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摘要：作品的可讀性由自身品質同讀者期待視野的融合所形成，是其政治與美學功能實現的基礎，在當代媒介融合的語境中變得尤為重要。老藤《北愛》《銅行里》《草木志》等長篇小說是探討小說可讀性問題的一個具有代表性的切入口，通過對其作品在娛樂性、知識性和觀念創造性上實踐途徑的總結，進而也對“可讀文本”與“可寫文本”的區分進行重新辨析與思考：可讀性自然蘊含了可寫性的潛質，是可寫性的基礎。

關鍵詞：可讀性 主題寫作 小說形式 觀念創新

作者劉大先，中國社會科學院大學文學院研究員（北京102488）。

來源：《中國文學批評》2024年第3期P49—P55

責任編輯：陳凌霄

文學作品的可讀性問題常常被忽視，可能緣于人們認為那是理所當然之事，仿佛學理上無須進行討論。文學史研究者考鏡源流，試圖將作品、作者、事件、現象、流派、思潮等史料確證為知識，文學批評在理論的燭照下或者從外部政治、經濟、社會與文化層面進行闡釋，或者借助語言風格與形式技巧的工具進行解剖，很少有人討論可讀性問題。可讀性通常意味著受眾層面的通俗化與大眾化，是鑒賞的開始與批評的起點，在普及與提高的辯證中獲得其合法性的證明，指向傳播與接受的效果，至于何謂可讀性以及什么樣的途徑通向可讀性則語焉未詳。

與可讀性相關，羅蘭·巴特有兩個著名的概念：“可寫文本”與“可讀文本”（le lisible），前者是能夠被重新寫作的東西，后者是能夠讓人閱讀，但無法引人寫作的“古典文本”。在他看來，“文學工作（將文學看作工作）的目的，在令讀者做文的生產者，而非消費者”。但是，可寫文本與可讀文本這種說法很容易誤解文本（texte）是客體，而在巴特看來文本是泯滅主體和客體區分的編織，不存在作者與作品，只有編織，所以有譯者就將其翻譯為“能引人寫作者”與“能引人閱讀者”。1977年，羅蘭·巴特在法蘭西學院文學符號學講座就職講演中，重申了作品與文本之分：“我并不把文學理解為一組或一套作品，甚至也不把它理解為交往或教學的一個部分；而是理解為有關一種實踐的蹤跡（traces d’une pratique）的復雜字形記錄：我指的是寫作的實踐。因此對文學來說，我主要關心的是本文（texte），也就是構成作品的能指的織體（tissu des signifiants）。因為本文就是語言的外顯部分，而且正是在語言內部，語言結構可能被抗拒和使本身偏離正軌。但不是由于語言結構為其工具的信息，而是由于語言結構為其活動場所的字詞運用”。

羅蘭·巴特極富先鋒精神，他的這兩個概念也成為闡釋詩歌和先鋒寫作的利器。然而，正如喬納森·卡勒指出的：“一方面，巴特認為，讀者是文本的生產者。另一方面，他又把文本描述為這些活動中的控制力量。結果就是，他沒有采用系統性研究視角，而是把注意力都放在讀者與文本之間的交互作用上。”這就使得這兩個概念的應用空間有限，因為那些被他視為古典文本的東西，比如傳奇故事、類型文學、寫實主義的作品固然是可讀的，但同樣是可寫的，誰也不能否認由金庸小說所衍生的形形色色同人文（從蕭舒《金庸世界里的道士》到新垣平《劍橋簡明金庸武俠史》），以及周梅森《人民的名義》這樣被視作現實主義的作品同樣會有超出作者預期和主流意識形態的解讀（比如關于祁同偉形象的截然不同的評價）。那是一個斯圖亞特·霍爾所謂的“編碼—解碼”的過程——由于傳播交流的雙方缺乏信息與符碼的絕對對等性，導致理解呈現出不同的形體，會出現正解、扭曲、誤解或者完全逆反的社會價值與政治效果。

之所以由這個話題引入，是因為筆者讀到老藤（滕貞甫）的小說。如果按照羅蘭·巴特的說法，他的作品基本上都是“古典文本”——那些小說大多數為“主題寫作”，有著目標明確的所指，并且語言力圖謀求一種透明性，這讓意義產生了封閉，也就排斥了含混曖昧的多樣解讀可能性。那些作品確實不是那種可寫的文本，但是“可讀”與“可寫”有著明確的指涉，倒未必是作品等級高低的唯一評判標準，可讀性本身同樣值得再作發掘。對于主題寫作而言，它有著明確的意識形態議程，其目標則需要依托于傳播與受眾才能得以實現。回到常識與基礎層面，作品只有具備可讀性，才能達到主題所訴求的反響與效果。從這個維度上來說，老藤的小說是探討小說可讀性問題的一個切入口。

從《戰國紅》《北愛》《銅行里》《草木志》等作品中，可以看到老藤的寫作在可讀性上有一個明顯的推進。《戰國紅》中，那種關于脫貧攻堅的“主題先行”痕跡頗為明顯，情節與人物的結撰也略顯刻意。《北愛》以后的作品，同樣有著明確的主題，但是從“概念先行”走向了“理念先行”。與機械圖解的“概念先行”不同，“理念先行”無可厚非——事實上“現代”以來的文學，無論是否自發性寫作，多少都會有理念先行問題，任何一個即便是聲稱審美自律的“純文學”作品都擺脫不了某種觀念無意識，只是可能將那個觀念從“政治”轉向了“人性”或者“日常生活”之類。每一種觀念都是抽象的存在，它形成為某種命題，在小說作品中總是需要落腳在人物、情節、細節、情感的具體之處。就如同某個“原型”與“母題”在不同的作品中，也不會千篇一律，而是像月光照耀在大地上的河流，每一條河流都會依其自身本有的特質呈現出各具特色的形狀、走向、回漩、灣汊、激流或者淺灘。

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老藤無疑是一個“與時代同行”的寫作者，他總是在追蹤那些最為主流意識形態關注的議題。對于一個寫作者而言，這看似討巧，其實充滿難度，甚至帶有一定的風險：一方面因為缺乏審美距離，“同時代人”必得對所處現實葆有一種審視的眼光與心態，否則很容易讓寫作者淪為蹩腳的攝影機角色；另一方面，當下紛至沓來的信息泥沙俱下，寫作者需要學會取舍、揀選、提煉和改造，從而萃取出核心命題，并且賦予議題以“有意味的形式”和行文推進中的筋骨血肉，不然他就會走向一種對信息和細節活力的過度追求而導致歇斯底里，而“細節一般是想象出來的，不是拘泥地‘記錄’下來的”。

一個時代有一個時代的核心命題，對于“新時代”而言，產業升級、科技創新是涉及社會發展各方面的關鍵詞。時代的命題作用于文學，雖然未必那么直接，但必然會潛移默化帶來創作從題材到觀念和形式上的更新，近些年來關于工業和科技發展的作品明顯增多，科幻文學成為熱議的話題，顯然同整體性語境的變化息息相關。老藤的《北愛》聚焦的就是當代中國飛機制造業的前沿題材，并且由此編織了一個戲劇化的“逆行”故事。

《北愛》由人物經歷入手，敷寫了從2012年到2021年十年間國產飛行器曲折演進的側面。小說從上海交通大學女博士苗青“逆行”的畢業選擇開始。所謂“逆行”就是她放棄了與男友南下深圳從事地產業，而是追隨自己的志向，北上前往大連，進入專門從事飛行器研制的鯤鵬集團下屬科研單位909所工作。因而，這個“逆行”實際上就具有了雙重含義：一是地理空間上從南到北，從大多數人趨之若鶩的南方逆向到發展亟待轉型的北方；二是價值目標上從現實到理想，從欣欣向榮、前景（錢景）似乎更好的地產業，逆向到需要坐冷板凳的科技研發。這兩重含義可以歸結為從世俗的金錢、名利、物質和個人利益的追逐，逆行向知識、精神、夢想和國家利益的探求。

苗青從909所的學習生活開始，到飛鷹公司掛職，設計出小型低空航拍無人機創收，再到領銜國家級的G31項目，設計出隱形超音速飛機并試飛成功。這十年的經歷包括了愛情與友情、科研與創業、經營與管理，聯結了學院、職場、商場乃至戰場，可以說是成長的十年。支撐她在低谷中始終沒有頹廢的是“一個人的計劃”：“她心頭的燈是一個人的計劃，具體就是噴氣式商用大飛機，目標是讓國內干線、支線商飛國產化。” 這是將個人志趣和家國情懷關聯在一起的計劃，因而并不孤獨，而是有來自各行各業的同行者。苗青的成長與導師、朋友、同事、組織的關心與幫助密切相關，從新型無人機到隱形特種飛行器，再到小說結尾接到研制大型多用途遠程運輸機的國家級項目任務，無不顯示出一種在文學書寫中久違了的集體主義協作精神。

正是在集體精神的籠罩下，《北愛》雖然頗具所謂時下頗為流行的“大女主”敘事色彩，卻并非性別視角的作品。它不乏愛情的情節，但并沒有陷入到兒女情長中去，而是將素樸的志同道合、共同進步作為愛情的基礎——堅守信念，不懈奮斗才是小說真正的主題。這種情感結構區別于狹隘個人主義的愛情婚戀話題，而將個人情感同更廣闊的事業與人生統一到了一起。因而，情感與事業、個人與社會家國交織為一，形成了“南人北上”、南北交融、男女合作和多行業協作的暗喻，念茲在茲的是東北振興。小說中多次出現對“親愛的東北”的構想、藍圖和實踐，從曾經在東北工作過的苗青父母和導師，到正在東北生活工作的科學家、商人和藝術家，都對這塊土地充滿感情和美好的愿景，并且在實際中投入到建設這塊土地的工作生活之中。

如果從結構上來分析，《北愛》改造了一種常見的啟蒙式敘事模式：外來者進入某處并使之發生改變。苗青作為外來者到東北，并沒有改變其原有生態，而是創造出新的生態，并將自己融入進去。外來者視角被置換為內部人視角，并且是女性的角色，從而讓沖突化為融合，外部啟蒙轉為自我成長。東北振興在這里凸顯為堅守本心又自我創新，從而也就超越地方性，具有了普遍性的中國故事意味。所以，個人的“逆行”其實是對整體性時代主題的“順流”，順應著的是國家總體上的科技與經濟轉型的大潮流。苗青的父親本身也是心懷大志、身負才華，卻沒有機會得到施展，對比兩代人的不同際遇，更可以看出個人的能力和成績正是在特定時代的適當語境與平臺上才能得以展示和實現。

《北愛》的題材是頗為硬核的高科技行業，為了可讀性，在寫法上巧妙地用畫家吳逸仙送給苗青的十二幅畫來暗示人物對未來的憧憬、徘徊期的彷徨、奮進中的激情與收獲時的喜悅，并且通過苗青靜默時在日記上寫下的小詩，對畫作和自身的認知進行提點和總結。通過這種刻意的虛構設置，藝術與科技、商業與人文融合在一起，標識了一種經過反省、沉著精進的人生，讓人物和他們的生活煥發出理想主義的光輝。從這個意義上來說，這部小說可以視為“東北文藝復興”的召喚與表達。

不過，筆者必須要指出的是，盡管在觀念的展開過程中，《北愛》較之《戰國紅》有所推進，但為了閱讀上的“爽感”，還是導致整體敘述的節奏過于平坦和迅疾，缺乏富于質感的細節鋪陳和細膩的情感演繹。

到《銅行里》這部聚焦銅藝傳承與匠人精神的作品中，老藤逐漸找到了題材與敘事之間的平衡。此前，脫貧攻堅與大國重工這類題材離他的經驗有點遠，事物的內在復雜運行機制通過采風、采訪與想象也難以完全彌補。《銅行里》不一樣，這個發生在沈陽市井銅行胡同并且與現當代歷史進程同軌的人物與故事是他所熟悉的，因而從語感到表述都要熨帖許多。

《銅行里》的情節主線框架并不復雜，即銅行里富發誠響器店的第三代傳人石洪祥在為父親石國卿準備九十九歲生辰禮物的過程中，發現父親的日記“軟銅冊”，并在同父親以及永和興的傳人、青梅竹馬的令狐可的交流中，逐漸了解銅行里的歷史、形形色色的匠人和兩家的過往，最終決定在由父親創辦的富發誠銅雕藝術公司興建一座浮雕墻，將銅行里工匠們的故事鐫刻上去。小說的主體內容包含了晚清石洪祥爺爺的師兄“九佬”、民國初年爺爺的三個門外徒、抗日戰爭時期銅行里其他銅器店的“十八匠”，以及奉天解放到抗美援朝時期父親一代的經歷。人物繁多，情節復雜，但每個階段的故事幾乎都可以獨立成章，它們通過日記、回憶與講述，拼貼為一幅完整的銅行里歷史畫卷。

這種結構形式同王方晨的《老實街》（2018）類似，以某個統一的空間組織起沿著時間線發生的眾多駁雜的人物故事，脫胎于舍伍德·安德森《小鎮畸人》（1919）和馮驥才的《俗世奇人》（2008）那樣的短篇小說集，是一種便于容納雜多內容的操作形式。追溯起中國古代小說尤其近代小說，就是常見的“串珠式”結構的變形。《銅行里》的好處是以空間容納時間，講述的是時代的變遷，以小人物的人生史貫通起宏大的政治史與社會史，正如作者開宗明義所說：“歷史，有時如同攀爬的藤蘿生長在坊間墻角，這也是為什么說最早的歷史是方志的緣故。民間記憶往往更貼近真相，盡管墻上的藤蘿不免添枝加葉，但根莖大都在原位”。貼近普通民眾的歷史記憶與傳奇講述，形成了順暢通達、親近讀者的風格。

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順暢通達正是老藤小說的特點，它未必指向某種高深的理念，或者復雜的人情世故，而是回歸到小說原初的可讀性。從引車賣漿者之流的讀物，到“革命”之后的“為體其易入人”“為用之易感人”的現代小說，所有的審美效果都來自作品同讀者親近的可讀性，這也符合馬克思主義文論中國化所提倡的“大眾化”要求。老藤最新作品《草木志》作為鄉村振興主題的寫作，顯示出在上述作品經驗積累基礎上的統合性嘗試，下文就以其為中心略作分析。

首先，娛樂性。從故事情節來說，《草木志》同樣采用了外來者進入某地的模式，但具體經驗是老藤所熟悉乃至親歷的。“我”作為省自然資源廳的一名小公務員，參與省里的一項駐村工作計劃，到小興安嶺東麓沿江鎮墟里村擔任第一書記，幫助規劃協調這個由驛站演變而來的古村改造和發展文化旅游事業。因而，外來者進入某地促成某地的變化這一母題，在《草木志》中就轉化為某個曾經興盛、后來衰敗老朽的地方，在某種契機下，重獲新生的復興敘事。復興敘事有著悠久傳承的神話原型：元亨利貞，成住壞空，無論在傳統的儒家還是佛教思想中，都有此種萌芽—興盛—衰落—重振的循環演化的生物學式結構，它已經作為一種文化積淀內化到一般人的集體記憶和思維方式之中，從而形成了一種因勢利導的格式塔完型心理。

小說在復興敘事中加入了戲劇性元素。其戲劇性直接體現在每個人都被冠以一種植物的綽號或代稱，從而讓他們的性格特征得以凸顯。村中“一金三老” 與《銅行里》的“九佬十八匠”相似，都是類型化的刻繪。這些鄉村人物群像，讓墟里村內部自身即是一個舞臺。墟里村中方、石兩大家族三代人的恩怨及其化解，同樣是一種戲劇化的結構，不僅制造了矛盾沖突，增添了情節的起伏，也使得線性敘事的脈絡不再單一，而摻入了村中人際關系的復雜網絡。

與墟里村復興之路并行的，是“我”的成長歷程。作為一個并無多少基層工作經驗的小公務員，“我”在墟里村的調研，同村中人物的接觸，設計項目時遇到的困難與化解，不斷地加深了對村子的歷史、地理、風物、人情的認識和理解。在這個過程中，居于省廳研究室的同事老雷抽象概括的“紙上談兵”，與村中事務、村民糾紛、村莊發展的現實復雜性和豐富性，形成了鮮明的對比，也促進了“我”的反思，無論是認識上，還是在實際處理具體事務的能力上，“我”都逐漸走向成熟。外來者不再是啟蒙的主角，而成為與村民們共同成長的一員。

復興結構、戲劇化元素、外來者模式、成長敘事，全部都是有著深厚歷史傳承的故事形式，對于閱讀期待而言，讀者接受起來水到渠成，構成了輕易便捷的娛樂性。

其次，知識性。《草木志》的29章用了34種植物來命名，實際文中涉及的植物至少有上百種。那些主要的植物被用來與人物性格外貌特征相對應，有著刻意設計的痕跡，如同戲曲中的臉譜，給讀者造成直觀的前理解。同時，“存在通過見證而呈現”，正是這種多介紹、說明和議論，而少敘述與描寫的設計，敘述者“我”作為見證者和記錄者，讓墟里和都柿灘的自然生態與人文生態得以呈現。如果從文學傳統而言，它接續的是草木比興、感物興發的詩騷傳統。

老藤并非要進行一種博物志書寫，但《草木志》客觀上起到了“多識鳥獸草木之名”的認識效果。這既是通行的一般知識，也因為同人的關聯，而成為帶有地域與民族特色的地方性知識。自然地理、水土氣候決定了物產、景色和風俗民情，兩者相輔相成，才出現了諸如打松塔、捉飛龍、吹嗩吶、養魚頭、殺豬菜之類生產與生活的形態，客觀上對東北地方文化起到了宣傳普及的作用，也是閱讀興味的一個來源。

語言作為信息和知識的載體，在行文中以方言土語的化用表現出來。不僅表現在日常詞語、歇后語、諺語之上，更主要的是，語言同文化聯結在一起，賦予了敘述者與講話人聲口畢肖的形象。高度凝練的方言顯示的是民間智慧與鄉土生存法則，滲透在社會交往與風俗儀式之中，成為認識一個地方的門徑。從這個意義上，《草木志》可以視為小興安嶺東麓的風物志。

最后，觀念表達的開拓。在晚近幾年的脫貧攻堅和鄉村振興題材的小說中，利用地方資源發展文旅幾乎成了一個敘事上的俗套窠臼。在那種俗套中，常見的是干部帶頭，鄉民跟隨的“風行草上”模式。同時，鄉村成為一個自我風情化的處所，它將自身打造為一個供游客休閑、養息、汲取新鮮感與體驗文化消費的客體，某種程度上依然是城鄉二元結構中城市的他者。

《草木志》則通過共同成長，以新任村主任哨花吹（邵震天）的言語和行事，展示出農民作為鄉村主體的內生力量、原生智慧。小說中一再通過“我”的感悟指出“農民式智慧的可愛，這種智慧的特點是直奔主題，隱蔽性不強卻十分高效”，“農民式智慧能夠復原所有的高等智慧”。事實上，小說中的主要矛盾方石家族恩仇、督導組進村封灶的問題，都是哨花吹巧妙地通過個人能力、運用本地習慣才有效得以解決，“我”只是在開發建設上協調引進了資源，而這個資源也同樣來自從村里走出去的各方人才。如此一來，鄉村振興的敘述，就變成了自上而下的倡導與自下而上的創造相結合的產物，讓鄉村振興的主題得以擺脫帶頭人策劃方針、村民執行的個人英雄模式，走向了干部設計、能人實踐與村民集體參與的水乳交融、彼此互動的多元集體模式，從而拓展了鄉村振興觀念的表達空間。

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再回過頭來看可讀性，它來自作品內在潛質與讀者期待視野的融合。在這個視覺文化至上的時代，文字閱讀的空間被影音圖文結合、即時互動的參與性文化產品嚴重擠壓。小說如何爭奪有限的注意力，必須得考量讀圖時代、碎片化閱讀和視聽沖擊所帶來的感受力轉變，并需要因應這種轉變作出必要的修正、提升和創造。比如“寫作的短化”問題，某種意義上就是作品可讀性探索的一個顯例。篇幅短化應對閱讀模式需求的轉型，既是精神深度模式的撤退，向體驗與感受的沖擊力方向轉移，也是篇幅和結構的簡化，聚焦于某個片段、瞬間、意象的鋪排與內爆。它追求的是啟示，而不是教化；達到的美學效果是輕松的透視，而不是全面的洞察。很大一部分文學已經在向泛文藝形態轉變，其中一部分則成為新媒體文藝的內容提供者，它們幾乎不再將小說當作競爭對手。“嚴肅文學”（這個概念現在已經不合時宜，不過由于因襲已久，有了特定的指涉，本文姑且使用）現在面臨的是同更具娛樂休閑性質的網絡文藝和消遣文學競爭讀者，這原本就是一個分眾化的群體。

此種情形之下，“嚴肅文學”必然要改弦更張，或者與類型文學進行嫁接、移植，就像在麥家《暗算》、全勇先《懸崖之上》、孫甘露《千里江山圖》、東西《回響》等作品中所顯示的那樣，增進自己的娛樂性；或者提供新鮮的認知經驗，也即以稀缺性知識或地方性文化作為賣點；或者進一步精英化，在審美形式和理念創造上走向啟示、啟發與啟迪，也即觀念性創新——當然，這并不是一般作者或者主題創作所能達致的。這些探索與嘗試往往融合在一起，共同指向可讀性。

老藤的小說從審美上來說即便不是乏善可陳，卻也談不上令人耳目一新。但是，從文學的大眾層面和主題傳輸的層面來說，他依然作出了有益的探索。通過對他的小說的述評，可以初步進行一些經驗總結。

作品的娛樂性是閱讀的本能需要，因而需要在語意、修辭、框架中做到讀者喜聞樂見的形象化，通過形象把含混、不確定與抽象事物和理念的“不可見性”變得“可見”，避免讀者隔著一段距離來把捉被傳播的事物，便于讀者對事物的理解和把握。

作品的知識性則源于求知的內在激情，但讀者并不是學生與信徒，并不專為受教誨與訓導而來。小說的“寓教于樂”不同于教科書和教義指令之處就在于，專業知識、默會知識與地方知識，經過書面語言的聲音化、情節故事的日常化處理之后，具有了通俗性和普遍性，讓傳遞的信息更易于為讀者所接受。

作品的觀念性來自敘事本身邏輯自洽的潛移默化感染力而不是皮下注射式的灌輸。生活本身并無邏輯可言，是書寫賦予蕪雜的信息、人物、事情和細節以形式與意義，現實中詭異離奇之事必須通過敘述的剪裁和整飭，以敘事的說服力通向可信和可接受性。

至于作品意義闡釋空間是否有可能走向阻塞，也即是否具備可寫性，在可讀性中倒不再形成困擾。無論是觀念先導的理想型寫作，還是以商業目的與娛樂消遣為旨歸的寫作，主題與觀念都需要細化到具體的人、事、時、地、物。一旦進入具體的人、事、時、地、物，也就必然蘊含了意義打開的可能性。因為，就作品本身而言，我們不能假想任何語言的能指與所指、符碼同意義之間有著無障礙的直接對應關系，在詞語與句子組合、形象與情節的生成過程中，意義的流失、增殖、歪曲和轉化無可避免。就流通與閱讀而言，我們也不可能想象一種單向度的傳播，內容、形式與理念由作品通向被動而毫無作為的受眾讀者。讀者的能動性和主動性，使得作品產生之后，就必然成為開放、多向的存在物。可讀性自然蘊含了可寫性的潛質，并且是可寫性的基礎。

〔本文注釋內容略〕