中國作家協會主管

茅盾出生于浙江桐鄉烏鎮，江南水鄉賦予他細膩敏感的藝術個性。他雖然走上藝術創作之路的時間較晚——直到1927年大革命失敗之后才拿起筆書寫自身在革命生活中的切身體驗，但作為文學編輯，茅盾從新文學伊始就主持《小說月報》,使他較早地接觸了形形色色的文學，編輯的眼光賦予了他較為開闊的文學視野和通脫的文學觀念。因而，茅盾最早能夠以文學批評家與文學創作指導者的身份出現于中國現代文壇與其文學編輯生涯密不可分。同時，茅盾作為最早的一批中共黨員，以近乎一位職業革命家的文化身份深度參與了中國現代社會運動與社會改造工作，這給茅盾提供了慣于以階級與社會剖析的目光觀照社會與文學，乃至其語言觀念與風俗描寫背后都潛隱著階級與階層思考的理路。新文學運動初期，在新與舊、文言與白話劇烈沖突的聲浪中，茅盾既不是文言與白話的單方面的極力支持者，也不是主張新舊文學平行的折中派。他用進化的文學觀念重新定義了新文學：“我以為新文學就是進化的文學，進化的文學有三件要素：一是普遍的性質；二是有表現人生、指導人生的能力；三是為平民的非為一般特殊階級的人的。”③在此，茅盾以進化的文學觀念代替了新舊文學觀念，以文學的性質代替了文學的形式，他認為王維的“山中相送罷”一詩也算得是白話，范希文的“江上往來人”一詩也可以稱得上是新文學。他尤其強調文學是“平民”的，不是為特殊階級服務的，已經開始從階級的視角看待文學。

當然，如果從寫實主義的視角觀察生活，不同的階級或階層必然有不同的語言習慣與話語方式。在《王魯彥論》中，茅盾就特意指出了人物語言與人物身份不合的弊病：

最大的毛病是人物的對話常常不合該人身份似的太歐化了太通文了些。作者的幾篇鄉村生活的描寫，都免不了這個毛病。小說中人物的對話，最好是活的白話，而不是白話文；有人主張對話絕對不得稍有“歐化”的句子，這自然是對的，但我以為假使是一個新式青年的對話，那就不妨略帶些“歐化”的氣味，因為日常說話頗帶歐化氣的青年，現在已經很多，我就遇見過許多。不過假使人物是鄉村老嫗時，最好連通文的副詞如“顯然”等也要避去。譬如王魯彥的《黃金》的背景是寧波的鄉間，如果把篇中人物嘴里的太通文又近于歐化的句子改換了寧波土白，大概會使這篇小說更出色些。

茅盾在這里雖然是在討論王魯彥小說中人物對話與人物身份不符的毛病，但透露出茅盾的文學語言觀念，尤其是涉及小說人物的語言，力求“活的白話”而非“白話文”。所謂“活的白話”是“口語”,人物語言既要與人物的職業身份相符，也要同人物的地域身份相符，唯其這樣，茅盾建議王魯彥寫寧波鄉間的小說，人物對話應該采用寧波土語。基于這樣的語言觀念，茅盾在此后自己的具體文學創作生涯中極為自覺地踐行了這一原則。

茅盾反映20世紀30年代江南蠶事的農村小說《春蠶》中的人物對話均采用了符合農民身份與人物性格的方言口語。請看小說中一段描寫四大娘與六寶關于蠶種的對話：

“四阿嫂!你們今年也看(養)洋種么?”

……

“不要來問我!阿爹做主呢!——小寶的阿爹死不肯，只看了一張洋種!老糊涂的聽得帶一個洋字就好像見了七世冤家!洋錢，也是洋，他倒又要了!”

這是老通寶兒媳婦四大娘與同村另一個女性在溪邊洗刷養蠶用具時的對話，人物的語言都是方言口語，比如“看(養)”,“洋種”就是外國傳來的蠶種，不是本土的“余杭種”,迷信守舊的老通寶不看好“洋種”,四大娘稱呼公公為“老糊涂的”,嘲弄公公雖然不喜歡帶“洋”字的其他事物，卻喜歡“洋錢”。對話不但引出了兩代人在養蠶方面的矛盾沖突，而且借助四大娘這一人物之口塑造了老通寶保守的個性。這段河邊對話通過蠶種的討論進一步引出后面的情節，土種蠶繭價格大跌，洋種蠶繭遠遠高于土種蠶繭，下面是四大娘、老通寶與阿多的對話：

老通寶便也和兒子媳婦商量道：

“不賣繭子了，自家做絲!什么賣繭子，本來是洋鬼子行出來的!”“我們有四百多斤繭子呢，你打算擺幾部絲車呀!”

…

……阿多抱怨老頭子打錯了主意，他說：

“早依了我的話，扣住自己的十五擔葉，只看一張洋種，多么好!”老通寶虎起了臉，像吵架似的嚷道：

“水路去有三十多九呢!來回得六天!他媽的!簡直是充軍!可是你有別的辦法么?繭子當不得飯吃，蠶前的債又逼緊來!”

這段對話都是簡短活潑的口語，每個人的話語展示了每個人的個性，農民的口語，句式簡短自由，沒有歐化復雜的長句，老通寶的語言更表達了其忍辱負重之后的失望與憤怒。作為老一代的農民，地方方言詞語更濃，如“三十多九”就是老通寶鄉間計算路程的特有詞語。茅盾采用頁下注釋的方式對這個詞語進行了詳解：“老通寶鄉間計算路程都以‘九'計；‘一九'就是九里，‘十九'是九十里，‘三十多九’就是三十多個‘九里’。”難能可貴的是，茅盾在小說中不但人物對話運用了符合人物身份與地域的方言口語，小說的敘述語言在涉及農村生活與養蠶事項時，也盡量運用當地方言口語，以求得人物語言與敘述語言的協調一致。小說中寫景狀物、描摹人物心理都是從農民的眼中所看到的，少有歐化的句子與知識分子腔調：

“寶寶”都上山了，老通寶他們還是捏著一把汗。他們錢都花光了，精力也絞盡了，可是有沒有報酮呢，到此時還沒有把握。雖則如此，他們還是硬著頭皮去干。“山棚”下蒸了火，老通寶和兒子阿四他們傴著腰慢慢地從這邊蹲到那邊，又從那邊蹲到這邊。他們聽得山棚上有些屑屑索索的細聲音，他們就忍不住想笑，過一會兒又不聽得了，他們的心就重甸甸地往下沉了。這樣地，心是焦灼著，卻不敢向山棚上望。偶或他們仰著的臉上淋到了一滴蠶尿了，雖然覺得有點難過，他們心里卻快活；他們巴不得多淋一些。

這是小說敘述老通寶一家養蠶過程中的具體事項及人物心理，都是從農民的眼中所看到的，比如稱蠶為“寶寶”,蠶爬上山棚為“上山”,蠶在山棚上受到熱，就往“綴頭”上爬，因而有“屑屑索索的細聲音”。這是蠶做繭的第一步。爬不上去的，不是健康的蠶，多半不能做繭。從具體的養蠶細節到養蠶的專有術語，茅盾嚴格遵從客觀寫實主義的原則，從生活到語言乃至人物心理，都是從農民的視角來寫。與魯迅類似，茅盾《春蠶》小說中細致入微地寫出了養蠶農事以及風俗背后的文化心理，但與魯迅秉持的文化批判眼光有別，茅盾盡管有溫婉的諷刺，但更多的則是從階級、政治與經濟剖析的視野探究江南農村受到帝國主義經濟的沖擊所引發的民族矛盾與民族危機。在這一點上，茅盾有精到的論述：

關于“鄉土文學”,我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎。一個只有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們。

茅盾在這里論及鄉土文學的兩種寫作范式：一種是游歷者的眼光所觀察到的鄉土，這是一種外在于鄉土的目光；一種是具有特定的世界觀與人生觀所看到的鄉土。茅盾顯然認同后者的寫作范式。《春蠶》就是茅盾秉持著特定的世界觀把農民對于命運的掙扎翔實地寫出。小說不僅展現養蠶的民俗風情，而且挖掘風情背后的社會生活狀態。這種小說寫作觀念，茅盾在1928年的《小說研究ABC》中就做過探討：“我們決不可誤會‘地方色彩’即某地的風景之謂。風景只可算是造成地方色彩的表面而不重要的一部分。地方色彩是一地方的自然背景與社會背景之‘錯綜相’,不但有特殊的色，并且有特殊的味。”②小說的地方色彩是自然風景與社會背景的有機結合，自然只是地方色彩的表象，通過自然風景的表層反映深刻的社會現實才是茅盾極力提倡的寫作理念。請看《春蠶》中開篇的風景描寫：

老通寶坐在“塘路”邊的一塊石頭上，長旱煙管斜擺在他身邊。“清明”節后的太陽已經很有力量，老通寶背脊上熱烘烘地，像背著一盆火。“塘路”上拉纖的快班船上的紹興人只穿了一件藍布單衫，敞開了大襟，彎著身子拉，額角上黃豆大的汗粒落到地下。

這是老通寶眼中江南水鄉的特有風景。清明節以后的“塘路”上辛苦的拉纖人正在吃力地拉船，初看起來，這只是帶有地方色彩的風景。其實，風景背后蘊含著別樣的政治文化，尤其是在小說后面風景的并置對舉中呈現出來。在20世紀30年代的中國，依然還是靠人工拉纖，這一行為本身延續了漫長的、封閉的乃至落后的農耕時代的遺跡。但是，落后的中國已經遭遇現代文明的沖擊，作為現代機械文明象征的輪船開始闖入傳統中國的河道：

一條柴油引擎的小輪船很威嚴地從那繭廠后駛出來，拖著三條大船，迎面向老通寶來了。滿河平靜的水立刻激起潑刺刺的波浪，一齊向兩旁的泥岸卷過來。一條鄉下“赤膊船”趕快攏岸，船上人揪住了泥岸上的樹根，船和人都好像在那里打秋千。軋軋軋的輪機聲和洋油臭，飛散在這和平的綠的田野。老通寶滿臉恨意，看著這小輪船來，看著它過去，直到又轉一個彎，嗚嗚嗚地又叫了幾聲，就看不見。

這段風景描寫也同樣是老通寶眼中所看到的，柴油引擎的小輪船傲慢威嚴地 行駛在平靜的河面，鄉下簡陋的小船被小輪船激起的破浪沖撞得搖搖晃晃，茅盾不是在為讀者展現江南水鄉的地域風情或民情，看似客觀的風景背后投射出作者深邃的政治文化與對經濟的宏觀思考，傳統中國的河面有拉纖者，有“赤膊船”,也有西方剛剛傳來的柴油引擎的小輪船，超穩定的中國社會結構已經發生了本質性的蛻變，面對著現代工業文明的沖擊，老一代中國兒女競充滿了憤憤不平的“恨意”,這種傳統保守的文化心態如何能夠應對西方的挑戰，如何能夠融入現代世界文明的新秩序當中?此時的中國應該何去何從，這不能不引起國人思索。茅盾通過風景描寫傳達的是對社會政治、經濟與民眾文化心理的思索。當然，在地域風情與風景描寫的背后，茅盾不僅僅是對傳統中國兒女迷信與保守心態的文化批判，更重要的是考察中國傳統的生產與生活方式如何創造性轉化，如何應對現代西方列強所造成的對中國社會結構的沖擊，面對帝國主義列強的經濟侵蝕，中國社會應該如何應對挑戰，這才是茅盾深入思考的話題。茅盾的小說社會剖析的思考理路有別于魯迅所開創的文化批判的小說模式。根據嚴家炎的提法，茅盾《子夜》的出版帶來了社會剖析派小說的崛起。其實在《子夜》出版前的一些小說如《林家鋪子》《春蠶》中，茅盾已經開始運用社會剖析的思路看待中國社會的問題。《林家鋪子》以林家的一個小商鋪倒閉為個案，考察了中國工商業面臨西方列強的經濟傾銷與沖擊不可挽回的悲劇命運。小說中林老板采取的任何拯救措施都沒法讓林家鋪子存活下去。小說中也有一些民俗風情的描寫，比如，林老板在大年初四辦理的“五路酒”,這是舊時商家于農歷正月初四夜設酒以迎五路財神的一種儀式；比如，林大娘一直埋怨菩薩怎么不顯靈。茅盾書寫風俗儀式意在展現人們為了拯救鋪子所做的努力與掙扎，而鋪子最后倒閉則暗示了中國工商業的悲劇結局。茅盾在《林家鋪子》中也運用了當時商業中流行的行業方言，如“莊票”——當時中國錢莊簽發的由發票者付款的票據，也稱為“本票”,可作為現金在市面上流通；“規元”——當時上海通行的只做記賬用而無實銀的一種記賬貨幣。諸如此類的行業方言，提供了鮮活生動的社會境況。茅盾通過描寫人在特定環境中的掙扎與努力，以及最終不可避免的悲劇命運，意在說明社會政治環境與經濟環境對個體命運的左右。茅盾小說中有一只看不見的手在決定著人物的命運與結局，那只看不見的手在擺弄著掙扎的人們，無論人物如何掙扎與努力似乎都難以擺脫失敗的結局，那只看不見的手在茅盾這里就是社會政治、經濟與階級的視角。茅盾把個體命運放置在這一宏大的社會背景中，既展示了人物對命運的掙扎和努力，也剖析了社會與政治。帶著社會政治剖析的目光，茅盾筆下的風景也蘊含著豐富的政治意義：

老太爺遺下的《太上感應篇》現在又成為四小姐的隨身“法寶”了。兩個月前跟老太爺同來的二十八件行李中間有一個宣德爐和幾束藏香，——那是老太爺虔誦《太上感應篇》時必需的“法器”,現在四小姐也找了出來；清晨，午后，晚上，一天三次功課，就燒這香。

五點鐘光景，天下雨了。這是斜腳雨。吳公館里的男女仆人亂紛紛地把朝東的窗都關了起來。四小姐臥房里那一對窗也是受雨的，卻沒有人去關。雨越下越大，東風很勁，雨點煞煞煞地直灑進那窗洞；窗前桌子上那部名貴的《太上感應篇》浸透了雨水，夾貢紙上的朱絲欄也都開始濾化。宣德香爐是滿滿的一爐水了，水又溢出來，淌了一桌子，浸蝕那名貴的一束藏香；香又溶化了，變成黃蠟蠟的薄香漿，慢慢地淌到那《太上感應篇》旁邊。

這兩段風景描寫，除了“斜腳雨”采用了吳語，其他都是通用的白話語言。小說中多次描寫《太上感應篇》,該書倡導積德行善與因果報應，把中國傳統文化中的儒釋道雜糅在一起。茅盾顯然通過這部書嘲弄了傳統文化中腐朽落后的成分，吳老太爺手捧這部書來到上海卻一命嗚呼，四小姐承續了吳老太爺的衣缽，然而，當張素素把四小姐從念經打坐的房間里帶到開放自由的里娃麗妲村，現代化的都市文明開始動搖四小姐的信念。一場大雨浸泡了《太上感應篇》,沖刷了宣德爐，融化了藏香，傳統的“法器”被現代都市的風暴吹打得狼狽不堪。風景描寫不是展現地方風情，風景本身就是隱喻與象征，茅盾從日常的風景描寫提升到現代文化對傳統文化沖擊的政治文化視野，實現了茅盾通過小說考察中國經濟、文化的宏大敘事雄心。其實，《子夜》開篇的風景描寫已經召喚出帝國主義這只怪獸給國人帶來的震驚：“從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在瞑色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰：Light,Heat,Power!"

“洋棧”“洋房”“霓虹燈”都是西方列強進入中國的象征物，上海這座現代都市作為西方列強在中國開辟的租借區域，凝聚著現代與傳統的矛盾與沖突，殖民者與被殖民者的壓抑與反抗，中華民族與帝國主義的交鋒與斗爭，“巨大的怪獸”的隱喻正是帝國主義侵入中國的形象表達，這充滿著光、熱與力的都市交織著國人的政治之殤與文化隱痛。帝國主義這只怪獸對中國民族工商業的無情吞噬在風景描寫中得到了暗示與傳達。

茅盾小說文本中風景以及物象的象征書寫與他早年倡導的“表象主義”文學觀念不無關聯。早在新文學運動初期，當人們普遍津津樂道于寫實主義文學之時，茅盾卻別開生面地提倡“表象主義”文學主張。茅盾所謂的“表象主義”即Symbolism,現在一般翻譯為“象征主義”。茅盾之所以力倡“表象主義”文學，不僅源于他有感于中國文學中“表象主義”的匱乏，也源于他對寫實主義文學所固有的缺陷的警醒。茅盾對象征主義文學手法的認同和譯介也深深地影響了他的文學創作，以上所討論的小說文本中風景書寫的象征化表達體現了茅盾為了表現社會人生的生活真實而綜合運用多樣化創作手法的開放觀念。