻反映著各自的美學準則。中國山水畫的空間感型是虛境；西方風景畫的空間感型為實境。一個朝廣延空間展開，一個朝縱深空間拓展。”由此可見，對于虛實這對美學范疇，西洋油畫更注重表現主體的真實性，對透視、光影效果等有著嚴格要求，力求高度形似，盡可能真實地對客觀物象進行描繪與刻畫。中國畫則更重空虛、寫意，畫家渴望傳遞的不是物象的細膩逼真，而是畫面所傳達的境界、意趣。

三、中西美學虛實觀的不同哲學立場

宗白華曾指出“有人欲融合中、西畫法于一張畫面的，結果無不失敗，因為沒有注意這宇宙立場的不同”，他認為“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題”。中國古代哲學對于宇宙自然的認知與西方哲學有很大不同，這就造成了中西審美趣味的差異。“美學上‘虛實’之說，是把哲學上對此問題思辨的成果融化在了感性認識以及形象思維之中”，在中國的思想文化發展過程中，儒、道兩家無疑占據著核心地位，道家重虛無，儒家重實有，與“虛實”正好相呼應，成為藝術觀所依存的基礎。

（一）“有無”與“陰陽”——中國虛實觀的哲學根源

在中國傳統哲學中，“道”被視為宇宙的本源，宇宙萬物及其存在的規律皆源于道，而“道”又是難以描述的，因而中國的哲學偏虛無。在先秦各種哲學思想中，道家對中國傳統美學的影響最為深遠、直接。《老子》以道為核心，用辯證思想闡釋了“有”“無”的意義。宗白華及此后的研究者們，都把“虛實”的哲學源頭追溯到老子的“有無”。“虛實”與“有無”的確存在著對應關系，無論“虛實相生”“虛實結合”，還是 “以實寫虛”，都可視為具有老子美學意蘊的“虛實論”。值得一提的是，《老子》五千言中并沒有直接言及“虛實”，但在道家思想體系中，“老莊認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍”。《管子》是戰國時道、儒、法、陰陽等各家學說的言論匯編，由于其中體現出鮮明的“道”之思想，被《漢書·藝文志》列入子部道家類。《管子·心術上》篇明確提出“天之道，虛其無形”“虛者萬物之始也”，顯然賦予“虛”更高的地位和內涵。道家思想投射在“虛實”范疇上，一方面闡明虛實相生統一，另一方面又對“虛”給予更多偏重，將藝術創作與欣賞引向了虛實結合、以虛為尚的道路，使中國傳統藝術表現出追求無限、崇尚空靈的特質。然而，通過對歷代相關文獻的爬梳，可以看到“虛實”作為重要的美學范疇，在不同環境中，面對不同的適用對象，會呈現出“重實”“尚虛”“虛實相生”等不同的指向性，“尚虛”主要是文人對高雅審美境界的追求，在傳統繪畫中有著格外突出的呈現。

客觀來看，《老子》是在汲取了前代思想學說的基礎上形成的，其中易學的陰陽、剛柔觀念與道家產生了高度交融，東漢后甚至成為道教的核心觀念。明代嚴堯黻曾稱“陰陽在地成質，質有虛實，故曰剛柔。然陰陽者，天上之陰陽，剛柔者，地下之陰陽”，又稱“氣之聚時，有遠近、虛實、疏密、浮沉、多寡、離合，機之不一也 ”，“天地虛實，陽本實，陰本虛”，把“虛實”與“陰陽”“剛柔”等元范疇對應統一起來，賦予“虛實”極高的哲學、美學意義。

經過中國歷代思想家的多重闡釋，“虛實”范疇具有了極其廣闊的包容性、多義性、滲透性和生發性，不僅與宇宙、自然之“道”相融，而且與“陰陽”“有無”“形神”等范疇相通，從而構成了中國哲學與文藝論中的重要范疇。“虛實”以其豐富多樣的審美指向，子范疇內涵之間的相互關聯，逐漸形成以高雅、含蓄為核心的審美體系。自董仲舒以來，“天人合一”成為中國哲學思想的一大特色，在天人關系中，人對天的順應、人與天之間的和諧得到強化，然而對于人這一本體的表現卻并不突出。投射到審美中，“無我之境”成為文人極高的美學追求，即便是對人物的描摹刻畫，也往往通過外物來烘托氣質神韻，或是幽隱地展現人物的精神境界。

（二）存在與主體——西方美學的哲學根源

與中國人圍繞“道”而形成的重虛無的宇宙觀不同，西方則是把“實體”“存在”作為宇宙本體，亞里士多德認為：世界本源即實體，是由質料加形式所構成的，確定事物是否美，必須依據量的原則和秩序原則，根據事物體積大小等各個不同的因素、部分組成一個和諧統一的整體。西方美學的旨歸在于探求真實與存在，因此他們顯然更關注“實”。

在西方哲學中，人是認識的主體，客觀世界是人的認識對象，古希臘哲學家普羅泰戈拉便認為“人是萬物的尺度”；亞里士多德更是創立一整套形式邏輯，使主體能夠更有效地認識客體。此后，直到近代笛卡爾、黑格爾等，西方一直沿承主客二分法的傳統，諸多學者亦從正反兩方面揭示認識主體與客體世界的對抗關系。在他們看來，主體精神遠高于客體，因此在西方藝術中，無論詩歌還是繪畫，并不追求審美主體與自然的融合同一，而是致力于揭示主體本質，并對客體進行征服和改造，因而對于人的表達是突出、鮮明的。體現在文學作品中，十分注重彰顯與挖掘人的外在力量與內在精神，即便是在山水田園詩中，也總是強烈展現“自我”存在。

亞里士多德把詩歌、繪畫等稱作摹仿的藝術，強調摹仿與現實的關系，肯定藝術的真實性，甚至認為藝術比現實更為真實，因為藝術摹仿的是現象世界的內在本質和規律，具有必然性和普遍性。這是現實主義的基本原則，也是亞里士多德對美學最有價值的貢獻。對于藝術如何摹仿自然，亞里士多德認為有三種方法：一是簡單摹仿自然；二是按照人們所說所想的去摹仿；三是照事物應有的樣子去摹仿，即按照客觀規律去摹仿。亞里士多德認為詩比歷史更為真實，因為詩中所描述的內容是經過提煉的現實，比帶有偶然性的歷史個別事件具有更高的真實，也更具有普遍性。在此基礎上，西方文學普遍重寫實，作家致力于對社會及自然萬物的規律性、本質性摹寫，力求逼真、形似，追求“質實”。這與中國傳統美學追求“無人之境”“不著一字盡得風流”的藝術境界有本質不同。

結語

無論在中國還是西方，“虛實”范疇的內涵及其呈現都極為復雜。中國傳統“虛實”觀針對思想內容、藝術技巧、風格境界等不同方面，分別有重實、尚虛、虛實相生等多種指向。就精神追求看，中國文人在“陰陽”“有無”“自然”等觀念的影響下，力圖創造一種含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術境界，這種審美風尚使得文人在創作時更注重體現宇宙自然的變化無窮及自然與人的交融會通，從而更追求一種空靈、無窮之美。西方哲學則以主體存在為本，更注重“虛”“實”之間的辯證關系及二者之間的轉移變化，無論文學還是藝術創作，皆致力于對人的深刻表現，揭示人與世界的復雜關系，因此更多傳達出的是對“實”的追求。

20世紀以來，在文藝思想現代化過程中，在中西方各種美學思想的交流、對比下，更可以看到“虛實”這一審美范疇的豐富內涵及其巨大影響力。因此，我們在談論“虛實”時，要結合具體語境、具體對象進行深入考察，作具體靈活的分析，如果不能明確其內涵的規定性和外延的指向性，往往會流于空談。當代語境下，在與西方美學思想的交融碰撞中，更要注意從多角度、多層面開掘其理論，才能使“虛實”這一美學范疇展現出強大的生命力。全面認識中西方藝術本體價值所在，透過“虛實”的各種涵義及豐富指向，能夠對文學及美學有更加深入的了解與運用。

〔本文注釋內容略〕