中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

電影《風(fēng)流一代》劇照

“拍攝22年，上映22天”。近日，電影《風(fēng)流一代》公映結(jié)束，最終收獲1031.2萬(wàn)票房。電影《風(fēng)流一代》講述了巧巧和郭斌這一對(duì)戀人二十年分分合合的故事，勾連起中國(guó)社會(huì)新世紀(jì)的社會(huì)嬗變。影片以散文詩(shī)式的流動(dòng)影像重回過(guò)去的電影場(chǎng)景，紀(jì)實(shí)素材與劇情素材再一次混合交織，經(jīng)典文本再次搬演與延續(xù)，重新激活了觀眾最鮮活的觀影經(jīng)驗(yàn)和最原初的觀影感動(dòng)。攝影機(jī)久久凝視人們的面容，還原并拼貼著人們的文藝生活日常，從而展開(kāi)對(duì)一個(gè)時(shí)代的影像的懷舊與迷戀。該片不僅是對(duì)導(dǎo)演賈樟柯個(gè)人電影創(chuàng)作生涯的一次溫情回望，也是對(duì)新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)飛速發(fā)展的光影拾穗，于記憶深處打撈一個(gè)時(shí)代的流年碎影。

時(shí)代面容的深沉凝視

影片凝縮了賈樟柯二十年來(lái)電影拍攝的大量紀(jì)實(shí)素材。攝影機(jī)深沉地凝視著公眾面容的同時(shí)，面容也將目光投向攝影機(jī)。這與導(dǎo)演賈樟柯一貫的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格相呼應(yīng)。諸多面容的展示與顯現(xiàn)傳遞出一個(gè)時(shí)代不可名狀但又震撼人心的深沉力量，而對(duì)于觀眾而言，這份力量獨(dú)屬于紀(jì)實(shí)影像對(duì)于面容的聚焦。

在鏡頭前，這些面容或唱或笑，或是眺望遠(yuǎn)方或是直面鏡頭。從大同下崗女工群體的面容，到三峽移民群體的面容，再到新冠肺炎疫情時(shí)期公眾的面容，以及女主巧巧和男主郭斌的面容，一張張鮮活的面容顯現(xiàn)著人所經(jīng)歷的歲月滄桑和人生無(wú)常，又與深沉的時(shí)代相勾連，直擊觀眾內(nèi)心。

在導(dǎo)演賈樟柯慣常的影像表達(dá)方式中，公眾的面容與其所身處的環(huán)境形成了一種隱秘的對(duì)話關(guān)系。面容同環(huán)境中的事物進(jìn)行平等對(duì)話，不需要發(fā)出聲音，只需要靜靜地呈現(xiàn)，就能建構(gòu)起微妙而深刻的影像內(nèi)涵。當(dāng)代電影越來(lái)越依賴動(dòng)作，但導(dǎo)演賈樟柯延續(xù)著讓電影回到面容的策略。作為“講述”的面容又作為一種動(dòng)作而被攝影機(jī)捕捉，讓面容用無(wú)聲的語(yǔ)言去直接呈現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，例如巧巧與斌哥時(shí)隔多年后的相遇，兩人以沉默互相致意。鏡頭前的每個(gè)面孔獲得了一個(gè)封閉、但是屬于自身的時(shí)間，從而拒絕著時(shí)代超速發(fā)展帶來(lái)的均質(zhì)化。充滿生活氣息的面容被捕捉，加入生活流的影像敘事，使得面容作為公眾最真實(shí)記憶的外延，詩(shī)意地棲居于影像的大地之上。

在導(dǎo)演賈樟柯的鏡頭中，角色的面容似乎并非簡(jiǎn)單的敘事工具，而是時(shí)代變動(dòng)的“定格”。個(gè)體的喜怒哀樂(lè)與社會(huì)的巨大變革交織在一起，形成了一幅獨(dú)特的時(shí)代肖像畫(huà)。一方面，這種面容的群像指代在時(shí)代巨浪中的普通人，指向他們的掙扎、妥協(xié)與奮斗；另一方面，也暗示這些普通人如何以自己的方式成為時(shí)代的一部分。賈樟柯在片中沒(méi)有直接地批判或歌頌，而是如實(shí)地展現(xiàn)出這一代人的真實(shí)面貌，使得面容在其存在中彰顯意義。

時(shí)代文藝的混雜串聯(lián)

影片中穿插各個(gè)時(shí)期各個(gè)年代的流行音樂(lè)、舞蹈、體育，喚醒觀眾的集體記憶，也由此串聯(lián)起故事的時(shí)空變遷。流行文藝是對(duì)一個(gè)時(shí)代最直接、最感性的呈現(xiàn)，承載著一代人對(duì)于一個(gè)時(shí)代的記憶與情感。正如賈樟柯感慨電影學(xué)院邊的小酒館的消逝：“于是不得不抓緊電影，不為不朽，只為此中可以落淚。”《風(fēng)流一代》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一系列文化符號(hào)與文藝元素，混剪并拼湊出時(shí)代的剪影。這種流行文藝的介入并非故作彰顯，而是深刻地嵌入到人物的生命與歷史敘事之中，成為理解一個(gè)時(shí)代的另一種視角。

這些文藝活動(dòng)猶如魔法師的手指，將原本凝固的公共空間轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的時(shí)代記憶的錨點(diǎn)，使之變得靈動(dòng)而富有可塑性。在這一重塑的進(jìn)程中，過(guò)往的記憶痕跡被細(xì)心探尋與喚醒，再次散發(fā)出時(shí)代特有的璀璨“光暈”。它們讓當(dāng)下的鮮活經(jīng)驗(yàn)躍然眼前，仿佛重燃了那些瞬間的光芒，進(jìn)而孕育出全新的、生動(dòng)的當(dāng)下體驗(yàn)。導(dǎo)演通過(guò)歌曲與年代的錯(cuò)置，將冷靜的紀(jì)實(shí)與對(duì)于時(shí)代歷史的藝術(shù)修辭巧妙結(jié)合起來(lái)，如將2001年的大同街道景觀同萬(wàn)青樂(lè)隊(duì)歌曲《殺死那個(gè)石家莊人》剪輯在一起，以及結(jié)尾處將崔健的歌曲《繼續(xù)》同2022年的當(dāng)下剪輯在一起，充分將聲音的年代同影像的年代混雜起來(lái)、將文藝的時(shí)代和時(shí)代的文藝串聯(lián)起來(lái)，傳遞出獨(dú)特的時(shí)代歷史感悟和總結(jié)式的深情歷史回眸。通過(guò)攝錄歌廳、工人文化宮等象征著大眾文藝的公共空間的變遷，導(dǎo)演試圖挽留那些正在被遺忘的歷史觸動(dòng)。影片通過(guò)冷靜的鏡頭語(yǔ)言與細(xì)膩的情感刻畫(huà)，讓觀眾感受到時(shí)代流行文藝那不為人知的脆弱與珍貴。這種對(duì)歷史記憶的挖掘，使得《風(fēng)流一代》在賈樟柯的創(chuàng)作譜系中，成為一部節(jié)點(diǎn)性的作品。

時(shí)代影像的懷舊打撈

影片《風(fēng)流一代》與賈樟柯導(dǎo)演過(guò)去的一系列作品《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》存在著互文關(guān)系，體現(xiàn)在影片的情節(jié)設(shè)置上，從2001年的大同到2006年的重慶，再到2022年的珠海，最后又回到大同。故事的發(fā)生地點(diǎn)完成了閉合回環(huán)，但時(shí)代的變遷傳達(dá)出物是人非之感。

“同時(shí)用紀(jì)錄和虛構(gòu)兩種方式去面對(duì)新世紀(jì)20年的中國(guó)歷史，是我能想到的最好策略。”對(duì)賈樟柯導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，歷史就是由事實(shí)和想象同時(shí)構(gòu)筑的。通過(guò)對(duì)場(chǎng)景、道具與氛圍的細(xì)致描繪，影片重建了一個(gè)真實(shí)而鮮活的時(shí)代。例如，破舊的大同街道、工人文化宮中老舊的設(shè)施、甚至是三峽移民廢墟中的某些不起眼的物品，都帶有強(qiáng)烈的時(shí)代印記。這種對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注不僅讓電影具有強(qiáng)烈的真實(shí)性，也使觀眾在觀看時(shí)獲得一種“考古”般的體驗(yàn)，仿佛要從影像中打撈出關(guān)于過(guò)去的蛛絲馬跡，使得懷舊成為一種詩(shī)意。

懷舊所帶來(lái)的詩(shī)意不是拔高的結(jié)果，而是一個(gè)壓縮、削減的過(guò)程。濃縮到最后，這就是一個(gè)時(shí)代的歷史文本，人民大眾的歷史記憶。在現(xiàn)代化浪潮中，地方性敘事與全球化語(yǔ)境相互交織，人們不可避免地會(huì)面臨一些遺失。然而，這些“失去”的東西并不僅僅是簡(jiǎn)單的消逝或僅僅存留于記憶之中。它們承載著我們過(guò)去的印記，同時(shí)也為我們未來(lái)的道路提供了警示。通過(guò)對(duì)這些遺失元素的打撈與挖掘，觀眾得以對(duì)那個(gè)時(shí)代進(jìn)行想象性的還原與重溫。

賈樟柯通過(guò)對(duì)時(shí)代面容的凝視，捕捉了那個(gè)特定歷史階段的獨(dú)特氣質(zhì)；通過(guò)時(shí)代文藝的串聯(lián)，展現(xiàn)了個(gè)人與集體記憶的交織；通過(guò)時(shí)代影像的懷舊打撈，完成了一次對(duì)歷史的記錄與反思。導(dǎo)演用《風(fēng)流一代》回答了一個(gè)關(guān)于時(shí)代與個(gè)體的永恒命題：如何在歷史的巨變中，在不斷變化的社會(huì)中，在面對(duì)現(xiàn)代化與全球化浪潮的同時(shí)，找到屬于自己的獨(dú)特位置，同時(shí)不忘記那些曾經(jīng)塑造公眾文化記憶的物象。

（作者張經(jīng)武系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，程熠卓系福建師范大學(xué)傳播學(xué)院科研助理）